論藝術構思的內在環節和構思中的言意活動

劉安海，文學教育家，華中師范大學文學院教授，在《文學評論》《文藝理論與批評》等刊物發表論文一百多篇，出版《文學理論要略》《小說創作技巧描述》《文學創作：系統的心靈創造工程》《文學文本言語研究》等多部學術專著。多次獲教育部、湖北省優秀教學成果一等獎。

一.文學創作中語言構思的三個層次

從總體上看，文學創作的藝術構思是作家醞釀自己的審美感受、審美體驗、審美意象的過程，也是一個語言的過程。當作家沉浸于藝術構思的遐想中時，實際上就是在運用相關字詞、按照相關的語法結構去整理、豐富自己的生活記憶、情感記憶和思想記憶，并虛擬、延伸、假設、發展這些記憶，使種種朦朧模糊的感性印象逐漸明晰化、詞語化，把在藝術構思中出現的那些飄忽不定的瞬間意念和意象用詞語固定住。

從分析的層面上看，作家在藝術構思中對于語言的運用是一個由隱而顯、由模糊朦朧而漸趨清晰明朗的過程。如果允許作一個大致的劃分，這里面有非語言思維、前語言思維和語言思維這樣三個既不相同也有聯系并逐漸遞進的層次關系。

1.非語言構思層次

這兒所說的“非語言構思”實際上就是從藝術觸發開始而至構思過程中靈感出現時這一階段的情形，它是指用不清晰、不明朗的所謂意念，超越了藝術符號作為載體，而直接達到構思目的、獲得構思成果的構思。這種構思是在作家無法意識到的潛意識層里“默默無聞”地不用藝術語言完成的。這種非語言構思是由某種思維工具的激發并接續才得以完成的。這種思維工具有點類似于冥冥之中的神靈，或類似于飄忽不定的幽魂，像游絲，如飛絮，似流螢，叫人難以捕捉和把握，以致顯得非常神秘。

這里實際上涉及到一個問題：在藝術構思中或在一般的思維中，是否一定要依靠語言來進行呢？回答是否定的。如果說思維必須依靠語言或思維必須在語言的詞和句子的基礎上才能進行，那么，人的記憶中所儲存的思想或信息也必然表現為詞或句子。事實上，并非完全如此。比利時語言學家拜森斯教授在《從語言學角度看說話和思想》一文中指出，語言是線性的（指一個語素接一個語素，一個詞接一個詞，一個句子接一個句子，永遠不能重疊），但是思想卻不然，一個人可以同時想好幾件事情[1]。維戈斯基認為，“思想的進行和運動跟言語的展開并不吻合。思想單位跟言語單位也不一致?！枷胗兴厥獾慕Y構和進程，從它轉變為言語的結構和進程是很困難的”，“思想不像言語那樣由單個詞組成。如果我想表達這樣一種思想：‘我今天看見一個穿藍上衣的小孩在街上光著腳跑……我所看見的這件事是作為一個單一的行為呈現在思想之中的，但是在言語中我卻將它分解為單個的詞。演說家常常在幾分鐘內闡述的是同一個思想。這一思想是作為一個整體包含在他的腦子中的，而不是像言語那樣一個一個單位地逐漸產生和展開。在思想中同時包含著的東西在言語中相繼展開?！盵2]斯洛賓在他的《心理語言學》中指出，吉斯林寫的《創作過程》（紐約，1955）一書中引了一些大科學家、數學家、藝術家關于他們創作的思維過程的言論，這些言論表明，起先存在一個思想或問題的醞釀階段，跟著突然豁然開朗，問題得到解決，剩下的困難只是將自己思維的成果翻譯成言語形式。在這方面愛因斯坦的內省觀察特別發人深思。愛因斯坦說，“我覺得，在我的思維機制中，言語中的詞不起任何作用?！彼J為他首先形成某種創造性的思想，然后才仔細地尋找適當的詞或其他符號表達這一思想。這種表達是第二階段的事情，是在上述思想已經相當牢固，可以根據自己的愿望任意復制之后[3]。英國的心理學家柯恩（John Cohen）在《思想與語言》一文中也引用了一些名家的看法，例如貝克萊認為“詞語是思想的巨大障礙”;叔本華認為思想一旦用詞語來表達，思想就“死亡”了;哈德馬爾德認為，思想是沒有詞語表達的，因為人們讀過一段文章或聽人提出一個問題以后，每當他要重新思考這段文章或問題時，原文或原來問題中的每一個詞都消逝得無影無蹤，但這絲毫不影響他的思考[4]。平常我們聽人說話或看作品，所獲得的是思想或信息，而不是語言或詞與句子，這種情形不同于小學生的聽寫練習，例如，導游說：“關于這次旅游的行程我們旅行社是這樣安排的……”在這里，聽者所獲取的是有關旅游的信息，而不是一個一個的詞或句子。

非語言構思不依靠語言，主要依靠作家潛意識領域里的活躍和靈感思維的突現。作家的潛意識好像一個十分活躍的大熔爐，各種各樣的生活積累、情感積累、思想積累以及各種各樣的意念、需求、欲望在這里奔突躍宕，騰躍沖折，加之生活中偶然性因素的出現和作家潛意識中的隨意性，就會使得作家的心靈深處、頭腦里層時常會出現非邏輯性的隱喻性聯想，然后以這種隱喻性聯想為契機，以思維的跨越升遷去開啟靈感的閘門。在這種隱喻性聯想的有關環節之間，往往很難找到明確的邏輯關系，所出現的只是一種難以言傳的暗示和折轉，正是這種暗示和折轉將作家推進到了靈感思維的漩渦。在這個時候，平時斷路了的神經線路突然接通了，潛意識與顯意識匯合了，外在的平時無用而現在有用的信息與潛伏于作家意識底層的構思意向——即平時費力捕捉、醞釀、孕育的主題、形象、氛圍、意蘊、況味……彼此相碰撞了。這個時候，就那么一剎那，靈感出現了，非語言構思順理成章地開始了。

2.前語言構思層次

前語言構思與前意識密切相關。前意識是意識的萌芽狀態，它尚不具備意識所具有的那種清晰、有序、連貫等特性，但是已經挨近意識的邊緣，因此有人將其稱為從潛意識階段過渡到意識階段的“中間地帶”，或者稱為“半意識”。它要進到意識層面還需要相關的一系列步驟。

在創作過程中，與前意識相一致的是前語言構思。前語言構思的特點表現為藝術構思的模糊性、朦朧性與彌散性。就是說，作家在前語言構思階段常常有一種興奮不已、激動不已、意氣風發、浮想聯翩、活躍激越的思維活動，但這種思維活動又是模糊朦朧、閃爍不定、時前時后、時此時彼、時斷時續的，或者說只是一種存在于頭腦中的意象，尚不能用藝術語言將這種意象固定下來、傳達出來，即所謂“只可意會不可言傳”的情形。

建立在前意識基礎上的前語言構思，雖然有許多妙不可言、無以倫比的形象精靈以及相關的意蘊和并不完整的場面、環境、景物、氛圍等等產生和出現，但是還不能夠用清晰的表象、準確的詞語去將它們完全凝固住，這是文學創作中藝術構思的“原始形態”，是文學形象開始受孕并努力尋找寄存溫床以便能夠著床的時候，是從生活因子向藝術因子轉化的關鍵環節。

前語言構思有些是自覺的，有些是自發的，自覺的如對較為陌生的情緒或印象的重新體驗，試圖想起某次談話或體驗某種感受;自發的則是指某些似乎被淡忘的記憶或一些模糊的印象、朦朧的體驗，常常時隱時現地流動不居地浮現在作家的意識當中，使作家產生一種莫名的沖動，但這種沖動又無法說清，似乎這種模糊的印象、朦朧的體驗像一條游魚一樣尚未積累到能夠用語言之網去捕撈的程度。前語言構思處于審美認識的感性階段，其構思過程和構思結果都尚未取得清晰完整的審美形象，更達不到對構思進行條理化整合和用語言概括的地步，這些構思中的模糊的印象、朦朧的體驗是意識邊緣的信息，它們都處在“半睡眠”狀態，朦朦朧朧，似有似無，似連似斷，在作家的頭腦和意識中，僅有那么一點亮光而已，而這個所謂亮光的周遭則還是依稀朦朧模糊昏暗的一片，這個亮光要么逐漸消失在潛意識的暗夜里，要么走出潛意識的暗夜，而進到意識的層面。這里關鍵在于作家怎么把握這個所謂的亮光了。

前語言構思與意識領域里所進行的語言構思相比，它是流動不居的，起伏動蕩的，缺少詞語概括的條理化和凝固性，往往如過眼云煙一樣，稍縱即逝。蘇珊·朗格說：“藝術，也和語言一樣，是從主觀經驗中抽象出來供人們觀照的某些方面，然而這種抽象物卻不是種種具有名稱的概念。只有推理性語言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來，而藝術表現所抽象出來的卻是情感生活中那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面，而不是那些以語言和注意為軸心的意識活動所能把握的方面。形式和色彩，聲調、張緊力和節奏，對比與和諧，休止和運動，等等，都是組成那種可以表現出不可言傳的現實概念的符號形式的要素。當我們提到某一件藝術品包含著一種確定的情感表現時，我們并不是說這件藝術品是這種情感呈現出來的癥兆（就像啼哭是啼哭者情緒失調的癥狀一樣），也不是說我們因這件藝術品的刺激而有了某種情感感受，而是說它為我們提供了某種可供觀照的情感?！彼貏e強調：“再也沒有什么東西比那種無法用符號表達的概念更加難以捉摸的了，它就像那一會兒眨動、一會兒消失的微弱的星光那樣，只能激起表現，而不能使表現固定下來?！盵5]前語言思維實際上可以看作是一種內部言語思維，在這種內部言語思維中所包含的與其說是詞，不如說是很難捉摸的關于詞的提示。

內部言語思維是用內部言語進行的。所謂內部言語是指作家在內心里的自言自語、自話自說。作家用這種言語無聲無音地“說話”：或傾訴，或記述，或講述故事，并編造情節，或描寫場景，或營造氛圍，或塑造形象，或剖析心理……用這種言語想象、記憶、組合形象。內部言語是一種特殊言語，是每個作家自己使用、不能與人對話的言語，它不組成完整的句子，不講究語序，不遵守語法，有時使用符號形象，有時又使用特殊的詞語，既是跳躍地進行的，又是平靜地流瀉的，顯得混亂無序。然而這種言語又有作家所獨自掌握的規律和含義：它成段、成塊地迅疾地行進，然后又如此這般地留存下來，作為一種初步的編碼儲存在作家的頭腦中。作為內部言語，它常常以下面的形式出現：

山，樹，花，草，河，水，堤壩，橋梁，某男，某女，修長，苗條，敞亮，黢黑，近，遠，黑，白……春天的花，夏天的雨，秋天的果，冬天的雪，天上的云，空中的鳥，地上的風，遙遠的荒丘，平展的耕地，奔跑的馬，慢騰騰的牛，來，去，往，返，相見，離別，汽車，輪船，飛機，靜，止，孤單的背影，消失的彩虹，遠山，落日，薄霧，輕煙，白菜，蘿卜，西瓜，蒜苗，面粉，饅頭，面條，煎餅，街道，地鐵，輕軌，商廈，廣告，連衣裙……

這些并不連貫的詞語與符號在作家的心里構成了一幅幅相對說來較為完整的、發展的、流變的圖畫。對于作家來說，是連貫的、合乎邏輯的、清楚的、完整的。這是一個意識流、意念流、言語流，它們被組成之后，流過意識，或者儲存起來，或者壓抑進入潛意識，到時候會根據作家的需要整塊地或部分地釋放出來應命效力。

一部以中國前衛藝術為題材的紀實作品《中國前衛藝術》在開篇中這樣寫道：

好像一切都是從餐桌上和酒杯中開始的。在碰杯的喧嘩、討論、爭議乃至面紅耳赤中，開始對一個或若干個問題的思索，大概始于1994年初冬，零碎的雪花從窗外飄進來，落在臉上立刻融化了，讓我感到它的來去都是那么倉促，視野中的一切都是那么模糊，加之雪花的飄舞，一切都顯得混亂不堪。我所思考的問題更是渾濁不清，我無法讓跳躍著的思維在宇宙中停頓下來。從酒杯到墨水瓶，從稿紙到墻壁，從藝術史到咖啡，心里總是沉甸甸的。穿過敞開的窗戶，望著外面飄揚的雪花，我呼吸著有雪的空氣，在一張寬大的寫字臺前思考、回憶并閱讀，任思維像風穿行無阻，從敞開的窗子進來，又從門的縫隙中出走;于是，在我的腦子里呈現出一幅幅色彩斑斕的圖畫：城市、政府、街道、商場、飯店、酒吧、歌廳、出租車、人群、朋友、同事、警察、小販 妓女嫖客、不同背景的人們共同涌向的股票市場、那間談愛情和藝術的黑色咖啡屋、那個經常有人高談人道主義、英雄主義和價值觀念的小酒館、那個右手的食指放在嘴邊，左手食指在翻看裸女畫冊的目光，那些從一次幻想開始，然后馬不停蹄地日復一日年復一年地尋找機會，如今仍在旅途中疲憊不堪一無所獲的人們 ?我身邊的朋友和周圍的同事 ?作家和藝術家、企業家和三流演員、政府官員和騙子、友誼和愛情、手淫和性生活、一個沒有意義的展覽、一把鑰匙一張證明 ?那個至今還遠在天邊在昏暗的燈光下孤獨的面對自我的可憐的友人、那個圓缺陰晴的夜晚、那一次遙遠的旅途——一切清晰或迷惘的……

腦子很亂，思緒更亂，也許一開始就是一種錯誤的選擇，或是一種無病的呻吟，多情的行板。但我們面對廣闊紛雜的世界，思維無法虛無。因此，生命的存在才有了種種體驗，才有了被滋養、被開放、被擠壓、被消耗的可能，生命融會了許多罪惡和智慧，為此，它才有了具體的意義。

信息以排山倒海之勢在滾動，以巨大的能量在堆積。這一動一靜，將世界變得撲朔迷離，完什么眼花繚亂，不知所措……[6]

可以說這些文字中有相當一部分是對于內部言語思維的形象描述，可以很好地說明了內部言語思維問題。對文學創作而言，這種內部言語需要“翻譯”，需要物化或外化為口頭語和文字符號，這是一個從內到外的過程。這個過程在創作時（寫作時）來完成。從內心言語到作品言語，這不光是一個轉化過程，更是一個創造過程。在這個創造過程中，內部言語得到發展，得到提高，它具體化、明確化、成形化了，也拓展了，深化了，它由片斷的、零碎的、簡略的，變成一個敘述完整故事、描寫生動細節、刻畫人物性格、剖析人物心理、展現具體場景、描繪具體景物、烘托整體氛圍的言語系統了。

法國的女作家、文學理論家納塔麗·薩洛特在《對話與潛對話》中具體地描述了普魯斯特創作中內部語言出現的情形：

他想看得更遠些，或更確切地說，他想看得更貼近些。很快，他就看見了隱藏在內心獨白后面的東西，那是一團數不盡的感覺、形象、感情、回憶、沖動、任何內心語言也表達不了的潛伏的小動作，它們擁擠在意識的門口，組成一個個密集的群體，突然冒出來，又立即解體，以另一種方式組合起來，以另一種形式再度出現，而同時，詞語的不間斷的流繼續在我們身上流動，仿佛紙帶從電傳打字機的開口處嘩嘩地出來一樣。

就普魯斯特來說，的確，他一心一意加以研究的，正是這些由感覺、形象、感情、回憶組成的群體，它們穿過或貼近內心獨白的那一層薄薄的帷幕，通過表面上看起來無關緊要的一句話、一種語調或一個眼神突然顯露出來。[7]

3.語言構思層次

語言構思是文學創作中藝術構思的最高級形式，與這個層次的構思相對應的是作家的顯意識，也就是意識。這個層次的構思是在作家的意識狀態之下進行的，因而是一種語言構思。語言構思不僅以語言為工具，不僅以語言來進行并加以完成，而且以語言為目的、為指歸，作家要千方百計地把文學作品的藝術價值寄寓于語言之中。在這個過程中，要將非語言構思和前語言構思中所模糊感覺到、朦朧體驗到而未能凝結、固定住的意象轉化成語言并凝結住固定住。在這個過程中，物與我合一，形與神兼備，情與景交融，感性與理性融合，形象與抽象同一，作家的心理感受、情感體驗、意志活動等都充分展開，直至醞釀、孕育出既能夠用語言凝結、固定又能夠用語言傳達出來的藝術形象。在這個過程中，語言起著關鍵的作用。索緒爾說：“思想離開了詞的表達，只能是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區分兩個觀念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀念是沒有的。在語言出現之前，一切都是模糊不清的。”[8]語言出現了，一切都明晰起來。

在語言構思中，貫穿構思始終的是言與意的關系。一般說來，可以將藝術構思大致地切分為兩個既不相同但又相互聯系的層面。一個層面是藝術構思中的意象活動層面，這是藝術構思中諸方面因素中最為活躍的層面，如題材的選擇、主題的提煉、形象的孕育、性格的刻畫、情節的安排、結構的布局、環境的描寫、景物的布置、意境的釀造、氣氛的烘托等;另一個層面是藝術構思中的言語活動層面，這是運用具體的媒介材料即語言符號來使作為藝術構思之結果的意象凝結、固定的層面。高爾基說：“語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來”[9]。這里所謂凝結、固定就是在藝術構思的言語活動中要選擇并運用適當的語言來界定、說明、敘述、描寫、修飾在藝術構思中通過意象活動所構思出的意象。

在藝術構思的言語活動中，作家的言語活動實在是超出了一般人的想象的。以斯妤在她的長篇小說《豎琴的影子》中所寫到的情形為例。這部作品中寫一個叫叢容的作家，在其生存的方式中有對語言和文字的高度迷戀，這種高度迷戀成了她生命的一大誤區。正如她自己所認識到的那樣，自己分明就是一個“紙人”，“她對這個世界的看法全都來自書本，可是書本上的結論和真實世界的情節總是那么不一樣，甚至大相徑庭！”從很小的時候起，叢容就有著對于語言和文字的信仰。少年時代她能夠每天聽患有精神病的工宣隊長的兒子的“演講”，其實是折服于語言本身的魅力，在她的價值觀中，“語言里的世界有條不紊，井然有序，善惡分明，是非清楚，語言里的世界善有善報，惡有惡報。語言體現了永恒價值，語言指認了完滿人性，語言制作了美好世界”，“從大到小，她使用的都是文字的視角，文字的標準，文字的觀念，她已經不知不覺而又差不多百分之百地給自己換了血：如今在她的血管里流淌的，已經不是原來的血，本能的血，而是人造血了，是源遠流長的語言文字涓涓不息地輸給她的?！比绻麉踩葑鳛橐粋€普通人這般迷戀語言固然不好，但是，她作為一個作家這樣迷戀語言并用語言體現永恒價值、表現完滿人性、創設美好世界，卻應該受到首肯和禮贊。

二.藝術構思中的意象活動和言語活動

1.“以意遣辭”和“以辭達意”

在藝術構思的兩個層面中，意象活動和言語活動密切相關，誰也離不開誰，它們共同構成“以意遣辭”和“以辭達意”的關系。一般來說，總是意象活動中的“意”在先。人在思維中先有一種用特殊代碼表達的動機，然后才找到人類自然語言作為表達形式。在文學創作中，作家在構思時先有一種用特殊代碼表達的動機，然后才去尋找并找到人類自然語言或中性語言作為表達形式。作家在找到最恰當的語詞之前，存在于腦子里的正是一種沒有定形的、用一種不同于自然語言或中性語言的特殊代碼表達的思想或意念。是這種思想或意念決定選擇運用哪一種語言形式將它準確地表達出來，有時感到思想或意念無法用語言表達，即所謂“言在耳目之內，情寄八荒之表”，是一種只可意會不可言傳的情形。在藝術構思中，作者根據自己所醞釀、孕育的意象選擇、調遣最合適的語言，使之不大穩定、甚至呈搖擺狀的意象固定下來，從而讓意象顯得比較穩定，比較清晰。

在這個過程中，我們看到作家的意象活動規定著、制約著言語活動，言語活動又固定著、傳達著意象活動。意象活動的變化引起言語活動的變化，言語活動的變化又引起意象的進一步修正和完善。作者在意象活動中確立了意象怎樣的狀貌、形態、行為、動作、性質，作者的言語活動就會相應地選擇怎樣的名詞、動詞、形容詞以及修飾語等等，言語活動的變化又促進意象活動的變化，最終選擇的語言因為是有關的名詞、動詞、形容詞、修飾語等等，而這些名詞、動詞、形容詞、修飾語等等說明、界定、修飾的是相應的意象的名稱、狀貌、形態、行為、動作、性質，所以它們必然引起相應的意象活動同原來作者在意象活動中構思的意象有所不同。在言語活動中言語的酌定導致意象的顯現，而顯現出來的意象和作者最終構思出來的意象總有一定的距離。威廉·詹姆斯說：“人類語言中有很大部分只是思想內方向的符號”[10]。在藝術構思中意象活動給言語活動以方向，這種方向在作家的意識里造成一個“缺口”或一個“空隙”，威廉·詹姆斯生動地描述了這個缺口和空隙：

設想我們追憶一個忘記了的姓。我們意識的狀況是很特別的。我們意識里有個缺口;這缺口是個極端活動的缺口。這缺口里好像有個姓的魂魄，指揮我們朝某個方向去，使我們在有些瞬間覺得快要記起，而所要記的姓的結果又沒來，使人沮喪。假如想起來的姓是錯的，這個非常特別的缺口就立刻排斥它，因為這些姓與這個缺口的模型不相配。兩個缺口，只作為缺口講，當然好像都是空無所有，可是這一個字的缺口跟另一個字的缺口，我們覺得不相似。[11]

他還說：

在一切我們著想的思想，總有一個思想的一切分子所環拱的題目。在一半時候，是個我們還不能用個確定的圖象，單字，或缺語補滿的空隙?？墒?，這個空隙卻在心理上以很活動很確定的方式左右著我們。無論眼前的意象和詞語是什么，我們總覺得它們與這個惱人的空隙的關系。把這個空隙補滿，就是我們的思想的歸宿。有些思想使我們更靠近那個歸結。有些思想，被這個空隙認為完全無涉而拒絕它。每個思想都在我們覺得的關系邊緣中流動……上說空隙就是這些關系所牽連的項目?；蚴牵覀儾]有個一定的空隙，只有個發生興趣的情懷。那末，無論這情懷怎么晦昧，它的作用總一樣——對那些心上想起的表象與這情懷組合的，就覺得有聯鎖，對一切那些與這情懷無涉的表象，就覺得厭煩或不和。[12]

無論是“缺口”也好，還是“空隙”也好，在它們里面都存有尋找語言材料的魂魄，這個魂魄指揮著創作主體朝著某個方向活動，假如所選擇的語言不恰當，這個“缺口”或“空隙”馬上就否定它、拒絕它、排斥它，直至所選擇的語言材料能滿足這個“缺口”或“空隙”的要求為止。從這里可以看出，言語活動并不是被動地為意象活動所決定，它作為一種媒介材料的活動，也有自己的獨立性和能動作用。這正是文學文本言語之所以是文學本體之所在的根本體現。

從上面所作的說明中，可以進一步知道，對于藝術構思來說，作家對媒介材料的選擇并不是一道外在的物理的加工工序，作家的藝術構思本身無論是進行的過程，還是進行的最終結果，都是沿著語言這種媒介材料來伸展的，也只能沿著媒介材料來伸展。實際上，藝術構思就是作家的一種實踐性的感覺力，這種實踐性的感覺力不僅要求作家把語言“寫”在“紙”上，而且要求作家在把語言“寫”在“紙”上之前用一個讀者的眼光去“審讀”它、想象它、感知它、評價它。這就像一個作曲家在頭腦中構思出了相關的樂句，最終還要到鋼琴上去試彈、去“敲定”一樣?！皩徸x”的結果如果比較滿意，就把那些語言保留下來;如果不大滿意，就作某些必要的修改、調換;如果完全不滿意，就要將原來的語言棄之不用而選擇另外的語言。相對于真正的落筆寫作來講，這種審讀、想象、感知、評價至少是一種前實踐性的感覺力，它包含了依賴語言媒介以完成作品的能力。因為作家的藝術構思不僅運用的是語言材料，而且最終總得經過他所依據的語言媒介材料的檢驗，適合于媒介材料的構思就保留下來，不適合于語言媒介材料的構思就要改變，乃至重新構思。從這里可以看出，言語活動并不是被動地為意象活動所決定，在意象活動規定著、制約著言語活動的同時，言語活動也誘導著意象活動的發展和變化。因此，言語活動、言語構思是藝術構思的一個內在環節，是藝術構思的進一步深化、定型和完善。

2.言語活動：藝術構思的內在環節

之所以說語言媒介的選擇是藝術構思的一個內在環節，是藝術構思的進一步深化、定型化完善，還因為藝術構思在很大的程度上是在對語言媒介的選擇過程中實現的。選擇語言媒介的過程也就是實現藝術構思、修改并完善藝術構思并使藝術構思定型的過程。正因為這樣，所以作家們一般都強調要先寫出來。果戈理說：

先把所想到的一切都不加思索地寫下來，雖然可能寫得不好，廢話過多，但一定要把一切都寫下來，然后把這個筆記本忘掉吧。之后，經過一個月，經過兩個月，有時還要經過更長的時間（聽其自然好了），再拿出所寫的東西重讀一遍：您便會發現，許多地方，寫得不是那么回事兒，有許多多余的地方，但有的缺少某些東西。您就在稿紙旁邊修改吧，做記號吧，然后再把筆記本丟開。下次再讀它的時候，紙邊上還會出現新的記號，要是地方不夠了，就拿一張紙從旁邊粘上。等到所有地方都這樣寫滿之后，您再親自把筆記謄清。這時將會自然而然地出現新的領悟、剪裁、補充，文筆也變得洗煉了。從先前的文字中會跳出一些新詞兒，而這些詞兒還非得用在那里不可，可是不知怎么一下子想不起來。您再把筆記本丟開，去旅行吧，散心吧，什么也別干或者另外寫別的東西吧。到時候又會想起丟開的筆記本。把它拿出來，重讀一遍，然后再用同樣的方法修改它，等到再涂抹得一塌糊涂的時候，再親自把筆記本謄清。您這時便會發現隨著文筆的堅實，句子的優美和凝練，您的手也仿佛堅實起來。依我看需要這樣改八遍。[13]

果戈理在這里說的是語言形之于外的情景，據此我們可以想見得出這些語言還沒有形諸于外的時候，在作者的內心又何嘗不是如此這般地一次又一次地“丟開”、選擇、修改、“謄清”呢？作家們清楚地知道如果藝術構思中的意象活動還沒能詞語化，還沒有精確地詞語化，作者在構思中感知的意象就不能成為客觀存在的檢驗對象，作者感知意象就無法進一步精確化，作者也無法憑借內在的視力來檢驗意象。

同時，在藝術構思中，語言又是形象、意象、意境的召喚者，它召喚形象、意象、意境的出現，并使它們定型。泰納在《巴爾扎克論》中說：

我們用的字都是一種概念的記錄，每一個有它確切的涵義，受著字根和字族的限制;巴爾扎克用的字卻是象征，它的意義和用法是由起落不定的夢想來決定的。據他說，他曾經花了七年的時光才弄懂了什么是法文。他對文法的確作了很深的研究，但是他的研究法卻是他自己的，好像有些被指斥為蠻子的人所做的那樣。對于這些人，一個字不僅是個符號，而且是形象的招（召）喚者。他們把這個字加以衡量、翻弄、擊節吟哦：在這其間，一陣情感和飄渺的形象通過他們的腦際，千百種不同色調的情緒，千百種紛雜的回憶，千百種混亂的見解，一支樂曲，一幅山水在他腦袋里交錯著涌現出來;這一個字便是對這個早已消逝了的形影的飄渺世界予以突然喚醒的符號。這一個字義和語法家的字義相去是不可以道里計的。——但是，它還是一個字義;你不能因為它不易捉摸，就予以否認。這里邊，仿佛有一種建筑學在，是新的建筑學，我承認，但是它和老的建筑學是一般廣闊的;新建筑學不必把自己的規律強加于老建筑學，也不必屈從老建筑學的規律。[14]

泰納的這個描述真是太精彩了，在作家的藝術構思中語言的活動和作用真的就是這樣的——語言是形象、意象、意境的召喚者。

作家對語言的運用并不是一蹴而就的事情，作家為了能夠運用上準確的語言，平時該花了多少時間多少功夫，該費了怎樣的氣力啊。美國傳記作家歐文·斯通為作家杰克·倫敦寫的傳記《馬背上的水手》中有這樣一段文字：

杰克覺得世界上最偉大的東西是文字，美麗的文字，好聽的文字，有力、尖銳而鋒利的文字。他時常帶著一部字典讀沉重而淵博的大部書，把書中的字寫在一片一片的紙上，插在梳妝臺的鏡縫里，以便他在刮臉和穿衣時記誦;他又把一串一串的字用扣針懸在曬衣繩上，以便他向上看或走過房間時可以看見這些新字及其意義。他每個衣袋里都裝著一串一串的字，當他到圖書館或瑪貝爾家時，他便加以閱讀，當他吃飯或臨睡時，他也念叨它們。當一篇小說需要一個正確的字時，于是一個含有準確意思的字就從成百串中跳出來，使他感動得入骨。[15]

事實上不光是杰克一個作家這樣，應該說所有的作家都是這樣時時刻刻注意語言追求語言的，實在要說有什么不同，那 是程度不同而已。

注 釋

[1]引自伍鐵平《語言與思維關系新探》，上海教育出版社1990年版，第57頁。

[2]引自伍鐵平《語言與思維關系新探》，上海教育出版社1990年版，第71——72頁。

[3]引自伍鐵平《語言與思維關系新探》，上海教育出版社1990年版，第72頁。

[4]引自伍鐵平《語言與思維關系新探》，上海教育出版社1990年版，第56頁。

[5]蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第91頁。

[6]劉淳：《中國前衛藝術》，百花文藝出版社，1999年版，第1——2頁。

[7]納塔麗·薩洛特：《對話與潛對話》，崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》（下冊），工人出版社1987年版，第573頁。

[8]索緒爾：《普通語言學教程》，商務印書館1999年版，第157頁。

[9]高爾基：《論散文》，《高爾基論文學》（續集），人民文學出版社1979年版，第387頁。

[10]威廉·詹姆斯：《心理學原理》，商務印書館1963年版，第100頁。

[11]威廉·詹姆斯：《心理學原理》，商務印書館1963年版，第98頁。

[12]威廉·詹姆斯：《心理學原理》，商務印書館1963年版，第106——107頁。

[13]引自A·科瓦廖夫《文學創作心理學》，福建人民出版社1983年版，第132——133頁。

[14]泰納：《巴爾扎克論》，《古典文藝理論譯叢》第二期，人民文學出版社1957年版，第71頁。

[15]歐文·斯通：《馬背上的水手》，中國青年出版社1982年第2版，第94——95頁。