穿越與戲仿

郭秀娟

摘 要：約翰·麥斯威爾·庫切的《昏暗之地》采用了情節顛覆的敘事藝術，用戲仿的手段寫出了南非人在殖民歷史和畸形的后種族隔離時代中微弱掙扎的荒誕。本文借助于修辭學、敘事學、文化學理論資源，對該小說情節所戲仿的真實歷史文獻資料進行考察。通過探討小說中戲仿本體與仿體之間的互文性，總結出庫切對歷史史料的“戲仿”是為了把這一敘事策略變作他揭露和抵抗殖民和后殖民西方霸權的武器，由此證明了庫切小說創作技巧的嫻熟與精湛。

關鍵詞：庫切 戲仿 敘事策略 互文性 顛覆

2003年諾貝爾文學獎獲獎者，南非白人作家約翰·麥斯威爾·庫切是當代最著名的小說家之一。作為一個有著極大良知的作家，反思南非的種族和殖民主義歷史是庫切小說的基本主題。他的作品展現出南非這個特殊國度中，對人性，歷史和責任，文明和野蠻，身體和暴力等話題的極大關注。庫切的小說不僅具有發人深省的內容，而且在藝術表現上也具有高超的技巧。很多學者認為，庫切繼承了卡夫卡和貝克特的寫作手法，寫出了南非人在殖民歷史和畸形的后種族隔離時代中微弱掙扎的荒誕。本論文關注的焦點是庫切通過“仿擬（Parody）”的創作手法，對其小說《昏暗之地》情節構思和安排的真實歷史文獻資料的來源進行探究式的追蹤，旨在揭示西方哲學及其話語對他者（南非）造成的創傷和潛在的危險這一思想主題，同時展示作家對于“敏感話題”書寫所采取的策略及效果。換言之，即闡明庫切是如何應用“仿擬”的敘述手法，從而讓讀者在更為廣闊的文化背景中去解讀造成南非社會現狀的深層原因，并探討他是怎樣把敘事策略變作他揭露和抵抗殖民和后殖民西方霸權的武器，從中理解庫切小說創作的獨特藝術風格。

一、本體與仿體之間的互文性

仿擬是語言學分支修辭學的重要修辭方式。在后現代文本中，常見源自各種經典文本（即戲仿的“源文本”）的典故、角色，被以“諧擬”的方式重新刻畫，利用諧音、文字游戲、情節顛覆的方式，兼有模仿加反諷的意味。它有意仿照人們熟知的、現成的語言材料，加以修改或演繹，衍生出新的內涵和形式，根據表達的需要臨時創造出新的語、句、篇來，以使語言生動活潑，或諷刺嘲弄，或幽默詼諧，妙趣盎然。由于本體與仿體之間的反差很大，甚至是將毫不相干的事物硬拉到一起，因而能產生幽默風趣的效果，給讀者以很深的印象。因此，戲仿非但要求與源文本有互文性，并更進一步為作家所重塑再造。仿擬不僅是一種寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象顯現，成為當代最具意圖性和分析性的文學手法之一。戲仿以“互文性”為基礎，它所造就的文本之間的相對性、互動性和多元性使其在后現代文學與文化中煥發出奇異色彩，它向慣例挑戰，有意打破傳統規則，造成一種完全開放的、復數的本文，體現了獨特的詮釋功能與審美意蘊。

近年來，在后現代語境的觀照下，“仿擬”一詞，已緊緊與“解構”聯系在一起，稱為“戲仿”。因此，戲仿出來的東西無疑是要在此基礎上成就一種顛覆或改造，否則，這種“戲仿”就毫無意義可言。因而，戲仿的特征就在于它是一種具有分析性的、超越性的擬仿。

以庫切第一部小說《昏暗之地》為例。這部小說發表于1974年，由兩部分組成。第一部分《越南計劃》的敘述者是神話學學者尤金·唐恩。唐恩受邀為美國國安部寫一份關于越戰的宣傳企劃書。第二部分《雅各布·庫切之講述》是關于一位白人獵象者在南非開普敦以西與當地非洲居民發生沖突的冒險故事。作者有意安排這兩部看似不相關的小說讓讀者難以理解，前者以20世紀70年代美國為背景（從小說發表年代看為當代美國），后者則是以18世紀初荷蘭在非洲開拓殖民地的歷史為背景。庫切獨具匠心地將小說兩部分“并置”，細心的讀者不難發現兩部分所要表達的“共性”在于二者都表達了通過“主流霸權”實現自我價值的強烈渴求。而這種建立在以踐踏“他者”土地與財富、身體與尊嚴基礎上的自我價值實現的途徑在庫切看來都是極其不人道的，正是因為如此，小說才具有了更深層面解讀的意義。

“戲仿”在第一和第二部分，都是作為評論家們解讀和評論這部作品的一個基本的切入點。第一部分庫切用來“戲仿”的源文本是語言學家喬姆斯基以越南為研究語境的叫“幕僚”的機構，即為美國國防部和安全局提供戰爭計劃的軍事顧問。庫切用神話學研究者尤金·唐恩作為軍事顧問為美國國防部制定30天徹底征服越南的計劃，本身就體現了一種諷刺嘲弄或幽默詼諧的意趣。第二部分“戲仿”的源文本是取自于南非范里貝克社團（專門收集出版歷史原始文獻并讓普通讀者都能參閱的出版機構）所保存的關于殖民擴張的歷史

文獻。該文獻講述了作者庫切的祖父，一個早期到達非洲的荷蘭殖民者，在非洲為所欲為的一段日記體的敘述。庫切所以選擇“戲仿”這樣的敘述方式，有助于揭示所表達的事物內在的矛盾，增強說服力。

戲仿把作者對于南非社會殖民和種族隔離時代西方霸權的殘暴與瘋狂、南非社會處于受壓迫地位“他者”的存在狀態、自我意識的極度被扭曲的歷史與現實，在文本的構思和敘述策略的選擇上實現了現代“穿越劇”式的銜接，但同時又從研究家族歷史這一線索使小說故事得以自然銜接，從而使小說結構和情節的安排凌而不亂。既體現了歷史題材敘事的嚴肅性與真實性，同時又避免了單純歷史記述而產生的無趣性。對于這樣的安排，庫切在他的著作《白人寫作》中也給出了解釋：“所有殖民題材的自我呈現，其目的之一就是為了找到在殖民者和殖民地原住民之間建立起一種自然而和諧的關系的出路。”就是基于這樣的目的，庫切公正而坦率地回歸到殖民建立初期的暴力與血腥歷史史料，并以此來指涉、解構與顛覆當代美國乃至西方“霸權”世界的理想，而這一理想計劃只不過是迂腐的神話學學者瘋癲的、囈語式的神話而已，這一效果讓讀者忍俊不禁，同時又為庫切精湛且嫻熟的手法而拍案叫絕。在這兩個敘述中，西方的唯我主義、瘋狂的自戀，以及盲目的理想主義在這部作品中都被庫切的神筆做了詳盡而詼諧的描述，這就是學者所稱道的“互文性”，其傳遞的社會意義在于：不管是過去還是現在，殖民者不以建立互利互惠的雙贏關系為出發點，注定會失敗。由此可見，庫切選擇戲仿，其實質正是基于對西方霸權話語中潛在陷阱的深刻洞察，體現了他對歷史、現實、存在、生命的高度責任感。

二、戲仿現實，挑釁權威話語

《越南計劃》中使用的源文本來自于美國國防部和安全局一個關于“國家安全和國際秩序”的系列研究的文件，這些研究由美國霍斯頓學院編輯存檔，并以《我們可以贏得越戰勝利嗎？美國進退兩難》為題于1968年2月出版發行。當時越南共產黨發動的“新春突襲”使美軍及其軍事基地在越南南部遭受重創，這使得美國國內民眾對發動這場戰爭的可行性和現實性產生了質疑。該書有五個撰筆人，其中有三人都認為美國應該速戰速決，另外兩人則認為美國應該及時撤出以減少損失。在該書的序言中，赫爾曼·卡恩提供了令庫切警醒的題詞：

“很顯然，我們不得不對歐洲及美國的觀眾示以同情，當他們看到影片中美軍戰斗機一次次在越南擊中越共目標時，那種充滿了血腥與殘暴的場面所帶給他們的，是對戰爭的恐懼和厭惡。但是，美國當局政府卻不愿承認，有如此多的飛行員因為對自己親手所制造的血腥場面已經深感恐懼，他們或者變得極度焦慮，或者飽受負罪感的折磨，以至于他們開始拒絕執行任務。”

赫爾曼·卡恩以一位文獻記錄者的身份試圖喚起美國民眾從道義上來思考這場戰爭是否會真正贏得勝利。在這樣的背景下，庫切小說《越南計劃》中的主人公唐恩出場。作為一名由美國國防部和安全局為越戰勝利所聘請的專家，唐恩主張速戰速決，并為此開始寫“越南計劃”的報告。庫切的“戲仿”因霍斯頓學院這份源文獻的存在而得以實踐。唐恩作為計劃的策劃者之一，為美國有效推進越戰提供了一份戰略計劃。但是，庫切在小說中為唐恩所設立的學術研究范圍為“神話學”。從基礎層面來講，霍斯頓學院這份文獻中對于學者們“我們可以贏得越戰勝利嗎”的討論為庫切小說創作做好了鋪墊。但是，庫切所給出的結論性的答案為：美國的勝利只是一個不切實際的神話而已。

比如，寫書的其中一位主張從越南撤退的學者埃德蒙·斯蒂爾曼在書中討論了文化因素在決定戰爭的結果方面起著決定性的作用。他論述道：“越南是一個對我們來說既陌生而又充滿暴力的地方，在這里宗教也是一種武裝運動，在這里到處都是罪犯。美國卻要不明智地絆倒在這塊陌生而又混亂的國家，而這個國家的人卻在嗤笑傳統美國人的觀念，因為美國人有著混亂的信仰，但依然頑固不化地遵循18世紀啟蒙時期的信念：相信他

們有能力用物質財富來安撫人們混亂的精神。”

庫切闡釋了他的理解，唐恩“越南計劃”的一部分是宣傳戰，他運用他神話學方面的知識，做出了一個極端的提議：控制根植于越南文化中的越南人民的身體反應系統，而這一戰略的要點不是改變越南人的意識形態，那需要很長時間，而是充分利用他們現有的文化中的“父權”思想。唐恩計劃的科學依據在于越南人民有統一的信仰。唐恩計劃通過創造一個“父親權威”形象（father figure），并發出父親的聲音（father-voice）逐漸灌輸他所謂的“原始部落”思想（primal horde），而

這一思想的實質“越共是極權主義者運動”（totalitarian movement）這一點也與霍斯頓學院這份文獻中所記載

的美國曾討論越南在20世紀60年代的“越共叛亂”到底定性為“民族主義”還是“共產主義”。當時的美國肯尼迪政府將他定性為后者并派兵干涉。而大多數史學家把它定義為“民族主義”。

與此同時，通過小說“戲仿”的敘述方式讓歐美人混亂的精神狀態得以展現，庫切將這種混亂與無序的精神狀態以幾乎“瘋癲”的形式充分在唐恩身上得以體現。他是“一個戰爭狂熱分子，已經看不清他的目標”，“在越南只有一個問題，那就是勝利。這是一個技術問題，我們必須相信它是一個技術問題。勝利需要充足的兵力，那我們就派足夠的兵力。”為了速戰速決，他甚至提出“在戰爭中使用毒氣”，因此，他的計劃也成了一種“理論的勝利”。生活中的唐恩是一個有“臆想癥”的“非正常人”，他不停地懷疑自己的妻子有外遇，并對她進行精神和肉體上的折磨，并把自己兩歲的兒子想象成自己的主管上司試圖將其掐死，因為他的上司不認可他所提交的“越南計劃”。這樣一個心胸狹隘的人卻被庫切安排來為美國國防部制定所謂速戰速決的“越南計劃”，讀者不得不為庫切的詼諧與幽默拍案叫絕。盡管庫切本人在小說創作中對涉及政治的語言文字的使用極其謹慎，尤其是如此敏感的歷史材料的使用，但他的目的肯定是有意而為，因為“戲仿”的效果是來自于主人公唐恩根深蒂固的“帝國主義”思想，在今天的美國，這一觀念依然是當權者對外政治政策的傳統。

三、穿越歷史，顛覆敘事常規

在《昏暗之地》的第二部分，庫切將他的關注點從文化人類學轉移到了歷史學。尤金·唐恩的對應敘述身份因此在《雅各布·庫切之講述》中也就變成了一位編輯兼歷史學家S.J.Coetzee，他的神話學的研究工作也在第二部分匹配為一位白人歷史學家對白人殖民者歷史的起源進行追根溯源的研究。

S.J.Coetzee在南非斯坦陵布什大學教歷史課，這所大學正是南非白人民族主義的發祥地，在D.F.Malan教授的領導下南非白人開始了爭取脫離由荷蘭和英國掌控的斯馬特斯-赫佐格聯合政府的統治，而要求建立自己獨立政府的斗爭，該斗爭在1948年取得勝利，南非白人通過自己的選舉成立了自己的主權國家。小說作者之所以選擇這樣一個人物去挖掘并講述這段歷史自有他的用意。

《雅各布·庫切之講述》基于四個獨立的歷史文獻資料所創作，分別為：第一，庫切的曾祖父雅各布·庫切以第一人稱敘述的他在200年前從荷蘭到南非的第一次旅程及見聞；第二，還是由雅各布·庫切以第一人稱敘述的又一次南非之行，這一次是一位叫亨德里克·霍普的船長在雅各布·庫切先前的仆人帶領下對南非土著人的一次懲罰性的突襲行動的講述；第三，歷史學家S.J.Coetzee所寫的編后記；第四，附錄，提供了雅各布·庫切在1760年所做的宣誓證詞，用以證明其所見所聞的真實性。小說這一部分的寓意取自于法國作家福樓拜的寓言體小說《布法與佩居謝》中的一個觀點：“重要的是歷史的哲學意義”，“歷史哲學就是我的故事”。福樓拜通過小說中的人物顛覆了傳統歷史研究的檔案準則，而庫切在《昏暗之地》中，將這一準則進一步推進，他顛覆了范里貝克社團的文獻資料，他強調了歷史資料的易變性，而應該把關注點放在“我的故事”上。并由此講述了自己的白人家族在南非200年里的故事。

在《雅各布·庫切之講述》的第一段史料中，雅各布·庫切講述其在非洲腹地的探險旅程，非洲土人（Namaquas）對他的探險隊未做任何抵抗，他們互換了見面禮，但后來貪婪的土人搶了他的貨物，他所帶的黑人仆人背叛了他，后來他撿回一條命，逃回了開普敦。在第二段史料霍普之行中，史料敘述結束后，庫切有意識地增加了一部分細節，對第一次探險之旅中背叛雅各布·庫切的仆人進行了嚴厲地懲治，三人被處死，一個對他相對比較忠心的仆人被他無情地拋棄在荒無人煙的非洲大沙漠。庫切這樣的情節安排一方面是為了讓敘述的兩段史料具有連續性，另一方面則是為了重建作家小說創作的權威，即在歷史史料與小說創作的權力游戲中作家更勝一籌。因此也印證了他對福樓拜“歷史的哲學意義”的繼承與發揚。

作為雅各布·庫切故事敘述的編輯者和官方認可的歷史學家，S.J.Coetzee在小說的第二部分被作者庫切置于小說中心角色的位置，用以說明小說內容的真實可信，而作家庫切本人則成了S.J.Coetzee的“翻譯

官”。庫切以自己的意圖描寫歷史文獻，巧妙地顛覆了傳統“譯者中立”的立場，迂回式地恢復了其作家的身份，運用自己作家的文筆巧妙地融歷史的真實性與文學作品的生動性為一體，賦予歷史材料以小說文本敘述的詼諧幽默，實現了讓歷史材料為其沖鋒陷陣的目的，既表達了作者的立場，不至于使自己陷于審核制度的囹圄，又賦予了小說令人耳目一新的可讀性，并增加了故事敘述的內涵，為小說批評家們解讀小說提供了無限遐想，可謂獨具匠心。第三、第四部分史料則直接被庫切作為小說的附錄部分直接出現在小說正文中，作為小說敘述的情節之一加以利用。由于這些材料的使用，他的小說自始至終都在虛構與蓄意破壞中游走，他會時不時地對歷史文獻進行解構，增加或刪減，以呈現他對歷史文獻的認識。他認為任何歷史的書寫都不可能完全避開書寫者的主觀意圖。西方主導下的文化霸權主義，也正是借用文明的幌子，在推行符合自己利益的文化殖民。正如庫切在《越南計劃》中毫不諱言地表明原始的文獻史料已經被改寫到了違法的邊緣了，借用唐恩的話：“但我沒什么可引以為恥的，我只是想告訴大家真相。”

“戲仿”往往是作者靈光閃現時的妙手偶得，很少能夠有人用現成的仿擬修辭格去硬套語境，而只能根據語境獨立創造，因為戲仿具有即時性的特點，對作者的要求很高，作者的閱歷越豐富，見聞越廣博，思辨能力和語言功底越深厚，就越有可能翻陳出新，別出機杼。在《昏暗之地》一文中，庫切圍繞“后殖民霸權”，在“霸權”的對象、類屬、影響上大加發揮，指出西方社會 “自以為是”，條分縷析，精辟新奇，令人嘆服。的確， 這樣一種寫法是“篡越”，但它不是理論意義上可以解釋過去的方式，而是一種“侵略”或“挑釁”的方式，其目的是為了挑戰權威，同時挑戰讀者的感性。

對于庫切的這種創作行為的唯一合理解釋是：“他只是歷史大手上的一個小小的工具。”具體來講，庫切只是用手中的筆找到一位敘述主體，這個敘述主體承載著對自己文化沉重的迷戀，同時也肩負著對霸權文化的一種抵抗。本論文認為，庫切對歷史的“戲仿”并不是為了讓讀者去求證歷史史料的真實性，問題并沒有那樣復雜，庫切借用他們只是為了對于非洲大陸發生的故事給以理性的呈現，他只想告訴讀者：這就是歷史的一種記錄，我們應該允許它站出來大聲言說。正是基于這種貝克特式的讓歷史自己說出真相，庫切用作家的特有方式跟當權者和讀者玩了一個游戲。對于庫切而言，《昏暗之地》得以成功，就表明是一種勝利，同時也證明其小說創作技巧的嫻熟與精湛。

參考文獻：

[1] 戴玉珊，許曦明.英漢仿擬的關聯闡釋[J].現代語文（語言研究），2009.

[2] Coetzee， J.M. White Writing [M]. New Haven： Yale UP， 1988.

[3] Herman Kahn，The Hudson Institute and Vietnam War. Hudson.org.2004-06-01. Retrieved 2012-02-2.（website：http：//en.wikipedia.org/wiki/Herman_Kahn）

[4] Attwell， David. J.M. Coetzee： South Africa and the Politics of Writing [M]. Oxford University of California Press， 1993.

[5] （南非）庫切.幽暗之地[M].鄭云譯.杭州：浙江文藝出版社，2007.

基金項目：本文系甘肅省教育廳高等學校科研項目，“英國20世紀經典小說空間敘述模式、敘述媒介和敘述功能研究”（項目編號：2013B-085）階段成果