論楊煉《敘事詩》的音樂性創造

李小凡

摘 要：楊煉新詩創作從朦朧詩時期到當下一直堅持詩歌內容之深與形式之新，其域外身份使他能更為冷靜地看待詩壇現狀，并以更廣闊的視野為現代漢語詩歌的寫作提供新的嘗試。《敘事詩》則展現出了楊煉無與倫比的結構——創造力，長詩將整體音樂構思、每部精致的結構、每首詩獨特的韻律、對話體敘述的詩歌形式與“家風”主題、個人與歷史哲思的深刻內容以音樂性統攝，形成一首和諧共鳴、跌宕起伏的大提琴交響樂。

關鍵詞：楊煉 《敘事詩》 音樂性

上世紀70年代末，楊煉開始寫詩，在朦朧詩運動中所作的長詩《諾日朗》成為日后文學史重點宣講的篇章。而在80年代末他選擇了人生漂泊，與此同時，他的詩歌也漂移出了大陸讀者的閱讀視野。直到1998年底，隨著詩集《大海停止之處》的出版，楊煉的詩歌才又浮出大陸詩壇的水面。旅居境外多年，大陸漢語詩歌處境早已變化，而他卻始終執著和堅守于“開創中文古典傳統和當代寫作間的創造性聯系，強調對人生思考之‘深與創作形式之‘新間的必要性”{1}。

2011年由華夏出版社出版的《敘事詩》是楊煉歷時四年完成的自傳體長詩，這部詩作是他自出國后第一部在國內出版的詩作單行本。“我給這部長詩定的標準，一言以蔽之，是極端‘形式主義的。……基于詩意的深化推進，而‘持續地賦予形式。形式就是思想。”{2}從詩序《家風》楊煉的自我評價中不難看出這部長詩展現了作者無與倫比的結構——創造力。研讀長詩，似一曲幽深迂回、一唱三嘆的旋律，呈現出新的詩歌音樂性創造現象。

一、詩體構思：多樂章共鳴

在滲透著自傳因素的《敘事詩》里，楊煉的父親是一個有著重要影響的人物。楊煉受父親的影響不僅僅在思想之深，為人之純，在音樂上也受到潛移默化的熏陶，從而對藝術和音樂有著獨特的理解。長詩《敘事詩》的結構靈感便是來自于英國現代作曲家本杰明·布列頓的三首大提琴組曲。

楊煉以本杰明·布列頓三首《無伴奏大提琴組曲》（Suite No.1 for Cello，0p.72，Suite No.2 for Cello，Op.80，Suite No.3 for Cello，Op.87）建構了長詩的整體音樂構思和每部詩篇結構。《敘事詩》分為三部，第一部照相冊：有時間的夢（不太快的快板）；第二部水薄荷哀歌：無時間的現實（極慢的慢板）；第三部哲人之墟：共時·無夢（小快板）。漢語詩篇以多樂章組曲的形式構建是楊煉的新嘗試，從標題中對節奏的強調可見此長詩與音樂的密切關系。長詩第一部以不同時間段的照相冊來定格過往的結構形似《第一大提琴組曲》。《第一大提琴組曲》把多樂章分為三組，分別以三個主題引領樂章，在第三組的最后以《無窮動與第四次主題》作為結尾。而長詩第一部的結構以“照相冊之一：1955.2.22-1955.5.4 瑞士，伯爾尼”“照相冊之二：1955.7.23-1974.4 中國，北京”“照相片之三：1974.5.4-1976.1.7 中國，北京”為標題分成三組，每組以《鬼魂作曲家》為引領詩，并且在第三組最后以回應第一部總標題的《照相冊——有時間的夢》作為結束。長詩第二部是以古代與當下、夢與現實交織的五首哀歌組成，它們獨立而又相容，其跌宕幽深的結構恰如《第二大提琴組曲》。正如羅納德·克萊頓評論《第二大提琴組曲》：“是一首特色鮮明、令人神魂顛倒的賦格曲，似蜘蛛網一樣格式精致鮮明，強勁有力，令人回味無窮。”（《音樂時代》，1968.08）{3}長詩第三部情感隨詩歌深入而逐漸充沛，從“墟”到“思想面具”再到“一次敘述”“一種顏色”等的建構嘗試，推動著結尾詩《空書——火中滿溢之書》情感的高潮。結構深入的特點恰似《第三大提琴組曲》“在依次于組曲最后一個樂章《帕薩卡利亞》結尾表現這些俄羅斯曲調之前，布里頓就很神秘地將這些調子通過共鳴、變奏，分散貫穿在了整個作品里”{4}。

長詩的多樂章結構并不是零散獨立的，而是以“家風”精神超越古今中外，貫通音樂與詩歌，形成復調共鳴。楊煉的父親熱愛音樂，尤其是西方古典音樂，更是全心傾慕于卡薩爾斯的演奏。巴勃羅·卡薩爾斯作為20世紀最偉大的大提琴演奏家之一，演奏巴赫大提琴組曲十二年，曾因為拒絕到納粹、獨裁的國家演奏，而封琴十八年之久。楊煉的父親始終堅持音樂的人性之美，曾在“文革”批判的艱難抉擇下仍堅定承認“資產階級文化的代表”貝多芬的音樂之美。對音樂中和平、人性之美理解的重合，對巴赫大提琴組曲深刻哲思、樂觀超脫境界的贊賞，使楊煉的父親與遠在西方的卡薩爾斯跨越國界、冥冥相應。本杰明·布列頓的大提琴組曲是為應和巴赫而作，雖為現代所作但在精神上卻旨歸于古典時期的巴赫。布列頓遙應巴赫，恰如楊煉對父親精神的傳承，正因如此楊煉才感嘆道：“他（卡薩爾斯）、我父親、我自己，哪有區別？古今中外藝術家的宿命精靈，哪有區別？這才是我們渾然如一的‘家風，如今，又疊加進布列頓和從他獲得靈感的《敘事詩》，這全書三部，倘若真得神助，能穿透時空，抵達那些‘鬼魂作曲家云端的聽覺，該多好。”{5}巴頓、卡薩爾斯、父親、布列頓、楊煉、《敘事詩》多個因素結構成繁復精致的關系網，以“家風”貫穿其中，形成多樂章共鳴。

二、詩語聲音：多韻律詩思

音樂性是一切詩歌的共性，海外漂泊多年的楊煉更是深有體會。他常在外國朗誦漢語詩歌，但他發現西方聽眾盡管聽不懂中文，但是卻能在朗誦中感受到詩歌的能量和語言的質感。“應該承認漢語這種音樂的可能性是打通世界的。……如果一首詩沒有作曲構成的音樂能量的話，它是不能夠真正存在的。”{6}其實對于漢語詩歌自身從來都不缺乏對聲音的重視。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的古典詩歌傳統中早形成了系統的格律體系。雖然白話新詩試圖完全拋棄傳統格律，但是在詩歌的發展中對“聲音”的爭論一直沒有停止。尤其是到了20世紀80年代以后，對聲音復雜性重新重視起來，不僅探討新詩在外部詩律音響的音樂性，還探討內化為詩歌語感節奏的“聲音”。

《敘事詩》可見楊煉對詩律的精心錘煉，以統計學來統計長詩，共有七十四首標題短詩組成，其中結構相對整齊的詩共有五十首，其中有三十八首（76%）有規律性韻律。長詩押韻形式多樣、聲響跌宕，既有中國傳統詩歌一韻到底、偶句押韻的方式，也有西方詩歌抱韻（abba）、隨韻（aabb）、交韻（abcb）形式。長詩第一部短詩組押韻最多且最整齊，除去每詩章開頭一首自由詩外全部押韻，并采取三種不同押韻方式統攝詩篇：詩章之一采用aba bcb cdc ded efe faf 循環往返式，是交韻的一種特殊形式；詩章之二采用*3aaaaaaaa一韻到底式；詩章之三采用*5abcb交韻形式。在長詩第二部和第三部中也不乏用韻整齊精美者，如《雪，另一個夏天的挽歌》、《銀之墟》（一）（二）（三）所用的隨韻等。詩歌中圓熟的韻律應用仿佛成為楊煉一種自然而然的習性，更有在聲音的韻律中巧妙強調“韻”字：“從東華門出去梅蘭芳窈窕的尾音/甩著他前朝的海棠花和柏樹林/沿著紅磚墻的平行線為傾圮押韻”“還拉著一盞小燈穿過滿村狗吠/還守著田野的綠意押錯午夜的韻/一粒琥珀小小的戀情還向一次遺失/成熟辭句的聽覺熱熱封存”“燭照一根琴弦上俯身的韻腳/向日葵金黃撕碎的語言/毀得美一點唯一的必要”等。

在現代詩歌中，聲音的含義早已突破了那種僵化在詞語軀殼里的格律概念，變成了一種基于音律而又超越的意義方式，形成一種情緒、語感，一種滲透于詩歌整體、彌漫在字里行間的“氛圍”。長詩《敘事詩》正是將語言韻律特性和詩人自我經歷、歷史沉思相結合的典范之作，在宏大敘事下以個人的感受網織非時間、跨時空的節奏。如在長詩第一部詩章之一中的《母親的手跡》，詩中“摸”“射”與最后一節的“刻”，“瑚”與“書”“圖”，“起”與“遞”“字”，“向”與“上”“方”，“眼”與“晚”“言”互相押韻，也即首段第一行和第三行押韻，第二行和下段第一第三兩行押韻，由此類推，最后一段第二行與首段第一第三行押韻。整首詩每一節可成為一個聲響的圓環，如此環環相扣，最后一環又與開頭相扣，使整首詩成為一個大的聲音之圓，回環反復，精致圓融。以西洋記韻法可記作aba bcb cdc ded efe faf，這種押韻形式類似于語言學家王力所講的西洋詩但丁《神曲》每段三行的特殊交韻（terza-rima）aba bcb cdc ded ee。楊煉詩與但丁《神曲》詩韻應用的相似性不僅表現在詩句表層，剝開層層聲響，進入聲音的內質，更表現在對生命感悟的律動與思考。“《敘事詩》可以概括為，第一句話，大歷史如何深刻地卷入到一個人的生活之內，第二個句子，因此一個人的內心如何構成了歷史的深度。”{7}“《神曲》的三界漫游，核心在以一個人裁判全部歷史。”個人命運與大歷史的糾結，正是兩者于語言深處所結構的深刻思考與最根本的詩意。這個深刻的內核使長詩如一座向下修建的塔，以此建構起講究的局部，也即精致絕倫的韻律。楊煉詩歌之“生”始自于母親之死，在個人與歷史的纏結中，“母親”是楊煉個人歷史中的轉折點。“死”“病”“手斷了”“血絲”“遺言”等詞所營造出一種母親去世的沉重、陰冷色調，但卻被“家書”“耳語”“小臉”“長大”“愛”卻又以輕快、溫暖的節奏消除著，在深層回響的是徘徊于死與生的默默低音。“當所有語言響應一句梗在心里的遺言”，從此作者“用自己重寫母親訣別的年齡”，于是最終“他只剩雙倍的生命和美麗”。

在長詩中韻律似一張編織精致而富有彈性的網，網住詩歌語言，隨詩思整體律動；又似呼吸，應和著生命的吹息，使之緊張、松弛，使之起伏或平靜，形成一種多律動的詩思。

三、詩篇結構：多聲部對話

新時期以來，詩人們紛紛回到“自我”，一時間詩壇百家爭鳴，各說各話。然而過度強調自我詩歌身份、強調個人的囈語帶來的不是多樣性，而是單一性。相比較而言，楊煉的《敘事詩》則呈現出多聲部的對話，形成復調之美。

長詩第一部由定格的照相冊為主題，詩歌隨著照片的人物展開對話體敘述。如《姐姐》，“他的花棉襖是你穿舊的紫竹院的小湖/停進春雨你春雨似的胳膊摟住/弟弟蓮葉間孤零零的亭子在駛出”，作者回憶曾經與姐姐的往事，將過去的自己以第三人稱“他”或者“弟弟”來指代，而姐姐直接采用第二人稱“你”，作者跨越了時間，以此刻的自己直接與彼時的姐姐對話交流，一種超脫時間的溫馨親情自然流露于詩行之間。作者不僅跨越時空進行對話，還和動物直接對話，如《“虎子”》，“貓的階級遭遇貓的斗爭通緝逼近/他的手也背叛了 你被抱出門的一瞬/眼神是人的眼底有個模糊的母親”，作者以第二人稱“你”來稱呼叫作“虎子”的貓，與貓展開平等無障礙的對話，并深知貓“被抱出門”時那像人一樣的眼神。長詩第二部是作者對現實的抒寫，其二“愛情哀歌，贈友友”是作者與友友的直接對話，是寫給友友的情話。如“我們走而兩個酷似你我的小家伙/不耐煩被領著縱身越過欄桿”“黎明像個最后剩下的最炫目的理由/值得交換我臉頰上淺淺的凹陷/當你醒了在那兒停泊你的額頭”等，詩意的對話傳達在作者“我”和愛人友友“你”之間。其三“歷史哀歌”則是作者跨越時代、國界和古今中外的詩學知音對話，與屈原、巴勃羅·卡薩爾斯、嚴文井等等。超越時空的對話忽略了時間，擴展了詩歌的空間，這正是楊煉所主張的“取消時間性”的現代漢語詩歌。其四“故鄉哀歌”主要是作者與父親的對話，長詩所秉承的“家風”便來自于父親，父親對作者來說就是家，是故鄉，是祖國。有作者對父親敬佩的話語：“從過去到過去這城市晚霞斑斕/爸那是你釀就時間的厚度”；有作者向父親表示人生疑惑的對話：“爸人生怎能有許多路？腳下/這條或海面上秘密關掉的那些條？”其五“哀歌，和李商隱”這組短詩采用的結構這是圍繞李商隱的古詩句而展開的現代漢語寫作，這使古代漢語和現代漢語形成一種有意味的對話，在割裂的歷史中用這種獨特的形式來構造詩歌不僅呈現出復調的對話，更體現了作者對于傳統詩歌的重視。長詩的第五部是哲學層面的詩歌敘述，作者與自身形而上的哲學思考形成深度對話。“一邊坍塌在無情地構思/一邊堆積尖叫石質的神經/在崩裂就成了無聲的你”“滿房間失重的瓷器尾隨/你胸前甜蜜搖蕩的導航儀/一路碎裂聲正是謝幕的藝術”，詩中第二人稱“你”不是具體指某個人，或者是實物，而是指向建立或崩裂的思想，詩歌對話是在作者外置與自身后和自己的思想展開的。

長詩中的對話層疊交織，形成多層次、跨時空的語言交響樂。如《我的歷史場景之一：屈原，楚頃襄王十五年》正是一曲匯集著多層對話的宏大樂章，第一層是現代語境中楊煉對屈原“清自清濁自濁”“小自小大自大”眾人皆醉而獨醒的贊賞；第二層是古今漢語詩歌的對話，在現代漢語詩中插入唐朝柳宗元“南州之美莫如澧”的詩句，但這也令人想起屈原“沅有澧兮澧有蘭”對澧水贊美的相似詩句，這便使戰國詩、唐朝詩、現代詩在同一個詩歌空間形成對話；第三個層面是作者與曾經自己的對話，“五十二歲時我重讀被你揀回的/二十九歲自戀像只螢火蟲/睡著的火山懷著暗紅的年號/——‘樹根緩慢地扎進心里/——‘它學會對自己無情”。其中引用的詩句正是來自詩人曾經的詩作《人與火組詩》中的《休眠火山》一詩。作者在五十二歲寫作此詩時回想起自己曾經的二十九歲，那時正是楊煉開始寫詩的年齡。整首詩將屈原、柳宗元、澧水、作者及曾經的自己呈現在一個共時的時空之中，從歷史的在場人物到歷史的評說及當下評論，以內在的相似性層層疊疊、步步深入地表現出來。

“一種音樂才華，以音樂在想象中構筑空間的能力，統御每一部分的形式、各形式之間的關系。它的張力，來自詞語的向外爆破，和結構的向內壓縮之間。”{8}楊煉在《敘事詩》對音樂形式的追求可謂極致，“形式就是思想”，在長詩整體音樂性構思、詩歌韻律、復調對話體的形式中蘊含的是楊煉個人與歷史、與哲學的深度思考。

{1}{2}{5} 楊煉：《敘事詩》，華夏出版社2011年版，第2頁，第8頁，第5頁。

{3}{4} Tim Hugh. Britten Colle Suites Nos.1-3.NAXOS.DDD.8.553663.Recorded at the St.Andrews Church，Glasgow.in May.1994.

{6} 《詩人楊煉：個人構成史詩 神在我們之內》，鳳凰網·年代訪，http：//culture.ifeng.com/niandaifang/special/yanglian/int

erview/detail_2014_02/27/34259249_0.shtml。

{7}{8} 楊煉：《長詩之極端——天鐸獎感思》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102ep7b.html。

參考文獻：

[1] 楊煉.敘事詩[M].北京：華夏出版社，2011.

[2] 王力.現代詩律學[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[3] 張桃洲.現代漢語的詩性空間——新詩話語研究[M].北京：北京大學出版社，2005.