“山水寫生”之我見

摘 要：山水寫生是以造化為師，與山川為友，“應物象形”，進而“超以象外”，是循序漸進的過程。在這個過程中，要注意造型能力和筆墨技巧的訓練，筆墨技法與客觀物象的印證交流以及創作過程中個性的抒發。

關鍵詞：山水 寫生 線描 筆墨

提到山水寫生，就想到山西李家山滿眼的黃土與窯洞，窯洞門前枝如蟹爪的棗樹，千峰聳立、山嶺交錯的巍巍太行，粉墻、青瓦、馬頭墻，磚木石雕層樓疊院的徽州山水建筑，白墻黑瓦，小橋流水的姑蘇人家……自然界的山水名勝，融匯造化之靈氣，展現出多樣的美感，激蕩著觀賞者的內心，使觀賞者在萬象紛呈中流連忘返，畫家情動于中而行于畫，感受山水之氣息與神韻，借助筆墨與自然山水對話，描繪出美好的山川物象，此謂之山水寫生。

自古以來，山水畫家都很重視寫生，五代荊浩在《筆法記》中自云：于太行山洪谷，看見千姿百態的古松“因驚奇異，遍而賞之”，并“明日挾筆復舊寫之，凡數萬本，方如其真”。北宋范寬“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間”[1]元代的黃公望“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”明代王履以大自然為師，冒險登華山絕頂，以紙筆自隨，遇勝寫景，得四十余圖，作《華山圖冊》，提出“吾師心，心師目，目師華山”[2]的寫生主張。清代畫家石濤力主“搜盡奇峰打草稿”，創作出許多非常優秀的作品。解放以后，現代畫家受到西畫寫實的影響和對深入生活的提倡，更加注重山水畫寫生。20世紀50年代，李可染、張仃、羅銘等畫家赴江南寫生，他們“最先嘗試直接用筆墨宣紙到生活中去面對真山真水進行寫生，畫出了第一批生動、活潑、清新的新山水畫”，[3]這次寫生以新的筆墨和創作精神展示出祖國山河的新氣象，為當時的中國畫壇帶來一股新風氣。 20世紀60年代，傅抱石曾帶領“江蘇國畫寫生團”進行了六省十余市的寫生，這次寫生共行程兩萬三千余里，可謂“行萬里路”，不僅開闊了藝術家的心胸，而且是建國后又一次深入生活的寫生與創作，之后在京舉辦“山河新貌”畫展，不僅反響強烈，而且影響很大。

山水畫寫生對于學畫者和畫家來說，其重要意義都是多方面的，古代畫家很重要“搜集奇峰打草稿”，其實就是一種寫生功夫，通過對于真實山水的寫生，繪畫者不僅能夠對于山水的自然狀貌進行深入的把握，而且可以不斷從不同的地理地貌和山水靈姿中獲得人文啟示，技法也會使自身的造型能力、審美能力、藝術創作能力得到提高。因此，在山水畫教學中，寫生課程是必不可少的教學環節。

筆者從帶學生山水寫生課的教學實踐中感悟到，寫生課的教學具有獨特的規律。必須找到行之有效的教學方法，才能取得良好的教學效果。寫生課程教學一般分為三個階段來進行。

第一個階段，造型能力和筆墨技巧訓練階段。在造型訓練方面，首先從線描開始起步練習。對初學者而言，寫生直接面對山水、奇石、重巒疊嶂、茂林蒼樹、古建筑等錯綜復雜的自然景致， 對景直接落墨具有很大的難度，學生往往一片茫然，不知從哪里落筆。線描是比較易于上手的練習方法。線描也叫白描，是單純以線作為表現手段的藝術形式。表現手法單純，幾乎忽視或者舍棄了物象表面所有的光感、色彩等要素，對于物象的結構、造型和突出要素作最為深入的層次把握，以達到基本的視覺表達效果。對初學者而言，南方多丘陵灌木，草木蔥蘢，線條繁復，表現難度較大。初學者比較適合從描繪北方高山與大石入手，因為這樣的地貌線條比較分明，易于表現，可以通過線條的穿插，粗細變化，疏密關系，虛實對比來表現物象，在畫面的表達上就是通過粗、細、曲、直等不同的線條，以及虛實濃淡的視覺效果，在不同質感和墨色效果的線條，使得畫面層次和筆法變得豐富，表現手法多變。傳統中國畫是從臨摹入手的，因此，在寫生之前，對于山水基本的技法和線條的掌握和演習是尤為重要的，只有加強基本功的錘煉，才能通過這些“手杖”解決在寫生的基本技法問題，也才有可能取得較為理想的效果。在這階段的練習中，看到什么就畫什么，畫得越詳盡越好，就是要客觀反映眼前事物，做到對事物的準確再現。筆墨是中國畫的核心元素，中國畫中的筆墨是藝術家對自然物象進行高度的提煉、概括，并結合中國文化哲學理念和中國人的審美情趣創造出來的形式語言，在筆墨訓練方面，需要從臨摹入手，有重點地選擇優秀的大師之作進行學習和研究，從一山一水一樹一石開始，研究它的用筆用墨、皴法等特點，由淺入深地研習，解決筆墨技法層面的基本問題。

第二階段是“物我交流”階段，即筆墨技法應用于客觀物象的印證交流階段，李可染說過：“臨摹的目的是吸收前人的筆法、墨法、構圖以及藝術觀點， 但古法一定要和客觀事物相印證，藝術才有生命力。”[4]一方面，通過第一階段的線描練習，學生有了一定的造型能力，另一方面，通過臨摹課程，又掌握了古人的筆墨技巧和程式化的語言。我們可以把有限的傳統筆墨融入無限的大自然的美之中，去真實地感受、印證自然之美，印證前人之程式化筆墨，從而理解古人怎樣用筆墨把事物從自然中提煉出來，把眼前的三維空間，在畫面用二維方式去表現，比如山石的皴法，樹枝的畫法，水面與云氣的表達方法等。劉海粟有一方印曰“昔日黃山是我師，今日我是黃山友”，這也是先生多次上黃山寫生之心得，從“昔日”與“今日”的兩個時間段，體現了山水寫生的時間過程。“今日我是黃山友”正是寫生中“物我交流”的一個過程。寫生最重要特點就是現場的感受力，具備了基本的造型、筆墨基礎，面對的事物又是有生命的，自己能夠置身于這樣的自然中，會有所感動，有所表現，有所體現，可能有時候并不能畫得好或者畫得特別好，不過心情是放松的，用筆是自由、奔放的，畫面是活潑的。

寫生的第三階段，是“我要做山川的主人”。不為景所郁，“技”進乎“道”，所謂“天人合一”。黃賓虹先生說： “對景作畫要懂得‘ 舍 字， 追寫狀物， 要懂得‘取 字。舍取不由人， 舍取可由人。”[5]（《黃賓虹畫語錄》）[6]因畫面主題需要，寫生必須對畫面的物象進行 “取舍”，這看似一件很容易的事，實際上需要畫家有高度的概括能力和表現技巧，是對與那些對象化的物象的一種積極而能動的主觀把握。“取舍”可以根據畫家的情而動，也可以根據意境處理的需要而定。西方繪畫強調的是藝術的再現性，中國畫更強調藝術的表現性，中國畫的“寫”是帶有一定的抒情性與書寫性，表達的是主觀的情感，寫生是藝術創作的感悟與激發，是作者進行創作的基礎訓練，是把思想觀念與寫生對象相結合的表現方法訓練。寫生不應只是作為一種習作練習，應是在遵循原有物象的基礎上，對不符合美的規則和表現需要的物象，可以進行主觀處理，甚至擺脫一些束縛，而不是斤斤計較于自然景物本身，即所謂的“謹毛而失貌”。當然，在這一過程中，畫家在主觀情志和個體感受力是起到重要作用的。“感受力是一種理解和認識，它的價值在于把客觀現實中的第一自然轉化為藝術作品中的第二自然，第二自然中包含著畫家的學養、思想與技術的發揮，表現出畫家的世界觀與智慧”[6]。這一階段，應注重將畫家的審美習慣和藝術觀念等融合，來表現自然景物內在的本質精神。正是基于這樣的創作原則和表現，繪畫者應該力求在這一階段真正在作品中體現出自己的創作意識，體現出山水畫應有的審美趣味和藝術追求。

在寫生中要對事物進行充分地細致觀察，創作者要積極調動自己的主觀感受和藝術發現力，在尊重山水的基礎上，探尋與自然對話的“途徑”，深入挖掘潛伏在客觀事物表象之下的內涵，找到自己與自然精神的契合點，逐漸形成自己獨特的個性語言，最終做到以“我手”寫“我心”。

參考文獻：

[1]王伯敏，任道斌.畫學集成：六朝—元[M].石家莊：河北美術出版社，2002：517，687

[2] 潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002：7

[3] 張仃.張仃山水[M].上海：上海書畫出版社，1995：4

[4] 李可染.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社，1990：161

[5] 周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007：432

[6] 忻東旺.論油畫寫實藝術的精神[J].東方藝術，2003（03）：8-10

作者簡介：

顧國蘭，南京師范大學碩士，蘇州科技學院傳媒與視覺藝術學院講師。