論泗州戲的發展

許潔

[摘要]戲曲是中華民族文化藝術的瑰寶，在世界藝術寶庫里占有獨特的地位，泗州戲是皖北民間劇種之一。本文主要從泗州戲的淵源、流傳與發展還有唱腔特點三方面進行論述，初步探索了泗州戲的唱腔風格和其發展。

[關鍵詞]泗州戲；唱腔特點；發展

[中圖分類號]J8

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）01-0192-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.01-093

[本刊網址]http：//www.hbxb.net

泗州戲；或許不為太多人們所知，但它卻是淮河文化最具代表性的戲曲文化藝術之一，它以載歌載舞的表演形式，優美動人的唱腔，動人心魄的藝術魅力被淮河流域的廣大人民群眾所喜愛。

一、泗州戲的淵源

泗州戲，自古被人們稱為“拉魂腔”，起源于皖北與蘇北地區，在《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》中說道：“柳琴戲為單聲腔劇種，屬于‘拉魂腔系，聲腔起源眾說不一”，據安徽戲劇史料叢書之三《泗州戲淺論》（《中國戲曲志·安徽卷》主編完藝舟著）中對“泗州戲來源的傳說”列出四種：

（一）認為安徽的泗州戲可能發源于江蘇北部的海州

據古藝人們說，當時在江蘇省北部的海州、鹽城一帶的民間，流行著兩種被人民群眾喜聞樂見的曲調：一種是勞動人民在豐收的季節里，由于心情喜悅，便根據當地所流行的秧歌、號子等，創造出一種曲調，名日：“太平調”，另一種是當地打獵的獵戶們，在打獵之后，心情舒暢，便根據當地流行的民歌、號子.并結合當地的山川景色和自然音響，順口唱出一種曲調，名日：“獵戶腔”（過去曾有人稱“拉魂腔”為“獵戶腔”）。基于這兩種曲調，后來就由當地的民間音樂愛好者丘老、葛老和張老三位民間的音樂家，對流行于當地各種民間曲調予以收集整理，不斷豐富，并且編出簡單的人物故事，進行演唱，這便形成了最原始的“拉魂腔”。后來，這三位民間音樂家為生活所迫，不得不四處流浪，以演唱為生。張老則仍然留在蘇北，葛老流浪到魯南滕縣和嶧縣一帶去演唱，丘老則流浪到安徽的淮北地區。據說丘老來到淮北之后，又吸取了一些當地的民歌小調、山歌號子、民間音樂以至婦女哭腔等，不斷進行豐富和創造，終于形成了具有安徽地方特色的唱腔“拉魂腔”，也就是目前受到廣大淮河兩岸人民所喜愛的泗州戲。

（二）起源于丘老的門嗣

據南路老藝人徐步俊、魏玉林所說，丘、葛、張三老曾經逃荒到蘇北徐州的九里山，他們在討飯的時候，便望風采柳，隨心所欲地唱上幾句吉利語、莊稼話，或初具故事情節的‘小篇子、‘小段兒，在農戶人家的門前說唱，后來又配上了柳葉琴，作為說唱時的伴奏樂器，這便孕育出雛形的拉魂腔。目前安徽泗州戲的藝人，大部分都是出自丘門的徒嗣，都自稱是‘丘門腿，意思是說他們的上輩，是在丘老門下學藝的。

（三）源于山東武家兄弟

傳說在一百多年之前，山東省滕縣東門外，有一家姓武的兄弟，擅長演唱當地流行的‘鑼鼓銃子，其后他們嫌‘鑼鼓銃子太單調不好聽，便改唱隨心所欲的‘怡心調。因武大和武二原是唱‘周姑子出身的。所以群眾都稱他們武大周姑子、武二周姑子。其后武大和武二的門徒們為了尊敬師傅，避叫他們的名諱，便把周姑子改稱‘拉呼腔（即拉魂腔）。據老藝人吳學勤（他是北路）說，武大曾收徒八人，他的第八個徒弟李八爺曾來安徽傳過藝，便派生出安徽的拉魂腔。

（四）源于山東省臨沂市

據山東省柳琴戲介紹一文中指出：“拉魂腔”是發源于山東臨沂的，該文也提及到武大和武二，并認為他們是把“周姑子”“和拉魂腔”逐步糅合成一種形式，仍稱“拉魂腔”的創始人。這也是一種未可厚非的意見。早在二十年前的1986年11月舉行的“首次蘇魯豫皖柳琴、泗州戲學術討論會”上，就對“拉魂腔”的淵源進行過熱烈而友好地交流和探討，大家達成過一些共識，但也存在著一些異議。此后，各地都相繼編纂出版了有關的戲曲志，對同屬“拉魂腔”系的柳琴戲、泗州戲、淮海戲三個劇種的源流，又有了“備自闡述”。

經以上介紹，若是以安徽藝人所列的“其一”傳說，與江蘇卷中的所述淵源做對比，倒是有諸多共同之處；而若是以源流出自山東的武大、武二之說，那安徽大部分泗州戲藝人自稱是“丘門腿”之說就很難溝通。所幸的是，淮海戲老藝人的傳說中有一種說法是，邱、葛、楊的師傅是來自山東的唐姓大牛、二牛，這就與山東又有了一定的關系。但就淮海戲自身而言，它又很強調是在本地區的“太平歌”、“獵戶腔”的基礎上發展起來的“怡心調”與“拉魂腔”這就很難說是“源”自山東。但淮海戲的老藝人卻說，是由海州的“葛”姓帶著拉魂腔去山東傳授后才形成柳琴戲的；而安徽的泗州戲，也是由海州的“邱”姓帶著拉魂腔去傳授后才形成的。這種一賽一說法與安徽的傳說又是一致的.是得到安徽大多數唱泗州戲的“邱門腿”認可的。但不管怎么說，蘇、魯、豫、皖的柳琴戲、泗州戲、淮海戲的所有藝人們都承認，它們三個劇種是兄弟姐妹的關系，都有一個共同的名字叫“拉魂腔”！而究其源流，目前只能是“求同存異，互相尊重，各自表述。”要研究探討三劇種之中的共同點，大家的談話更加和諧融洽，諸如有共同的名稱、共同的劇目、共同的唱腔方法、共同的表演風格等等，這對于將來的發展，也可以共同商討。而如要繼續探討“源流”，也還可以在“共同點”上再細做文章，比如說大家都叫“拉魂腔”，這是毫無疑義的。那么，這“拉魂腔”中到底有什么共同點：一是唱腔優美，特別是女腔，行腔中多音程大跳，顯得既明快爽朗，又委婉動，二是唱腔尾部經常翻高七度、八度，更是“拉魂腔”獨有的特點。

二、泗州戲的流傳與發展

（一）泗州戲的流傳

據說該戲是由很多貧苦鄉間藝人“跑坡”傳人安徽北部的淮北地區，然后借鑒當地的民間小調和戲曲，逐漸形成“拉魂腔”的南路流派。關于“跑坡”它以前的意思就是指人們在野地里奔跑，打尋獵物，還有一種說法就是乞討食物，像現在的一些流浪藝人乞討一樣，靠自己的嗓音和表演能力去換取自己想要的東西或者是食物，據說，民國1930年前后，在東郊‘長淮衛和市區，有徐步俊、魏月華等拉魂腔藝人與衛調花鼓戲“衛調花鼓戲”因起源于‘長淮衛地區，故稱“衛調”，它與雙條鼓、花鼓燈齊名，統稱為“鳳陽三花”。自從明代以來，一直活躍在安徽北部的五河、鳳陽、固鎮、懷遠、淮南、壽縣等江淮兩岸的大地上，后來，以安徽省的唯一劇種被收進《中國戲曲、劇目大辭典》。每年的農歷正月初九的花鼓燈會、正月十五的龍燈會、七月十五于蘭勝會等長淮衛廟會，從明朝一直延續到二十世紀九十年代末。其中以龍燈會最為隆重。有蟠龍、舞獅、高蹺、旱船，花車等二三十個節目，演員達到2000人左右，觀眾達5萬人左右。endprint

關于“長淮衛”我要說明一下。長淮衛；是一個地方的名稱，位于蚌埠市邊陲的一個小鎮，長淮衛，可不同于千千萬萬個農村小集鎮。它由來的淵源，大有玄妙之處。據史書記載.在很久以前的隋唐時期，長淮衛僅是淮河的水中之洲，是南滄衛的一個汛地。隋朝末年，農民起義風起云涌。相傳，楊林在南滄衛設武科場，四周布下伏兵，邀約各路義軍前來比武，然后炮轟武科場，火焚南滄衛，迫使一些居民北移到淮河的水中之洲。因該洲細沙遍地，質輕色白，一遇風起，便成團飛舞。有人把水中之洲戲言為“粉團”洲。直到宋朝，南滄衛才正式改稱為“粉團洲”。

在明代洪武六年（公元1373年），明太祖朱元璋皇帝在鳳陽建中都城，定“粉團洲”為中都八衛之一，并根據蘇軾“十里清淮上，長堤轉雪龍”兩句詩各摘一字，親自把粉團洲更名為“長淮”。喻意當時的長淮衛像千里淮河，波浪滾滾，淮水滔滔，千帆競發，百舸爭流的一片繁榮盛世景象。

1930年前后的蚌埠已成商埠，拉魂腔藝人前來賣藝謀生者絡繹不絕。他們中間有的組成班社，在游藝場的土臺子上登臺演出，還有的三三兩兩組成小隊走街串巷或者到集市或者郊區農村去“唱門子”或者“坐唱板凳頭”像這種情況一直持續到蚌埠解放初期。他們中間組成班社的主要以魏月華班子、蘭英班子、李桂芝班子、楊桂榮班子、霍桂霞班子、寶蓮班子等比較出名。這些“唱門子”、“坐唱板凳頭”的形同乞討，大部分都是一些逃荒的農民或者流散的藝人，那時候參加演出的藝人雖備受統治階級和地痞流氓的歧視和壓迫，但是所演出的節目卻被蚌埠城鄉很多民眾所喜聞樂見。

（二）黨和政府對泗州戲發展的重視

解放后初期，因為有黨和人民政府重視扶持和發展泗州戲，將著名演員李寶琴、霍桂霞等人所在的戲班子經過登記固定下來，加強對其的領導和管理。在1952年的時候，成立私營公助的淮光泗州戲團，也受市文化館領導，并被安徽省文化事業管理局列為重點輔導劇團。組團后，成功地移植并排演了現代戲《小女婿》在宣傳《婚姻法》中引起強烈反響，隨后，該戲就被調往合肥，上海展覽演出并以其富有淮上生活氣息的表演藝術贏得廣泛重視，自此泗州戲藝術也進入了全面發展的新階段，到1996年的時候淮光泗州戲劇團被批準為國營單位，改稱為市泗州戲劇團。

50年代，泗州戲劇團曾前后三次到華東地區巡回演出，又三次赴京參加戲曲匯演、調演。在京期間，曾到懷仁堂匯報演出，受到了毛澤東主席、周恩來總理等黨和國家領導人的接見。另外，曾兩次參加國務院和省組織的慰問團，到福建等地慰問中國人民解放軍。

1956年至1958年，市泗州戲劇團分別參加了省第一屆和第二屆戲劇會演，并且組成安徽省地方戲演出團泗州戲分團赴京匯報演出，分別演出《拾棉花》、《河網頌》、《兩面紅旗》藏等劇目。

1959年3～4月，市泗州戲劇院以《兩面紅旗》劇目被調到上海，招待黨中央政治局擴大會議和黨的八屆七中全會部分代表，賀龍、彭德懷元帥觀看了演出。該劇還赴京招待國際友人，并參加天安門前“五一”聯歡晚會演出。另又演出《走娘家》劇目，招待首都各界人士。

1960年至“文化大革命”前夕，蚌埠市泗州戲劇團多次參加慰問團，對安徽省滁縣駐軍和福建前線駐軍進行慰問演出。另外，編排出《播種記》、《李雙雙》等劇目，參加省現代戲創作會演和調演。此期長青、長淮公社的業余劇團，分別以《淮上風光》、《一捧玉米》等劇目，參加市會演和民兵會演，并分別獲獎。在“文化大革命”期間，專業劇團被撤銷，業余劇團也很少演出。

1976年，泗州戲演出活動逐步恢復，長淮公社業余泗州戲代表隊以《一份合同》參加省會演，獲演出獎。1977年，吳郢、長淮、秦集公社業余劇團在市會演中，分別演出《小包公》、《小花》、《一擔肥》等劇目，均獲獎。1982年，淮光公社業余泗州戲代表隊以《喜雙會》劇目，參加省農村業余文藝會演，獲創作演出獎。1984年，市泗州戲劇團以《她就是媽媽》一劇，赴省參加首屆兒童劇調演，獲演出一等獎。進入80年代，電視普及，通俗歌曲和舞會興起，迫使泗州戲演出活動較50年代大為減少。1985年，市泗州戲劇團開始以承包方式，組隊到周圍縣區農村演出，仍很受歡迎。

三、泗州戲的演唱及伴奏形式的演變

（一）泗州戲的演唱形式

20世紀30年代，來蚌埠“唱門子”或“坐唱板凳頭”的拉魂腔藝人或窮苦農民越來越多，多為夫妻或父女，他們一人抱著柳葉琴（土琵琶），一人敲打云板或木梆，只清唱“篇子”，不化妝。“篇子”中長的為曲藝段子，短的稱“八句子”或“十二句羊子”。還有“跑坡”唱班社的，一般以家族或家庭成員為主，7～8人組成。演出時人手不夠，還可以兩個班子合并或吸收流散藝人，稱為“碰班”。班社常到市郊秦集、長淮衛、小蚌埠等處趕集、奔廟會，有的就地利用堤坡、高臺演出。他們多演出傳統戲或移植、自編的劇目，內容多取材于歷史故事和民間傳說，鄉土氣息濃郁。到解放前夕，泗州戲逐漸發展形成具有淮北地方特色的劇種。

（二）泗州戲至今的伴奏演變

泗州戲在說唱時期無樂隊，形成戲曲后樂隊建制和伴奏形式也極為簡陋，只有1-2把土琵琶，鼓老一人，有的還由演員兼奏。民國九年之后，才有較大班社（如民國20年有徐步俊帶領的大毛班在西游樂場唱攤子戲，唱一段，收錢，然后再唱。民國30年，淮北抗日根據地泗縣、靈璧、五河、鳳陽抗日民主政府為配合抗日宣傳，召集當地藝人百余名，組成小分隊，演出《樊大娘送子參軍》、《全家抗日》等劇目，轟動一時）。解放以后，正式登上舞臺才逐步有了小型民族樂隊。文場有土琵琶、笛子、嗩吶、笙、管、二胡、小三弦等，武場有了“四大件”。

今天泗州戲樂曲已運用電聲樂器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戲的主弦樂器，從只有兩根絲弦的土琵琶，通過改革，多次研制，相繼制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴。除了運用于本劇種伴奏外，還被國內外中西樂隊選用，影響頗大。endprint

四、泗州戲的“歌舞化”

泗州戲是發源于古泗州，流行于蘇、皖等地的一種地方戲，是淮河文化藝術中最具代表性之一，它一向是以載歌載舞的表演形式，優美動人的唱腔，動人心魄的藝術魅力被淮河流域的廣大人民群眾所喜愛。由于戲曲藝術的特有屬性，是它不去追求與生活原型相似，而是通過高度的夸張、變形、象征等手法將生活舞蹈化、詩歌化、音樂化，在泗州戲舞蹈《鄉野情》、《小紅鞋》里得到了充分的弘揚和展示。舞蹈表演采用“大花場”、“壓花場”，演員在舞臺上做出各種不同的步法和身段，如錯步、點步、云步、碎步、墊步、滑步、十字步等，身段則有旋子、臥魚、旋風式、二龍出水、燕子拔泥、鳳凰雙展翅等。演員用“心”去感受這一系列舞蹈動作的全過程，用肩、臂、膀、腰肢這些形體動作去表現鄉間小伙向姑娘求愛的經過，用身體表現情感，用肢體去“說話”，在演員的情緒高漲并完全陶醉于舞蹈之中，體現出各種情感的舞句、舞段來。這正如古人所云：“情動于中而形于言”。戲曲的歌舞是用來表達和抒發心中之情的，它是詩歌、音樂、舞蹈這些因素綜合在一起戲劇化的結果。戲曲演員通過歌、舞、念白等多種藝術手段來塑造人物，如60年代初曾風靡上海戲曲界的泗州精品小戲——《小女婿》，它通過演員和編劇、導演在音樂唱腔上、生活語言上的加工創造，把淮北地區農民生活的語言、風俗習尚在劇中密切結合起來，演出樸實生動，令人叫絕。尤其是演員李寶琴、霍桂俠的拉魂之腔和人物在特定的情境下的心理活動、精神面貌水乳交融，不僅使人物性格突出、形象豐滿，而且使人進入“角色”如臨其境，如聞其聲，如見其人，這樣觀眾既產生了強烈共鳴，又得到了極大的藝術享受。此外，在泗州戲《拾棉花》運用了“壓花場”中的表演形式，其中撲蝶一場，玉蘭、翠娥（雙起腔）聲中二人手牽手“燕子拔泥”、“二龍出水”、“穿花鳳”、“剪子股”、“原地打旋”、“屁股坐子”等就調用了多種舞蹈身段，令人目不暇接，特別是演員優美的舞蹈呈現出姐妹二人好似一對翩翩起舞的彩蝶，給觀眾帶來精神上的極大享受。又如泗州戲《走娘家》載歌載舞，輕松活潑，把一段新婚夫妻熱戀洞房，興奮地回娘家的全過程，通過戲曲歌舞的形式，淋漓盡致地把他們生活的面貌、人物的風情展現在廣大觀眾面前。

其實，泗州戲戲曲藝術的“歌舞化”，源于淮河流域有著非常厚實的歌舞基礎，以及流傳著許許多多優美動聽的民歌。今天，我們要用現代的審美意識去看待傳統戲劇，用“現代”去重新認識“鄉土”。也就是說，泗州戲的“歌舞化”應該從泗州戲的原始狀態去研究，去挖掘，從而從現存即現實的泗州戲音樂歌舞中發現過去忽略的東西，尋找、提煉“歌舞”的新途徑，把輕松優美、幽默可愛作為創作的原則和標準。我們認為，只有把戲曲藝術根植于優秀傳統民族文化的肥沃土壤之中，才有可能創造出更加燦爛，且具有鮮明時代氣息的戲曲歌舞藝術的精品。endprint