聲樂教育家李維渤聲樂貢獻研究

劉 璟，郭 霏

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430079）

聲樂教育家李維渤聲樂貢獻研究

劉 璟，郭 霏

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430079）

李維渤（1924-2007），中國著名聲樂教育家、聲樂理論翻譯家、聲樂歌唱家、中央音樂學院聲樂教授。李維渤早年畢業于燕京大學，后留學美國。留學歸國后參與了新中國排演的首部西洋歌劇《茶花女》，一舉成名。隨后，李維渤投身于聲樂教育事業，是中國聲樂教育事業的奠基人之一，對我國聲樂事業的發展和壯大作出了不可磨滅的貢獻。他所翻譯的聲樂理論著作為后來的聲樂學生提供了聲樂理論學習的基礎，他所培養的學生正活躍于中國聲樂教育領域及聲樂演唱舞臺，推動著中國聲樂事業的發展。

李維渤；聲樂教育；貢獻；教學；演唱

李維渤（1924-2007）畢業于燕京大學以及美國伊斯曼音樂學院，是我國著名的聲樂教育家，他創新了我國的民族傳統聲樂藝術，在推動中國傳統聲樂藝術向現當代聲樂藝術轉型等方面作出了不可磨滅的貢獻。李維渤翻譯了許多外國聲樂理論著作，培養了一大批優秀的聲樂家，推動了中國聲樂事業的發展。本文將從以下幾個方面來對聲樂教育家李維渤的聲樂貢獻研究進行闡述：

一、李維渤藝術成長歷程

李維渤出生于北平燕京大學的一個教授家庭，直至去美國留學前，李維渤成長在人文氣息濃厚﹑學術氛圍自由的燕京大學里。李維渤的父母文化水平高，父親是留美文學博士，回國后任教于燕京大學。李維渤的母親是位鋼琴教師，她對李維渤的藝術發展歷程起著啟蒙的作用。在父母的理解﹑支持以及燕京大學濃厚學術氛圍的影響下，李維渤從小便埋下了熱愛音樂﹑文學的種子。

由于父母的支持，李維渤在中學時代便開始跟隨外籍聲樂教師學習聲樂。李維渤先后跟隨的聲樂教師有霍爾瓦特（Horvath）夫人﹑范天祥（Wiant）夫人﹑羅伯特?伯勒斯（Robert Bowlus）﹑阿瑟?克拉夫特（Arthur Kraft）。李維渤跟隨這些外籍聲樂名師在中學時期的聲樂學習為他之后的聲樂發展道路打下了堅實的基礎。

1943年，李維渤憑借優異的成績考入了燕京大學西語系。在此學習期間，李維渤割舍不下對音樂的熱愛，他依然堅持學習聲樂。作為燕京大學西語系的一名學生，李維渤的學習任務是非常繁重的，在完成這些繁重的學業任務以外，李維渤還在北平聯合圣樂團以及燕京大學合唱團擔任男低音獨唱，演出曲目有《彌賽亞》﹑《創世紀》﹑《受難曲》等，在當時的環境下造成了較大的影響力，也為之后李維渤出國專攻聲樂學習打下了基礎。

1948年，李維渤從燕京大學畢業了。獲得英語系文學學士學位的他，依然熱愛聲樂演唱，為了更進一步追求聲樂藝術，李維渤選擇了留學美國。四十年代末﹑五十年代初的中國掀起了留學美國的熱潮，李維渤順利考入了美國俄衛斯理大學音樂系專修聲樂。于1951年獲取俄衛斯理大學音樂學士學位之后，李維渤繼續在美國學習，1952年獲美國伊斯曼音樂學院音樂碩士學位，并取得“金鑰匙”學生獎。李維渤還是美國Pi Kapa Lambda榮譽音樂學會會員，這在當時的留美學生中顯得尤為突出。

李維渤在燕京大學時所學習的西語專業與其在美國留學時期的語言環境﹑刻苦研究西洋文獻所積累的外語語言知識，為李維渤日后翻譯外國聲樂理論著作提供了語言基礎。

在中央電視臺的《音樂人生》欄目中有一期節目為《聲樂教育家李維渤》。在這次訪談中，李維渤回憶起當年在美國的學習時光，提到了他在美國學習時的一些見聞和感受。他提出國內的學習方法與國外的學習方法存在很大程度上的不同。在國外的教學課堂上，研究生通常會有上課要學習的內容的講義或者大綱。在上課前，學生們需要花很多時間在圖書館查找資料等，對即將要上課學習的內容進行熟悉與準備，對本堂課所要學習的內容有大致的了解，并找出在準備的過程中遇到的困難或是疑惑的地方。上課則是根據課前準備，向老師提出學生沒有弄懂或是有疑惑的問題，上課的內容還有展開課堂討論，由老師與學生或者學生與學生之間就某一問題的某些觀點進行討論。這樣的自主式學習能使學生在學習過程中收獲良多，達到很好的學習與教學效果。然而，在國內的教育課堂上卻達不到如此好的效果，當時國內的課堂教學大多都還是以教師為中心，教師主導進行講授﹑學生聽講這樣的單一模式，沒能發揮學生的主觀能動性，也沒能調動學生學習的積極性，從而無法達到好的教學效果以及學習效果。

二戰結束后，中國學生向往去美國留學，開始了戰后留美熱潮。“大量受過高等教育的優秀人才去而不歸，實在是中國的巨大損失和遺憾。”［1］然而在這樣的歷史背景下，李維渤卻毅然決然選擇回國。他說：“當時的留學生和今天的不一樣，在人家的鐵蹄下，不是愛國的表現。”［2］

二、李維渤的演唱成就

1953年，李維渤從美國伊斯曼音樂學院畢業后，一心向往回國的他歷經將近一個月時間，漂洋過海﹑幾經周折，終于回到了祖國。五十年代中國的工業發展極其迅速，聲樂事業發展也有了起色。歸國后的李維渤就職于中央實驗歌劇院（現中央歌劇院），在這里擔任聲樂教員﹑獨唱演員及歌劇藝術委員會委員，開始了他歸國后的聲樂事業。

1956年，李維渤參與出演了新中國排演的第一部西洋歌劇《茶花女》，因而一舉成名。李維渤原本并不在《茶花女》首演的人員名單之內，而是由于蘇聯的聲樂老師吉明彩娃對原定的參演人員不滿意，讓臨近演出時在臺下觀摩的人員試演。李維渤便是臺下的觀摩人員之一。因觀摩過數場《茶花女》的演出，李維渤對于歌劇中的歌唱技巧以及劇中的人物性格與表現力有了自己的見解與認識。參與試演過后，蘇聯專家便讓李維渤參與了《茶花女》在中國的首演。1956年12月24日，第一部由中國人排演的歌劇《茶花女》上演了，空前成功，為新中國歌劇發展史翻開了新的一頁，參與演出的李維渤也因此一舉成名。隨后的七年時間里，李維渤多次參與了中央實驗歌劇院的多部歌劇的演出，如在《蝴蝶夫人》﹑《兩個女紅軍》﹑《暴風雨》等歌劇中擔任主角，曾跟隨中央實驗歌劇院出國演出，成為了中央實驗歌劇院不可或缺的聲樂歌劇演員。

三、李維渤的教學業績成就

李維渤的一生中就職時間最長的職業是聲樂教師，他熱愛并且敬佩老師這個職業。無論學生學習聲樂的先天條件如何，李維渤對待學生從不挑選。李維渤對待學生的教育思想與其他大多數重視學生天賦的老師不一樣——他認為學生是對老師的考驗。在聲樂學習的過程中，如果學生存在著某些問題，而對于學生的問題老師卻無法解決，這只能說明老師還有很大的學習空間。從這一角度來看，學生的問題能夠促使老師繼續學習，從而達到老師與學生的“雙贏”。

李維渤在中央實驗歌劇院就職時期，除了擔任聲樂演員，有較高的聲樂演唱成就外，還擔任聲樂教員。李維渤培養出了一批中國早期歌劇演員，如李光曦﹑魏秉哲﹑楊萬雨等，這些學生分別成為了中國聲樂歌劇表演舞臺或是中國聲樂教育領域的優秀人才。

1956年之后的十年，時代發生了改變。1966年，“文化大革命”爆發了，李維渤不得不停止演唱西洋歌劇，被迫離開了聲樂表演的舞臺。文化大革命結束后，李維渤把全部精力從聲樂歌劇表演轉移到了聲樂教育事業上，即培養聲樂學生及聲樂歌劇演員。

“文革”結束后，1978年，李維渤借調至上海音樂學院任教。在上海音樂學院任教的這三年里，李維渤培養出了眾多學生，有部分成為了現今上海歌劇界的明星，如魏松﹑毛惟鈺等人。1980年，李維渤正式調入中央音樂學院任教。歷任的職位有副教授﹑教授以及聲樂歌劇系教研室主任。在中央音樂學院任教期間，李維渤培養出的學生有劉克清﹑孫禹﹑袁晨野等，他們中有的人曾在國際聲樂比賽中獲得驕人成績，有的正活躍在國內外的聲樂舞臺或者聲樂教育領域。

李維渤的學生袁晨野是我國著名男中音歌唱家。袁晨野從中央音樂學院畢業后，就職于中央歌劇院，為國家一級演員。隨后袁晨野出國深造，旅居美國。袁晨野曾在國內外眾多聲樂歌劇舞臺進行演唱，并在各類國際聲樂比賽中取得優異成績。袁晨野1994年在第十屆柴可夫斯基國際聲樂比賽中榮獲金獎﹑榮獲第三屆“米麗婭姆?海林國際聲樂比賽”金獎等。袁晨野所獲得的成就與李維渤對他的悉心培養密不可分。袁晨野的歌聲贏得了國內外媒體的高度稱贊，也實屬李維渤的驕傲。

四、李維渤的聲樂學術理論貢獻

作為一名聲樂教師，李維渤在完成繁重的教學任務以外，還潛心研究學術理論。他曾翻譯美國著名聲樂教師﹑聲樂理論家威廉?文納的論文《發展嗓音》，發表于《音樂譯文》1981年第5期﹑《外國音樂參考資料》1983年2﹑3期合刊，及翻譯威廉?文納論文《美歌演唱中幾個對立統一的技術問題》，發表于《中央音樂學院學報》1995年第3期。除了翻譯論文以外，李維渤還撰寫了數篇論文，并先后在《中央音樂學院學報》上發表，如下表所示：

李維渤還翻譯及編著了較多書籍，經筆者收集整理，按照時間先后排序，如下表所示：

在李維渤的眾多聲樂學術理論作品中，無論是翻譯的論文﹑著作，還是李維渤撰寫的論文及專著，都與李維渤國內外的學習經歷以及從事聲樂教師多年來的經驗息息相關，這些聲樂學術理論作品無一不體現了李維渤的聲樂教學思想。

李維渤在論文《發聲訓練中的四個“R”》中提到：“在‘聲’，亦即發聲的訓練中存在著四個要素或四個方面，它們構成發聲訓練的全貌。”［3］李維渤在文章中提到的這四個“R”指的是：Relaxation（放松）﹑Respiration（呼吸）﹑Registration（聲區）﹑Resonance（共鳴）。在論文中，李維渤提到，如果把發聲訓練比喻成建筑，那么在這四個要素中，放松是地基﹑根基，呼吸是基石，聲區是框架，共鳴是這座建筑的外壁，這四個方面既獨立存在又相輔相成。這些觀念在現今的聲樂教育中均有很好的啟發作用。如，在今天的聲樂教育課堂上，聲樂教師們在學生的發聲訓練中通常會強調聲樂學生要“放松”，若要訓練其他的聲樂技巧，首先要建立在“放松”的基礎之上。然而有的學生只知道需要“放松”，卻不知道如何正確地“放松”或是不知道自己有沒有做到真正地“放松”。有的學生由于在上課時過于緊張等心理因素無法做到“放松”，還有的學生在參與舞臺表演時因為“舞臺恐懼癥”或受到別的因素的影響，難以做到真正地放松。李維渤在這篇論文中，向聲樂教師以及聲樂學生具體闡釋了人的喉的生理結構及特征，讓學習聲樂的人能夠對人喉有清晰的認知，并提出了“放松”的方法：放松是緊張的對立，是某些緊張的解除。要想唱出優美﹑自然的聲音，必須要“放松”。懂得呼吸也是懂得唱歌的必要條件，能正確地進行呼吸，也將能夠正確地進行發聲。文中指出了學生們在聲樂學習的過程中常見的呼吸問題，如在聲樂課堂上，聲樂教師對學生強調呼吸，而學生的氣息反而越顯不足等。就此，李維渤闡釋了人體與呼吸相關的生理結構，并提出氣息的運用要柔和﹑從容﹑輕松，歌手應當保持身體健康，以保證呼吸肌肉的能力。在今天來看，有些聲樂學生并沒有意識到要保護呼吸肌肉，有不規律的飲食及生活習慣，甚至有的聲樂學生還抽煙，導致呼吸肌肉受損。不好的生活習慣對于人的呼吸肌肉都將造成惡劣的影響，從長遠角度看，不利于嗓音的發展，聲樂學生對此應當重視。至于聲區，李維渤認為，訓練有素的嗓音是能夠隨意轉換聲區的嗓音，一位優秀的歌手能運用的不止是一種嗓音。即這個訓練有素的嗓音不局限于一個聲區，而是能夠唱好各個聲區，并且能夠自如地控制音量﹑保證音質。這樣訓練有素的嗓音啟示現今的聲樂教學應當加強機理訓練，并且不應過度使用重機理來獲得大音量。當輕﹑中兩套機理的能力相對平衡時，嗓音的整體能力能取得較大的發展，聲樂學習過程中的聲區問題會逐漸消失。在本文的最后一部分，李維渤闡述的是共鳴。李維渤形象地把人的發聲器官比喻成管樂器，聲帶是樂器的簧片或者嘴子，管子是人的共鳴腔體。因此，共鳴對于發聲來說，是十分重要的。人的共鳴腔體包括咽腔﹑口腔，也許還有鼻腔。要想正確對共鳴腔體進行調節，學生們在唱歌時首先應當吐字清楚，把母音唱得清晰。一個訓練有素的嗓音應當同時突出兩個振峰，即高共振峰（男聲為2800-2900赫，女聲可高至3200赫）和低共振峰（400-600赫）。應當放松﹑自如地唱歌，而非緊張﹑僵硬地唱歌。而“打哈欠”是四個“R”的發聲訓練中一舉多得的有效方法。［4］

李維渤在論文《聲樂訓練中有關音樂修養的幾個問題》中提出：“要成為一個歌唱家，必須是‘聲’﹑‘樂’兼備，兩者是相輔相成的。”［5］從當下的實際情況來看，許多聲樂學者或者歌手只重視“聲音”，認為好的“聲音”是優秀地完成一首聲樂作品的必要條件。對于此種觀點，筆者并不否認，然而在注重“聲音”的同時，對“音樂”也應當重視。如何做到“聲”﹑“樂”兼備呢？文中提到，在聲樂的練習過程中，聲樂學生及歌手應當注意唱歌的音準問題。音準問題十分重要，不容忽視，音準問題能夠反映出歌手的基本聲樂素養，如共鳴﹑呼吸等。再者是咬字，歌唱中的咬字是唱好聲樂作品中的重要一環，然而漢字與外文存在結構上的極大差異，因此，在吐字的規律上也存在差異。不同的聲樂作品的文化特征對咬字也有著不同的要求。在本文中，李維渤還對顫音﹑震音﹑抖音進行了區別說明，這三者發聲的機理是相似的，然而顫音﹑震音﹑抖音表現出來的藝術效果卻不一樣。因此優秀的歌手不應該將這三者混為一談，應當加以區分。在實際歌唱中，應當唱出區別。李維渤就風格與裝飾音﹑歌曲的藝術風格分別進行了闡述，展示了裝飾音的發展歷史，并提出了演唱裝飾音的重要性。裝飾音能夠體現作曲家的風格以及時代和民族風格。至于歌曲的藝術處理，首先應當遵從歌曲原定的速度，其次應當把握好歌曲的節奏，再次應當準確地處理歌曲。最后，作者談到，唱歌的目的應當是“感人”，而不應是“嚇人”﹑“唬人”，要運用恰當的嗓音以及演唱方式表現歌曲的情感。這樣才是所謂的“聲”﹑“樂”兼備。

李維渤在論文《漫談美歌》中，系統地介紹了美歌。李維渤將Bel canto譯為美歌，意為“優美的歌曲和優美的歌唱雙重含義”［6］。李維渤闡述了“美歌”在十九世紀的相關發展：十九世紀初“美歌”這一術語開始被使用；十九世紀后半葉，“美歌”因瓦格納的歌劇而日趨流行。而人們常說的“美歌時代”，是于十七世紀末開始興起，十八世紀發展達到高潮，十九世紀則慢慢走向衰落。十七﹑十八世紀流行的嚴肅歌劇是美歌歌手的競技舞臺，而閹人歌手則是美歌舞臺上的“優秀產物”，在美歌的舞臺上占據統治地位，在這個時代擁有較高的藝術造詣。除閹人歌手外，美歌時代還有一些優秀的女歌手。十八世紀，較為優秀的女歌手能夠與閹人歌手相提并論，與閹人歌手共同分享榮譽。隨著閹人歌手逐漸走向衰落，女性歌手繼續得以發展。然而美歌時代的男歌手的境遇卻于閹人歌手和女歌手不一樣。自閹人歌手興起與發展，閹人歌手替代了男高音歌手原本的表演角色，男高音歌手逐漸失去原本的崇高地位。當美歌唱風衰落，閹人歌手不再受到人們的熱愛和追捧后，男歌手才得以重新成為舞臺的亮點。而美歌的唱風應當是舒展的﹑流暢的﹑圓潤的。美歌唱風隨著社會的急速發展已經衰落一百余年了，在二十世紀五十年代，美歌唱風出現了復蘇，作者相信會有更多的青年來繼承美歌唱風。

由李維渤所翻譯的美國的著名歌唱家理查德?奧爾德森（Richard Alderson）所著的《嗓音訓練手冊》，將西方科學的嗓音訓練方法引入了中國，對當今的聲樂教師﹑聲樂學生都具有極大地指導與借鑒意義。書中針對嗓音訓練提出了七個原則，針對教師教導學生﹑學生參與學習提供了較好的方法與理念。在很大程度上能夠改變在我國聲樂教育中“口傳心授”的教學方法，是“有理有據”﹑“標準統一”的科學的聲樂教學方法。本書的第二部分重點向讀者介紹了歌唱中的“呼吸”，并指出“呼吸是良好歌唱的首要要素”［7］。作者及譯者均十分肯定這種說法，這給現在不注重呼吸或是使用了錯誤呼吸方法的聲樂學生們敲了一記警鐘。

在保證身體健康的基礎上，正確的呼吸首先應當改進姿態，使身體不坍塌的同時也不僵硬；其次，在呼吸中應當感覺到腹上部的移動而不是上胸部的移動，把呼吸肌肉與歌唱聯系起來；再次，在呼吸中除了應當感覺到腹上部的移動外，還應感覺到兩側和背部肌肉的移動；最后，要為呼吸利用休止符，保持節奏穩定從而協調樂句。在實際聲樂教學過程中，學生存在的呼吸問題有：在呼吸時雙肩上抬﹑把喉嚨當閥門﹑呼吸肌肉過于僵硬﹑錯誤的氣息釋放等，書中對這些錯誤的呼吸問題提出了解決辦法，使學生了解呼吸機制，并通過訓練學生保持肋骨架擴張的正確姿態﹑訓練學生有控制的呼氣促進學生呼吸的協調。聲樂學生應當保持健康的身體狀態，但仍然有的學生身體虛弱﹑肺活量小，對待這些學生，應當訓練他們有節奏的呼吸﹑對吸氣和呼氣加以控制﹑保持氣息﹑以擴展的胸歌唱。而發出正確的音響，首先應當為歌唱保證音高，并提供基本的音質﹑發出良好的音響，有意識地訓練起音﹑持續和放掉。學生在學習聲樂的過程中，經常會遇到不知該如何變換聲區的問題。書中針對男聲和女聲，分別提出了可能存在的問題以及指出了如何平穩地改變聲區的辦法。從書中論述的各個方面來看，本書的翻譯為學生學習聲樂提供了很好的理論基礎，并為我國聲樂學者研究外國聲樂理論著作提供了很好的借鑒與參考作用。

李維渤的聲樂學術理論貢獻數不勝數，筆者例舉了以上少部分。此外還有如《歌唱——機理與技巧》——歌唱機理及技巧研究方面的集大成﹑《嗓音遺訓》——經驗主義聲樂教學法的最高典范［8］等。他所發表的著作與他所翻譯的外國聲樂著作均與當今我國的聲樂教育發展聯系密切。他的這些聲樂教育思想為中國聲樂界培養了一大批聲樂人才。

李維渤于2007年逝世了，但他為我國聲樂歌劇事業﹑聲樂教育事業作出的貢獻是巨大的，仍然給現今的聲樂學生啟示，提供了聲樂學習的理論基礎及引導，從而推動了我國聲樂事業的發展。2009年6月6日，在北京世紀劇院，李維渤的學生劉克清﹑魏松等20位歌唱家，以一場“心的歌聲”大型交響音樂會，緬懷恩師李維渤，并根據李維渤生前的心愿，設立了中央音樂學院“李維渤聲樂基金”。李維渤的一生都獻給了藝術，他為我國聲樂事業的發展作出了重要貢獻！

［1］陳潮.近代留學生［M］.中華書局，上海古籍出版社，2010：40-41.

［2］中央電視臺音樂頻道?聲樂教育家李維渤，2006.

［3］李維渤.發聲訓練中的四個“R”［J］.中央音樂學院學報，1989（1）.

［4］李瑞津.“打哈欠”是聲樂教學中一舉多得的有效方法——學習李維渤先生《發聲訓練中的四個“R”》有感［J］.音樂研究，2001（3）.

［5］李維渤.聲樂訓練中有關音樂修養的幾個問題［J］.中央音樂學院學報，1990（1）.

［6］李維渤.漫談美歌［J］.中央音樂學院學報，1987（3）.

［7］［美］理查德?奧爾德森.嗓音訓練手冊［M］.李維渤譯.北京：中央音樂學院出版社，2006.

［8］陳嶺，孫靜梅.論李維渤教授對我國聲樂理論的貢獻——為紀念李維渤教師誕辰85周年而作兼對其兩本聲樂理論譯著的述評［J］.人民音樂，2009（11）.

J617.13

A

1007-0125（2015）05-0104-04

劉 璟（1994-），女，湖南岳陽人，華中師范大學2012級音樂學專業；

1.本文為2014年華中師范大學大學生創新創業訓練計劃項目A類（項目編號：A2014100 ）研究成果；2.本文為2013年教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900-1959）”（項目編號：13YJA760007）的子課題研究成果。

郭 霏（1993-），女，湖北鄂州人，華中師范大學音樂學院2011級音樂學專業。