論影視表演中的把握情境與進入情境

趙 楊

（遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116000）

論影視表演中的把握情境與進入情境

趙 楊

（遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116000）

影視表演美學體系認為：影視演員最好的表演是不表演的表演，影視演員表演最高的美學范疇是“憂傷的美”。演員，就是裝扮別人的自己。

影視表演；美感；體驗

從藝術欣賞方面說，意蘊美和情感美是藝術欣賞者追求的目的，影視演員最珍貴的是對生活的理解，影視演員的第一天賦就是自然﹑灑脫，最高的天賦是抑制﹑含蓄。影視演員的生命不是表演，而是生活。當水銀燈和眼睛都打開時，你的神經更松弛了，你的記憶更清晰了，你的感覺更真了，你最善于在生命的這個時刻里進行著情感和動作的富有想象力的轉換。你愛角色，是因為你愛生活，你愛別人，正是因為你愛自己。

演員分析人物，是為了使自己最終能夠化身成角色，能在舞臺上創造出形象鮮明﹑有血有肉的舞臺人物形象。在演員創作的過程中還存在著一個分析劇本和角色相互聯系﹑相互依存的建立起角色的人物形象構思的過程。戲劇演員的創作任務是在劇作家所創作出來的文字形象的基礎上，再創造出活靈活現的﹑有血有肉的舞臺人物形象。首先劇本及劇本中所描繪的人物形象是演員進行創作的依據，演員雖然可以運用自己豐富的生活素材來進行再創造，但這種再創造只能在劇作家所創造出來的文字形象的基礎上來進行。其次演員所創造出來的人物形象可能會由于導演與演員的再創造而更加豐富，甚至有所改變，但最終仍然應該以劇本中的文字形象為起點，以演員創造出的活生生的人物為歸宿。演員只有在認真地對劇本與角色進行分析的基礎上，才有可能對劇本和角色獲得正確的認識與理解。演員在初讀劇本時會對角色有一些感性的印象，這是演員對于角色的認識與分析的開始，因此演員要非常珍惜創作的開始階段。但演員要想真正理解與感覺到自己所要扮演的角色，單憑最初的印象和直覺是不夠的，所以要在對角色感性認識的基礎上進一步作理性的分析。

如果把自我作為中介，一邊是原型，一邊是角色，一邊是情緒，一邊是動作。表演的一般理論就是：原型﹑體驗﹑體現三互為。內心派和外形派是不同出發點，但同一目的﹑同一終點的表演流派。哥格蘭的“一般”﹑“刻板”﹑“性格”三模仿，同斯氏的“本色”﹑“類型”﹑“性格”三體驗，并不是絕對對立的，一個強調演結果，一個強調演原因，一個強調技巧，一個強調意識。是靈魂創造肉體？還是肉體創造靈魂？其實是交叉創造，相互并行誕生。具體可根據演員的內﹑外特點，角色的范圍調整，二者均可取勝。影視表演理論受斯氏影響較大，強調第二自我受第一自我控制，下意識受意識控制，同哥格蘭的過火夸張表演同屬于舞臺表演范疇。而影視表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一階段是天賦資質的自然﹑灑脫，需要第一自我與第二自我的純然統一，意識與下意識的自然統一。是本色的自然灑脫，是個性的抑制含蓄的表演。這是人的“天質”表演。好萊塢明星為其寫本子的成功表演，說明了影視鏡頭絕對不會培養出舊時那種類型和性格的舞臺明星。奧立弗雖然成功了，但他是以驚人的特殊才能掩蓋了舞臺痕跡，影視尚未完全擺脫舞臺的時代是他存在的條件。影視培養性格演員是違背影視性的一個錯誤。影視完全可能在自然的選擇中發現本色的原型，就看一個無才的影視導演能否找到這樣一個途徑，能不能嗅出隱藏在自然天質中的本色，會不會動用技巧掩蓋和連接﹑完善他的自然資質，把他推向個性的純然含蓄的釋放中。蹩腳的導演總喜歡戴別人的眼鏡﹑用別人的類型演員，這一方面造成類型角色的疲勞，另一方面造成微相的假定性增大。那種想隱其類型走向性格表演的演員很少能成功。因為我國的本子離演員距離甚遠（指接近某一個人本色），加上導演選擇的失誤，使你的資質接近角色的可能性很小，又加上培養適應能力的機會很少，所以影視性是培養不出杰出的性格演員的。聰明的演員應在類型中尋示突破。影視證明了能突破自己天質的演員寥寥無幾。

現代世界影視發展有兩大趨勢：第一是強調手段的真實性，在固有的影視手法上，增加客觀化因素，蒙太奇與長鏡頭的爭鳴正說明了這點。但是人們在使用技巧時受到各方面的條件限制，況且影視文化又在人們頭腦中形成了固定的假定性模式。這也是影視作為藝術的特別使命。所以這方面的發展是不明朗的。第二是強調微像系列向人的生活深處探求而出現“精微化”的趨勢。科學鏡頭的保真度﹑放大性，使微像精微化得到開拓。

作為表演藝術的戲劇和影視劇藝術，它們又以不同的藝術種類而共處于表演藝術之中，其共性是，它們都是以劇本的形式，在導演的創作下，通過演員來扮演角色，在規定的情境中，對著觀眾表演出角色大半生的生活境遇﹑喜怒哀樂﹑人生沉浮﹑前途命運的故事。不同點就是因它們是不同種類的表演藝術，所以在表演時又各具特點，有各自的個性，呈現出不同的表演藝術的美。

J912

A

1007-0125（2015）05-0149-01