顛覆與均衡

周官武

[摘要]蓋瑞不是一個自覺的解構主義者，但他的創作實踐和建筑理念與解構主義有諸多相合之處。蓋瑞的“創造性否定”設計策略顛覆了傳統建筑圖式，卻避免了玄奧的概念操弄和膚淺的形式游戲。他通過更加復雜的整體性和秩序的重建獲得建筑實體的均衡，并以此真正有效地拓展了建筑空間的疆域。

[關鍵詞]解構主義；創造性否定；游戲；均衡設計

弗蘭克·蓋瑞（Frank Gehry）是當代少數幾個具有廣泛影Ⅱ向力的美國建筑師之一。他的多數作品具有突出的戲劇性色彩，這一點倒是很符合美國建筑師的一般特點。另一方面，在看似喧鬧的形式下，他的很多作品卻有著難得的優雅與沉靜氣質，富于均衡感，這在美國建筑師中又顯得非常另類。（圖1、圖2）

蓋瑞經常被看做解構建筑的代表人物之一。然而，將蓋瑞劃入解構派行列或許是一個不大不小的錯誤。蓋瑞非常不喜歡貼在自己身上的解構主義標簽，在理論上，他也不是什么自覺的解構主義者。與另外兩位解構派的代表人物埃森曼（Peter Eisenman）和屈米（Bernard Tschuml）不同，蓋瑞與解構主義哲學宗師德里達沒有什么交往，也從來不到解構主義的玄奧理論中去尋找創作的依據。埃森曼和屈米都是有名的理論家，也是解構主義主張的積極宣傳家。蓋瑞則是徹頭徹尾的實干家，他癡迷于在設計實踐中探索建筑藝術表現的疆域，同時決不放棄方法的開放性和闡釋的的多元性。或許在他看來，解構主義標簽更像一個埋葬藝術活力的陷阱，而非克服建筑困境的利器。

當然，人們還是有足夠的理由將蓋瑞的創作歸入解構建筑范疇。不僅因為他的作品比埃森曼或屈米的作品更加準確地呼應了德里達文本解構的訴求，而且在于他幾乎完全是通過自己的思索而與解構主義的許多策略不謀而合。所以，查爾斯·詹克斯斷言：蓋瑞是第一個解構主義建筑師。

如果說蓋瑞曾經受到解構理論的影響，這種影響可能更多來自耶魯學派和美國當代文藝批評理論。耶魯學派改造了德里達的理論，盡去其思辨的艱澀，代之以解構的可操作性。以此使解構理論在美國成為顯學，而美國也成為解構主義的大本營。耶魯學派的形成是在20世紀六十年代，蓋瑞作品中的解構特征也是從那時開始出現的。相比之下，埃森曼的哲學意識可能更多來自歐洲。作為一個美國人，他卻在歐洲得到博士學位，并且有過與德里達直接合作的經歷。也許正是這種思想背景的細微差別造成兩人的諸多差異。

埃森曼是理論家式的建筑師，他喜歡象哲學家那樣審視建筑，追問“為什么是這樣”以及“在這些表象之后有什么”。蓋瑞則是一位藝術家，他重視直覺和經驗，象普通美國人一樣不喜歡理論，他的問題總是“是什么”和“怎么做”。所以，埃森曼的作品是抽象而晦澀的，只有借助他的理論才能理解。而蓋瑞從不玩弄難以理解的概念，他選擇的主題往往很直白，甚至有些波普的調侃味道。例如在他早期作品中經常出現“魚”的意象（圖3、4、5、6），批評家或許會猜想這背后一定“象征”或“隱喻”著什么。蓋瑞卻說：之所以選擇魚，在于它的容積非常有效。他對探索建筑空間的可塑性充滿興趣，為此而錯動一切可能的形體和構件，以便發現常規狀態下無法呈現的空間。從畢爾巴鄂的古根海姆博物館（圖7）中，我們可以發現由此所造成空間變化是何等奇妙。無數扭曲的體塊堆置在一起，相互擠壓、沖撞，閃耀著神秘的光澤。真是前所未見的視覺奇觀。埃森曼的作品是理論的現實化，為了理論的純粹性，可以損害建筑的實用性。所以，他的6號住宅簡直就是一場反人本主義的喜劇，其高潮是分割夫妻床位的地板裂縫和占據著餐桌位置的霸道立柱（圖8）。相比之下，蓋瑞所創造的那些奇特空間卻始終能夠完美滿足使用需要。蓋瑞從不拘泥于理論的定約，他關注空間和材質的可塑性，也關注作為建筑本體的人。詹克斯曾一概地將解構建筑定位為“反人本主義的游戲”，但蓋瑞的創作卻以其對人的深刻關照證明這種定位難免有過于武斷和片面之嫌。

蓋瑞的工作方法非常獨特。他的工作室中經常充斥著各種各樣的模型，這些模型不是用來給業主看的精細玩藝兒，它們簡略概括，甚至有些粗糙，顯然是用來捕捉設計靈感的。蓋瑞的設計工作通常就是從制作這種模型或在計算機上進行圖形游戲開始，聯系他作品的形式，我們可以感受到這種雕塑和游戲式的工作方式對最終作品的形成影響有多么大。他就象一個玩弄泥巴的雕塑家，沒有不可違背的戒條，在捏制過程中任由三度空間在手中流淌。游戲式的工作程序成就了蓋瑞作品一貫的輕松、幽默、有機而富于張力的獨特品質，現代藝術的偶發性、行為性、游戲性概念也隨之貫徹其中。他拋棄了傳統的建筑設計手段，利用模型和計算機技術保證構思的直接性和隨機性。這是一種極度依賴直覺和經驗的創作方法，蓋瑞顯然厭倦傳統工程圖式對想象力和直覺的限制，寧可采用藝術家的方式來進行設計。但應該指出，蓋瑞并不把自己視為純藝術家，他很清楚建筑師的職責。所以，他的設計程序并不象看上去那么輕松，實際付出的工作量經常是一般情況的二到三倍，從而在顛覆性的形式下維持著成本與實用性的微妙均衡。

蓋瑞不是理論家，但他的解構策略卻非常有代表性，詹克斯稱之為“創造性否定”，“將一個已存的原型進行顛倒，并允許新的建筑規則在否定之后出現”。這些規則是隨機應變的，并非由設計者事先指定或臆斷。這種策略被蓋瑞應用到幾乎所有與建筑相關的方面，并造成片段的、非連續的空間意象。早期作品如蓋瑞自宅中的非常規處理多是局部性的，例如折裂扭曲的窗戶、塌落的屋面、扭曲的墻體。建筑秩序仍舊通過明確的結構邏輯顯現出來，所以沒有人會懷疑這是一座房屋，最多感覺有些怪誕而已（圖9）。此后的作品中出現過一些非常具體的形象一一巨型望遠鏡、魚、飛機等，蓋瑞大概想用這些形象暗示場所的性質（望遠鏡用在公司總部建筑，魚出現在餐館建筑，飛機則被用于航空博物館），或者表達對傳統建筑形象的顛覆和諷刺（圖10）。不過，這些形象過于明確、波普化，很容易讓人想起后現代建筑的樣式主義雜耍。這顯然是蓋瑞所不希望的，所以在更晚近的作品中，他摒棄了象形的意象，以便讓被顛倒的原型真正隱遁到形式的背后。在維特拉家具博物館中，我們只能隱約感受到那些皺褶交錯的體塊似乎在隱喻著制作家具所使用的錘、鑿、鉗、銫等工具，連門窗墻頂都完全消失在那些充滿塑性的形體之中（圖11）。畢爾巴鄂的古根海姆博物館中那些奇特的擁有魚鱗般光澤的塊體或許會讓人聯想起冰凍的魚肉，但整體呈現在人們面前的卻是一座高度抽象的巨型未來主義雕塑。復雜的形體淹沒了結構關系，隨機堆積、拉扯和沖撞的體塊幾乎顛覆了一切有關整體和秩序的傳統概念，它們在陽光下閃爍著迷幻的色彩，一切對建筑的傳統界定仿佛都失效了。對建筑原型的顛覆在此達到了登峰造極的水平，蓋瑞創造了一座幾乎無法稱為建筑的建筑一一它本該存在于立體主義繪畫或未來主義雕塑的世界里，作為建筑，它實在是太超現實了。（圖12）endprint

蓋瑞說：“我把每座建筑當作雕刻品來著手設計，當作一種空間容器來設計，它是一個光線和空氣的空間。”當門窗、墻頂地、梁柱的機械區分代之以可塑性，堅固的建筑圖式成見就崩塌了，但建筑空間的可能性卻隨之擴張。蓋瑞的建筑不像“建筑”，但它們又毫無疑問是建筑，因為與注重外部形態的雕塑不同，它們的訴求是內部空間，容納光線與空氣的空間，因而也是容納人的空間。而這才是建筑判定的最終標準。

蓋瑞的“創造性否定”不是打倒一切或否定一切，例如作為物質形態的建筑的本體、結構、整體和秩序。作為一位精明的顛覆者，他所期望的只是對傳統建筑觀念的顛覆，包括傳統的建筑價值觀和審美觀。這種價值觀和審美觀都是在西方理性主義傳統下形成的，并且由理性主義的強勢地位擔保而成為壟斷性的權威話語。其核心是由簡約性、邏輯性、整體、連續性、等級秩序等概念構成的價值判斷體系。歷史上這種體系一直發揮積極的作用，因而其正統地位幾乎從未遭遇真正有力的挑戰。20世紀六十年代開始，西方建筑和城市面臨全面的危機。在對危機的思考中，多元化概念被提出來。相應地，理性主義及其保證的價值體系也受到懷疑。西方建筑界認識到，傳統的建筑價值觀已經成為建筑創造的絆腳石，由于它的正統地位和強烈的排他性，造成對其它價值的嚴重壓制。在這種思想背景下，傳統價值觀所支持的簡約性、整體、秩序等美學概念失去了神圣的光環，人們開始更多的將其視為諸多建筑價值的一種，或許是最重要的選項，但不是必然的和唯一的選項。應該看到，傳統價值觀支持的整體、秩序或結構概念首先是美學層面的概念，不等于物質層面的整體、秩序或結構。當二者被錯誤地劃上等號，美學概念就變成限制自由創造和建筑進步的“成見”和“教條”。在我們看來，解構派所要顛覆的其實只是這些被視為必然和唯一的成見和教條。當然，觀念的變革充滿著混亂，把孩子和洗澡水一起潑掉的事也難免發生，所以會出現某些解構派建筑師否認整體、秩序、結構對于建筑實體的價值的事情。好在蓋瑞很清醒，他的否定方法為規則的現身留有余地，也不反對尋求秩序、整體和結構。他說過：“如果有人要以嚴格組織秩序的準則、完整結構的準則和關于美的正式定義來理解我的作品，那他是要感到完全茫然的。”沒有“嚴格組織的秩序”、“完整結構”、“關于美的正式定義”不等于沒有秩序、結構和美的定義。在蓋瑞的作品中我們的確可以發現獨特的組織秩序和結構關系，它們是動態的，但也是完整的和收斂的。看似狂躁的體塊最終形成一個有機的整體，很協調、很統一，構圖相當完整。（圖13、圖14、圖15）

蓋瑞的建筑形象非常怪異，但他幾乎獲得了世界上所有最重要的建筑獎項。應該說，這是他充滿了創造活力同時又有必要的節制的設計生涯應得的回報。他是一個顛覆者，同時也是一位藝術家，因而不致淪為徹頭徹尾的破壞者或平庸的因循派，他的作品向我們展示了建筑藝術的新疆界，卻又保持著極為難得的平衡感，而這種平衡感，正是曾經的解構建筑，而今的非線性建筑所欠缺的。endprint