缺靈不成丑，失穩難為戲

沈可娜

【摘 要】對于丑角而言，靈活的形體動作和神態變化不可或缺，然而靈活并不等同于隨意發揮，更要在靈活的基礎上形成一種穩健的臺風。本文結合筆者飾演《王老虎搶親》中的王彪的體會，對丑角的“靈”與“穩”進行了探討。

【關鍵詞】《王老虎搶親》；王彪；丑角；靈活；穩健

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0015-02

《王老虎搶親》是越劇觀眾耳熟能詳的一出喜劇，王天豹強搶民女，不料想搶了男扮女裝的周文賓入府，陰差陽錯之下卻促成了妹妹王秀英與周文賓的婚事。在劇中，我扮演王天豹的跟班王彪，嬉皮笑臉，插科打諢，是歸屬于短衫丑一類的角色。從未出演過丑角的我，要想駕馭這樣一個角色并使之出彩，著實不易，我不免想起了越劇表演藝術家小白玉梅老師。小白老師幼承家學，打下了堅實的基礎，她在回憶父親白玉梅（男班時期的名旦）教她學戲時講到，父親在勸她出演一個帶有丑角色彩的丫鬟蕙蘭時說：“要先撥儂靈，后撥儂穩。”細細琢磨，其實這一句話不僅僅可理解為：在基本功扎實的前提下，當你調皮搗蛋的丫鬟都可以駕馭的時候，再去學習四平八穩的青衣就相應地容易一些了；就連小丑本身，也是先要學會靈活，然后在靈活的基礎上形成一種穩健的臺風，使角色更加豐滿。

一、活靈活現

“靈活”，抑或說是“靈光”，甚至還需要那么一點靈氣，這對于更偏重于做工和念白的小丑而言，應該算是它的靈魂所在了。以前，我不曾演過王彪這類的小丑，覺得舞臺上這樣一個配角式人物，只要用心去演，無論誰都可以勝任。直到自己接下了這樣一個角色才發現其實不然，如果在表演上做不到靈動自如，那么這個角色就只是一個簡單的舞臺填充，并不是舞臺上獨立存在的具有鮮活生命的人物形象，那么演員也就無所謂演員了，與道具背景這些死物便無多大的區別了。而這種“靈活”還須借助對于幽默與滑稽的認識與把握。在中國古代的史學典籍中，“滑稽”往往被看作是“辯捷之人”的機智表現。小丑，實際上也是有“辯捷”的機智表現的，即沒啥大智慧，偶爾賣弄賣弄小聰明，甚至在語言與形體動作之中展現出一種異乎尋常的靈敏。京劇表演藝術家梅蘭芳先生的“戲袋子”——齊如山先生，在《戲劇角色名詞考》一文中曾指出：“丑行一角，乍一看仿佛去的都是壞人，其實不盡然。……丑腳所扮之人，關乎滑稽性質的多，關乎壞人的少。”王彪看似身為作威作福的“王老虎”的跟班，在為虎作倀，實際上他的表現絕不足以讓觀眾生恨，而是作為一個滑稽看點給觀眾帶去歡樂。

小丑多數是以逗笑取樂、靈活多變的形體動作和神態表情來烘托喜劇氣氛，而這當然離不開適當的夸張，如：《鳳冠夢》中吳乙九府尹那憨態可掬的鴨子步，《春草鬧堂》中胡涂知府那聞風而懼的神態，《珍珠塔》中姑媽方朵花的臉色變化之快，等等。雖然，王彪在《王老虎搶親》中只是個次于王天豹的二號丑角，然而這些丑角所應具有的特征同樣是不可或缺的。例如，“事發”一場中，王彪在悶頭睡覺，被其他家丁叫醒時，他身上所表現出來的那種“起床氣”，既應該有來源于生活的一方面，表現出不耐煩、走路發沖等，同樣也應該加入一些夸張的成分。我在回應那句“哎呀，大爺在這里呢”時，腔調刻意夸張了一些，多帶了一些“山中無老虎，猴子稱大王”的自以為是，并于走路踉蹌中加入了一些肢體的不協調，于“不靈活”中展現“靈活”之態，以突出喜劇氣氛。然而在發現王天豹就在眼前時，又要迅速發生轉變，表現出唯唯諾諾之態，使前后對比更加鮮明，于夸張中表現滑稽之態。

在《王老虎搶親》一劇中，我飾演的王彪作為二號丑角，與頭號丑角王天豹的配合亦顯得相當重要。如在“戲豹”一折中，當王天豹唱到“四大金剛也酥倒”時，王彪就該及時得當地去攙扶而使他倒在靠椅上，兩人之間的默契依靠的就是王彪靈敏的“嗅覺”，察言而觀色。當王天豹在周文賓假扮的許大姑娘面前自夸時，為了使王彪的存在不顯得多余，避免成為單純的“電燈泡”，我也算煞費了苦心。雖然是在一旁看著他們兩人“調情”，然而眼睛和耳朵卻是緊緊跟隨著王天豹的，對他的自夸內容作出靈敏而貼切的響應，以手做配合動作向觀眾展現，呈現一種“雙簧”的效果。當王天豹夸自己“才學過人”的時候，王彪實在聽不下去了，又以“羞”的手勢示意王天豹，這種調皮搗蛋性質動作的插入既是在為觀眾代言，又是破壞與王天豹原有的默契而產生一種新的滑稽效果的有效途徑。另外，小丑的念白也要具有一種活脫勁兒，從細微處展現小丑的魅力。如在“事發”一場中，王天豹叱令道：“回來，笨蛋！”王彪的回應是：“是，大爺！”這一句念白其實就可以接得快一些，并連念成“是大爺”，體現出一種活潑調皮的勁兒，使念白產生雙重含義，既可以視作是對主人王天豹的應承，也可以視作是順接王天豹上一句的調笑話，即形成“笨蛋是大爺”的話語效果，使全劇的喜劇氣氛更加突出。

二、靈中求穩

對于丑角而言，靈活的形體動作和神態變化固然是不可或缺的，然而靈活并不等同于隨意發揮，而更要在靈活的基礎上形成一種穩健的臺風。對于演員而言，無論是唱腔上，還是表演上，失穩都是一個致命傷。而縱觀戲曲發展史，我們可以了解到：相較于其他行當，丑行藝術歷來更注重追求“藝不驚人死不休”的苦練精神。譬如京劇名丑蕭長華老師，從幼年起就苦練矮子功，走得四平八穩，上身可以做到紋絲不動，并且手里還要端一大碗水，幾圈下來碗里的水仍舊一滴不灑。而越劇“挑梁小丑”張小巧老師也曾為了塑造好《鳳冠夢》中的吳乙九一角，成天對著鴨子“格物致知”，并付諸實踐，而又不斷改進，把“鴨子步”走得惟妙惟肖，形成了一種較為沉穩成熟的舞臺動作。由此觀之，要想形成穩健的臺風，使小丑的舞臺形象呈現得更加成熟，與平時的勤奮是密不可分的。雖然我的本工并非丑行，然而作為一名演員，就應該盡自己最大的努力去演好每一個角色。而藝術總歸是相通的，我相信只要自己把王彪這一角色的小丑表演做扎實了，對于今后其他行當、其他角色的表演亦是有幫助的。正如老前輩白玉梅先生的那句老話：“要先撥儂靈，后撥儂穩。”當小丑可以穩扎穩打地演下來之后，對于其他行當、其他角色的塑造而言，何嘗就不是先夯下了“靈”的基礎？

我們在演配角時，尤其是在飾演像王彪這樣依靠插科打諢在舞臺上占一席位的小角色時，很容易流于臨場發揮式的隨意比劃。而在塑造王彪這一角色時，我有意識地在表現人物時，除展現得活泛些使人物更加鮮活、更加突出喜劇效果之外，也希求在靈活的形體動作和神態變化中獲得一種較為沉穩的舞臺呈現，使這個人物角色更具有“戲味”。換句話說，在演出這一角色時，把依靠臨場發揮的因素降到最低，而更多地展現出自己的舞臺表演積淀，使這一角色既能跳脫程式的束縛，而又不離程式的完美烘托。所以，雖然王彪只是一個小角色，我也為了更好地表現這一人物而細細揣摩人物心理，每一處都試圖尋找較為貼切的外部動作來表現人物，并刻苦練習小丑那略帶夸張而又不失規律性的身段、臺步，包括對步子幅度、步數之類的控制，以及對身體前傾幅度的審美要求的把握等等，從而使自己能有篤實而成熟的舞臺表現。功夫不負有心人，在對王彪這一角色的駕馭上我也開始漸趨嫻熟，越來越有感覺了。然而，我明白這并不是終點，而僅是一個開端。我也在時刻提醒著自己：“缺靈不成丑，失穩難為戲。”如果要想把王彪這一角色演得更加出彩，我仍須再下功夫。