“冷漠”和“擁抱”都失去了

摘要 父親形象在庫斯圖里卡的電影中呈現了兩個側面，即以闖入者與權威者為形象的“天父”和以見證者與撫育者為形象的“地父”。在電影中，庫斯圖里卡將這兩個側面與前南斯拉夫國家的歷史疊印在文本中，描述了一個失去母國的導演對國家狀態的復雜想象。

關鍵詞：埃米爾·庫斯圖里卡 ?父親 ?天父 ?地父 ?國家

從前南斯拉夫導演埃米爾·庫斯圖里卡的第一部長片《你還記得多莉·貝爾嗎？》到他近年來的影片，可以發現這個失去母國的導演一直在自己的電影中體驗和處理有關少年青春經驗的命題。正如他曾經回憶，“童年的記憶，個人的經歷對于故事創作來說是如此的豐富，我第一次完全領悟到什么才是電影。”在庫斯圖里卡青春記憶影片中，“父親”的角色占有一個重要位置，甚至成為他電影中唯一的意象。從這層意義上講，在庫斯圖里卡的電影表層，“父親”作為一個家庭的男性家長，展現了這個角色的各個側面;而在文本的深層結構中，其存缺以及與國家解體疊印一體的文化學經歷又使“父親”成為一種復雜象征。

一 ?“天父”與“地父”：父親的兩個側面

在文藝作品中，男性家長作為被構建的象征，其形象經常作為一個抽象化的本體出現。從古希臘的宙斯形象到中世紀的上帝意象再到東方的君父等級，父親的指稱經歷了從象征的他者向絕對的他者之間的過渡。伴隨著這種位移的是父親作為權威者的形象基礎的穩步鞏固。

但是，在家庭中占有強勢地位并不是父親形象的全部內容，作為另一個側面出現的是父親所承擔的撫育者角色，他給予孩子的直接關注源于自身被撫育的經歷。與作為家庭結構的裁決者不同，他不發布命令和制定規則，而是渴望與后代建立直接的互動關系。阿瑟·科爾曼夫婦曾分析過兩種父親形象，一方面，父親呈現“地父”的面容，負責孩子瑣屑的物質生活;另一方面，父親還必須成為一個“榜樣”或成功的樣本，行使具有獨斷、權威性質的“天父”功能。

無需贅言，作為撫育者的父親無法代替控制者的父親，反之亦然。在現實經驗中，關于父親的這兩種原型很難被嚴格區分開。魯伊基·肇嘉曾對這種以綜合體出現的父親內含的意象給予了一個恰切的描述，即“冷漠的擁抱”。他這樣論述道，“父親——既是進攻性的，又是防御性的;即使在擁抱著自己的孩子時：顯而易見，這是一個冷漠的擁抱。”所謂“冷漠的擁抱”，“冷漠”自然是指父親與家庭的分離性和他作為冷酷裁決者的形象，而“擁抱”則意指男性家長與孩子的親密關系，不是言語的傳達，而是兩個身體的融合。由此，“冷漠的擁抱”，作為一個由傳統觀念修飾的動作解釋了父親的結構體本質，權威和撫育是構成父親意象的，互為觀照的兩個主要因素。

二 ?“冷漠”和“擁抱”的失去：父親形象的消解

在《你還記得多莉·貝爾嗎？》中，庫斯圖里卡第一次將自己的成長記憶揉捏到一個父親的生命歷程中，或者說一個國家的興衰歷史中。

電影里，父親馬胡一共主持了四次家庭會議，第三次會議與前兩次不同的是父親在飯桌前所坐的位置發生了變化——父親特別強調這一次是緊急會議。似乎為了強調馬胡位置的變化，庫斯圖里卡在每一次家庭會議的場景中都運用了運動的連續鏡頭，讓觀眾清晰辨識父親在飯桌前的位置。第三次家庭會議中父親位置變化的一個背景是馬胡知道自己得了難以治愈的肺癌。會議上，馬胡離開了那個散發至上權威氣息且不可被他人占有的位置，而坐到了這個位置的對面。并且，馬胡在這次緊急家庭會議中并沒有要求他所有兒子都參加，迪諾甚至在父親的講話中偷偷離去，這足以窺見父親權威的流失。在這次只有母親和小兒子參加的會議中，導演的運動鏡頭停留在歷次家庭會議中積累起來的，被賦予權力象征的椅子上——現在無人坐在上面。因為感到了自己生命的終點，馬胡也不像前幾次會議中面容既凝重又無情，這一次會議也成為了一次真正的關于家庭的會議，馬胡不再發表他關于國家政策的看法，也沒有論述他的唯物史觀，而是不無悲戚地描述著自己家庭的歷史。

無論是馬胡位置的變換還是會議主題的變化，第三次家庭會議都成為了父親失去力量的開始。馬胡的病情為這個男性家長在他的生命歷程中標示了一個新的位置，伴隨著一個生物體衰老的過程的是精神危機的出現。因為，馬胡不得不面對退離外部世界關系網絡的事實，而這一事實，也緊密聯系著他從家庭權力中心的滑落。很顯然，馬胡的“退位”讓他重新“回到”家中，迫使他在離開世界之前體驗父親的另一個側面。這就是“冷漠”消失的過程。在肇嘉的意義上，“冷漠”不僅是指一個人的面容和他的情感狀態——雖然在電影中，生病之前的馬胡確實是這樣的——而是作為隱喻：在對這些活動的實踐經驗中，積累起來的規則、競爭和工具理性的力量原則。

父親“冷漠”的消失不僅是指父親永遠留在了家中，體驗父性的另一面。更重要的是，“冷漠”的失去還意味著生活混亂無序的開始和家庭結構瀕危的狀態。“冷漠”之所以總是與父親相聯系，是因為它的意義與父親一樣也是處于一種邊界的位置。“冷漠”固然使男性家長保持著與家庭成員的疏遠，但同時作為實施力量法則的結果，它作為一把盾牌，也帶來了對家庭的保護。在第四次全體家庭成員都參加的家庭會議中，馬胡微笑著宣布著他最后關于生活的決定。父親所能做的也只剩下這些了，他無法像往常那樣支配不容質疑的權力，甚至他都沒有辦法支配自己的身體——父親主持的最后一次家庭會議中，他斜倚在床上。幾天過去，在離開外部世界的戰場后，父親又匆匆地離開了他的家庭，不帶一絲“冷漠”。很難說是一種巧合，這部電影上映于前南斯拉夫總統鐵托逝世的第二年。

無論是少年成長主題還是家庭生活主題，庫斯圖里卡都試圖將自己對國家的想象微觀化，而在這兩種主題中同時出現的是家中的男性家長。父親由此從一個具體的形象上升為抽象的所指——國家。作為這個所指的表現之一，“冷漠”牽涉著等級的嚴苛，但這種以外部能量作為支撐的象征還有著巨大整合能力的暗示——無論是對于家庭，還是國家。而對庫斯圖里卡來說，迫使他們成為流亡者的最主要原因莫不在于國家時局的混亂，甚至國家在動蕩中消失。所以，在電影中，他對冷漠父親的刻畫潛隱著復雜的心情，他們既控訴著國內的政治高壓，同時又流露出對“冷漠”失去后造成混亂的哀嘆。

“冷漠”的父親形象是男性家長綜合體的一個側面，而另一個側面，即地父形象也經常出現在庫斯圖里卡的電影中。這種父親形象不像《你還記得多莉·貝爾嗎？》中馬胡那般威嚴而不可接近，相反，他在子一代成長歷程的每一個重要位置都不曾留下空白，從而與兒女保持著緊密的聯系。

在庫斯圖里卡的《爸爸出差時》這部電影中，導演通過一個小男孩馬利克的不完全視角看著自己一家在政治大潮中的沉浮。馬利克的父親很愛他的兒子，但是因為馬薩的政治言論被他的情婦告發，他即將被流放到異鄉進行勞動改造。當馬薩知道這個消息后，他提出的唯一要求就是明天他的孩子要行割禮，“當父親的要安排好一切”。割禮，通常被視為一種帶有宗教意味的儀式，這種儀式的完成代表了少年向青年的過渡，也意味著他們以服從社會對身體的規范作為進入現實世界的代價。在影片中，以“擁抱者”出現在兒子面前的馬薩，比起自身的臨頭大難，他顯然更為關注在孩子成長過程中的重要位置上，自己所充當的見證人的角色。在完成割禮后，馬薩進入到兒子的房間，輕輕吻了孩子的額頭，這一個吻既代表了告別，也隱含著倉促的祝福。

直到馬利克和媽媽去看望在遠方改造的父親時，馬薩再次為兒子舉行了一次儀式。當馬薩看到妻子和馬利克走下火車，他與妻子擁抱在一起，馬利克似乎感到媽媽不應該獨自占有家中唯一的成年男性，他捅了捅父親，馬薩發現了兒子，立刻把他高高地舉過頭頂。如果說嬰兒剪斷與母體相連的臍帶，代表著生命體的身體出生，那么父親對子輩的舉高則寓意著生命體的又一次新生——精神出生。將兒子舉過頭頂，是父性在象征世界中的一種證明形式，這一舉動意味著他要求在天的神見證他對子輩的聯系和承諾。而且舉高和割禮這種成長儀式一樣，與祝福的意象緊密聯系在一起，因為對于子輩來說，這是父親給予的“本質上的禮物”，祝福的獲得幫助了子一代免受“以撒情結”的困擾，幫助他們在精神上快速成長，來進入全新而陌生的社會中。肇嘉曾將父親將兒子舉起看做“是對兒子眼中他自身的映像的認可，亦是對一個祈禱者與自性的延伸的認可”，這種認可于是成為一種寄托，即“孩子的舉高、祝福與成長儀式是與賦予孩子生命的相同需要在法律、神學以及人類學方面的表達。”隨著舉高儀式的完成，我們看到了馬薩將兒子緊緊抱在懷中，馬利克則用胳膊環抱父親的脖頸。兒子在離開母親的身體后，終于又與父親的身體結合在一起。

像《你還記得多莉·貝爾嗎？》一樣，庫斯圖里卡的電影總是在平淡的日常敘事與詼諧的人物性格的結合中留下一個隱秘的線索。在他的第一部電影中，是父親失去了他的冷漠，隨后失去了他的生命;在《爸爸出差時》中，馬利克發現了父親偷情行為，如果按照弗洛伊德所說，文明世界的建立伴隨著對本能的壓抑，那么馬薩本能的發泄以及兒子對父親秘密的窺見預示著曾經的象征儀式的瓦解。在馬利克的眼中，馬薩不再是一個擁有父親稱號的男性，而成為被男性本能鼓蕩著的雄性動物。由此，父親馬薩在文明世界的退行狀態使他失去了兒子成長儀式的主持者和見證者的身份，而與成長儀式具有相同祝福意象的舉高和擁抱在馬利克的精神世界中也不再具有任何實質性的意義。從此，這位男性家長被兒子摘下了父親的頭冠，淪為家庭中的陌生者以及需要提防其產生動蕩的闖入者。所以，我們在影片中看到，當馬薩實施報復性強奸之后，馬利克在遠處冷冷地看著這個將他舉過頭頂的男人，直到慢慢走近，馬利克的眼神中又增加了些許仇恨。而馬薩顯然還不知道自己角色的變化，更不明白他的行為讓他曾經的祝福失去意義，繼而也讓兒子失去了“擁抱”。

三 ?結語

綜上所述，庫斯圖里卡在他的電影中將自己的流寓體驗與國家認同寄托在對父親形象的詮釋中。在他的電影中，父親的角色既是個體青春記憶中的指引者和規范者，又是一個顛簸流離的家庭的主要穩定力量。而“冷漠”和“擁抱”構成了文化世界中父親的基本意向。“冷漠”意味著外部世界冰冷的經驗和規則通過父親這個中介對家庭生活的滲透和傳導。 而“擁抱”則顯現了一個“地父”形象的特征。父親的這一側面專注于與子女的穩定關系，比起履行作為外部世界指引者的“天父”，“地父”更加關注自己在子輩的精神世界成長歷程中的庇護功能，而這也許正是這個失去國家的導演對國家保護功能的隱秘吁求。

如上文所說，從文化的視角看，父親不僅是與家庭成員保持橫向關系的男性家長，他更是社會縱向等級的意識形態表征，是國家狀態的具象化凝縮。庫斯圖里卡將家庭生活作為國家寓言的載體，其作品中父親“冷漠”與“擁抱”的失去，不僅是成長過程與家庭生活的個人感傷，更是失國者對遠去的或消失的祖國的復雜的情感、認知與想象。

參考文獻：

[1] Kusturica E.Sarajevo [G/OL].[2009-10-16].http：//www.kustu.com/w2/en：biography.

[2] 阿瑟·科爾曼、莉比·科爾曼，劉文成、王軍譯：《父親：神話與角色的變換》，東方出版社，1998年版。

[3] 魯伊基·肇嘉，張敏、王錦霞、米衛文譯：《父性：歷史、心理與文化的視野》，中國社會科學出版社，2006年版。

（慈祥，江蘇第二師范學院現代傳媒學院講師）