綜述當(dāng)代藝術(shù)中的宗教因素

摘要：文章試圖不從造型語言的角度考察所謂符號，圖形與色彩等美學(xué)風(fēng)格特征的演變。佛教作為介入社會生活的一種思想，佛教藝術(shù)如何在每個歷史階段橫向地對社會文化及文化心理產(chǎn)生的影響，以及與之平行的其他藝術(shù)之間產(chǎn)生的關(guān)系？這樣的假設(shè)將進(jìn)一步追問：如何看待當(dāng)代藝術(shù)中的佛教因素？具體來說是佛教美術(shù)如何在當(dāng)代具有藝術(shù)性？

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；佛教美術(shù)

美國芝加哥大學(xué)美術(shù)史教授巫鴻在《早期中國藝術(shù)中的佛教因素（2～3世紀(jì)）》中對古代佛教藝術(shù)在中國的起源作了一番追述后敏銳地發(fā)現(xiàn)還存在另外一種有些被忽略了的與主流觀點相左的意見，如日本的水野清一和長廣敏雄還注意到這些圖像與印度佛教藝術(shù)有別，推斷這些圖像可能是些“類佛的中國神仙”，并非真正意義上的佛。之后，他頗有見地地提出來一個問題：上述研究都富有啟發(fā)性，關(guān)鍵的是“當(dāng)我們指某物為‘佛教藝術(shù)作品時，這一術(shù)語的背后是否有一個并非模棱兩可的定義？……我們不能期望僅憑它們的形態(tài)、或者僅憑其與某些可比物之間的些許相似來確定這類藝術(shù)作品的內(nèi)涵，我們還必須注意作品的功用，及其賴以產(chǎn)生的文化傳統(tǒng)和社會背景。”更進(jìn)一步，他提出了自己的觀點：“自由那些傳達(dá)佛教思想或者用于佛教儀式或佛事活動的作品，才可以被看作佛教藝術(shù)作品。”文章針對一種流行的觀點：任何帶有確切的佛教題材或是具有特定佛教藝術(shù)形態(tài)特征的作品，都是佛教藝術(shù)作品。這樣的觀點無疑具有其歷史局限性，他指出學(xué)者們的首要問題常常是對這些作品與標(biāo)準(zhǔn)印度佛教圖像共有特征的判定，這個問題很大程度上決定了他們的理論角度與思路。佛教藝術(shù)研究變成一個僵死的封閉的內(nèi)部活動，如同把墓葬藝術(shù)拿到博物館研究它的形式語言，而脫離產(chǎn)生這些藝術(shù)品的原始語境與文化心理。這樣的研究盡管必要也具有意義，但是在今天的文化藝術(shù)語境中，佛教藝術(shù)不應(yīng)作為一個孤立的藝術(shù)現(xiàn)象。這樣，無疑還是停留在一種線性歷史研究的方法上。

首先回過頭看看宗教社會中的藝術(shù)——中世紀(jì)美術(shù)，它改變了希臘美術(shù)、羅馬美術(shù)的傳統(tǒng)，并在發(fā)展中逐漸形成自己的形式和內(nèi)容體系，成為特定時期人們生活、觀念、思想、感情的特殊形式的表現(xiàn)。總的說來，中世紀(jì)美術(shù)屬于基督教美術(shù)。作為宗教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，這種藝術(shù)不注重客觀世界的真實描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。自笛卡爾以后理性的啟蒙以來，啟蒙思想家們認(rèn)為，社會之所以不進(jìn)步，人民之所以愚昧不幸，重要原因之一，是宗教勢力對人民精神的長期統(tǒng)治。為要改變這種局面，啟蒙思想家樹立了理性和科學(xué)的權(quán)威。他們宣稱：人的理性是衡量一切、判斷一切的尺度；不合乎人的理性的東西就沒有存在的權(quán)利。

1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”。在這幅畫中，展現(xiàn)的像是某些平常的世俗生活場景，但畫面感染力濃厚的宗教氣息。不僅僅來自一種所謂的綜合，在色彩上，在人物的姿態(tài)神情中都賦予了宗教意味，人既是血肉的，又具有精神上的宗教性。在畫面左上部分的偶像雕塑，盡管沒有出現(xiàn)在畫面的正中心受到絕對的膜拜，但是參與進(jìn)了世俗的生活世界。一個質(zhì)樸又豐富自足的生態(tài)，與大地?zé)o限貼近又追求精神的升華。偶像崇拜象征性地安置在畫面中，這不是一個全然的宗教世界，甚至具有原始人的野蠻與粗鄙，它也不像在文藝復(fù)興時期向現(xiàn)代理性的過渡，宗教沒有可要對抗的東西，宗教是藝術(shù)中的宗教本身，盡管被邊緣化，仍是一個現(xiàn)代人尋求精神信仰的純粹所在。

比爾·維奧拉（Bill Viola）的早期作品《驚訝五重奏》（The Quintet of the Astonished）是倫敦國家畫廊（National Gallery）在2000年委托比爾·維奧拉創(chuàng)作的一組四幅單獨(dú)的錄影。其創(chuàng)作靈感來自尼德蘭（荷蘭）畫家耶羅尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的《嘲弄基督》（Christ Mocked）。這是一幅創(chuàng)作于中世紀(jì)（1490-1500）的宗教題材作品。這里，藝家在人的情感中尋覓宗教的影子。人類的表情是自己的表情嗎，還是上帝的表情？

由Neville Wakefield策展的“傷痕累累的祈禱者手頁”（Prayer Sheet with the Wound and the Nail）展出了美國當(dāng)代藝術(shù)家馬修?巴尼（Matthew Barney）近期的作品——“阻力繪畫”系列——“只有當(dāng)遇見阻力時，形式才能真正顯露”——靈感來自中世紀(jì)畫家Hans Baldung的作品“死亡與女人”。“‘傷痕累累的禱告者手頁關(guān)注了不同時代的交接點，以及這些時代對于神圣和世俗的身體的不同觀念。宗教藝術(shù)，更不用說宗教本身，所面臨的困境在于，如何將外在形式賦予一種內(nèi)在的，精神上的內(nèi)容。我們將這些傳統(tǒng)作品與‘阻力繪畫并列放置，并不是為了對比宗教與世俗、神圣與污穢，而是在內(nèi)在與外在的對于肉體的刻畫之間創(chuàng)造一種對話，以及展現(xiàn)我們是怎樣將這矛盾呈現(xiàn)出來的。”-策展人Neville Wakefield

盡管佛教思想與佛教藝術(shù)的產(chǎn)生有著不一樣的東方社會背景，但是我們無須假設(shè)回到宗教一統(tǒng)天下的社會。今天，純粹的宗教藝術(shù)難以獲得獨(dú)立的藝術(shù)語境，更多地作為信仰的象征物，作為符號來使用。但現(xiàn)在我們更呼喚一種對宗教信仰本身理解的藝術(shù)，而不是一種宗教美術(shù)的樣式特征。它可能是一種特殊的聲響（鐘聲與唱詩），一種能沉浸的空間（玻璃窗畫與壁畫），作為一種能量存在。那么，“宗教藝術(shù)”的意義作何理解？對于這些遠(yuǎn)古時期存留下來的古典美術(shù)作品，我們?nèi)绾卧谄渲袑ひ捤淖诮虤庀ⅲ咳绾渭せ钏休d的傳統(tǒng)思想價值？如何可能修復(fù)或重建信仰在社會生活中的意義？或許，這些問題可以在藝術(shù)中重新提出。不過，它可能不是從宗教藝術(shù)內(nèi)部發(fā)聲，不僅僅在局部進(jìn)行美學(xué)風(fēng)格的考古，而是重建宗教藝術(shù)與外部環(huán)境的關(guān)聯(lián)，重建與世俗生活的交往，重建與個人內(nèi)心的溝通。當(dāng)代藝術(shù)，可能作為一種橋梁，以其開放而靈活的多樣形式，以豐富而親近的生動語言，把邊緣的空間重新納入人們的視野，把信仰建立在細(xì)微的日常交道中。這樣，作為古典美術(shù)的佛教藝術(shù)不僅僅作為歷史上的美術(shù)樣式，從而具有當(dāng)代意義。

張小濤《薩迦》，動畫截圖，2011

【參考文獻(xiàn)】

[1]巫鴻 《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》下卷 頁289～290 三聯(lián)書店

[2]《薩迦·張小濤個展》讓觀眾思“慢” 北京晚報 2011年09月01日

[3]網(wǎng)絡(luò)資源：當(dāng)代藝術(shù)社區(qū) Art-Ba-Ba

作者簡介：劉加強(qiáng)，四川美術(shù)學(xué)院2012級新媒體藝術(shù)系研究生