淺析悲劇凈化說

于心怡

（南京師范大學，江蘇 南京 210000）

淺析悲劇凈化說

于心怡

（南京師范大學，江蘇 南京 210000）

千百年來，悲劇凈化的概念和其相關理論受到無數學者的關注。首先，恐懼和憐憫作為情感基礎，在凈化過程和作用中舉足輕重；其次，凈化的概念不斷發展，陶冶派依賴于倫理道德說教，宣泄派則傾向于通過情感的積蓄發泄，最終使心靈回歸平靜純凈的方式；最后，通過對崇高感和快感研究進程的梳理，解釋了崇高感、快感和悲劇之間的必然聯系及發生機制。

悲劇凈化 憐憫 恐懼 亞里士多德

亞里士多德曾說：“吾愛吾師，吾更愛真理。”表達了對真理的無限尊重和無窮追索，他與老師柏拉圖在許多方面有嚴重的分歧，其中很重要的一點，就是對悲劇和藝術的不同看法。柏拉圖曾說：“如有哪位懂詩的學者能夠證明詩不僅可以給人快感，而且還有助于建立一個合格的政府和有利于公民的身心健康，我將洗耳恭聽他的高論。”［1］柏拉圖認為，飽含情感的詩歌、戲劇、文學與藝術將賦予人們敏感脆弱的性格，這對堅強個性的塑造毫無益處，不利于公民的身心健康，更會動搖政府的統治。悲劇——這一使人悲戚、傷感、軟弱的表現形式，更無法獲得柏拉圖的垂青。亞里士多德在《詩學》一書中，用“一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化”的定義，表達了對悲劇和悲劇帶來的這種情感的推崇和贊同。悲劇嚴肅、完整、連貫，有悅耳的音律；悲劇中行為的力量勝于語言，亦有特殊而重要的功能——使人的情感得到凈化。

“借憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化”——這是著名的悲劇凈化說里亞里士多德最直接同時也是最撲朔迷離的論斷。可惜，亞里士多德沒有再對凈化說進行更詳盡的敘述與解釋，給后人留下了延續兩千余年的疑惑與探索。

一、基礎——恐懼與憐憫

《詩學》一書中，亞里士多德在悲劇的發生和展現中，將憐憫和恐懼視為兩種不可或缺的情感基礎。但是，《詩學》并沒有對憐憫和恐懼進行明確的定義。“恐懼是某種痛苦或不安，它產生于對即將降臨的，將會導致毀滅或痛苦的災禍的意想。而憐憫則是這樣一種痛苦情感，它由落在不應當遭受不測的人身上的毀滅性的、令人痛苦的顯著災禍所引起”［2］。這是亞里士多德在《修辭學》中對恐懼和憐憫的敘述，也是最明確直接的解釋，盡管讀來還顯得晦澀難懂，但畢竟闡明了恐懼和憐憫的基本特征。

恐懼是一種確定、已知的痛苦不安，起碼在正在經歷正在感受的當事人看來，是一種對他即將遭受的痛苦的、充滿未知和變數的臆想。他知道自己將要遭受磨難，但不知道這種痛苦的形式和嚴重程度，這種空虛感，有無限幻想的空間，超越痛苦，變成一種折磨，對于這種因為自身想象而無限放大、擴充的不安，其實比痛苦本身來得更可怕。

而憐憫，是指痛苦與“我”無關，而是發生在一個善良、理應擁有幸福生活的好人身上，這是一份由自身恐懼和體諒他人摻雜在一起發酵產生的復雜情緒。也許因為自己曾經感受過那種痛苦，品嘗過那種恐懼，推己及人，感同身受，回想起從前的經歷。因為經歷過，所以更有感受，這就使“我”既能在一定程度上做到有感而發，又能跳出其中站在一個更高的層面上品嘗這種復雜的感情，從而產生一種更深厚的同情和憐憫。

亞里士多德在《詩學》中說:“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。”［3］這更清晰明了地解釋了恐懼與憐憫——因為已知苦痛的確實來臨，卻又不知苦痛的形式，所以將其無限放大為一種折磨；因為曾經經歷這份折磨，所以將這份痛苦“移情”到“遭受不該遭受之不幸”之人身上，產生由此及彼的、真摯的憐憫。

在亞里士多德的論述中，憐憫與恐懼似乎總是同時出現。在亞里士多德看來，悲劇所激起的憐憫與恐懼似乎是密不可分的。萊辛曾經為兩者的關系做過很好的論述:“憐憫與恐懼是相互關聯的，它們是兩種各自獨立而又互相關聯的情緒，凡是能引起憐憫的，必然也引起恐懼，反之，能引起恐懼的必然也引起憐憫。”［4］也就是說，這是一個環環相扣的循環——悲劇使我們恐懼，我們因恐懼而憐憫悲劇的主人公，當憐憫到達最大值的時候，我們會害怕憐憫對象的遭遇發生在自己身上，而重新產生新一輪的恐懼。

二、發展——凈化與宣泄

要弄清楚凈化說的真正含義，首先要搞懂“凈化”一詞，這一在日常生活中常常代表工業等方面除雜提純過程的詞語，在文學藝術方面有更悠久的歷史淵源。凈化，原是宗教術語，意思是“凈罪”，奧爾弗斯教把靈魂從肉體的禁錮中解脫出來稱為凈化，教徒們為了戰勝觸犯諸神和沾染不潔的恐懼，寄希望于凈化，認為其能給心靈帶來撫慰。畢達哥拉斯學派吸收并改造了奧爾弗斯教的凈化概念，，表示用科學和音樂凈化靈魂，擺脫肉欲；用醫藥和體育凈化肉體，強壯體魄，這是凈化概念的又一重大發展［5］。

隨著時代的變遷，社會的發展，在現代文明社會，究竟什么是“凈化”？國內學者總體可分為兩派。一是以羅念生為代表的“陶冶派”，認為倫理德性要求中間性，調適陶冶，養成習慣，獲得心理健康，從而培養倫理德性；二是以朱光潛先生為代表的“宣泄派”，朱光潛先生認為凈化可以借由藝術使某種過于強烈的情緒因宣泄而達到平靜，得到的一種無害的快感［6］。

從凈化概念的發展和分歧我們不難看出，無論表面上形式和途徑有什么不同，“凈化”都一直堅持致力于使人們純潔，使人們平靜，擺脫肉欲，潔凈心靈，使我們變成身心健康的人。人類對社會和人性有著不同的看法和態度，陶冶派將人類社會想的非常美好單純，過于重視和依賴道德說教，想法雖好，但可行性無法保證。現代工業社會的環境下，簡單的感動、無聲無息的耳濡目染能保證使復雜的人類形成純凈的性情嗎？相比之下，我更加支持朱光潛先生的宣泄說。朱光潛先生肯定了復雜社會背景的存在，也肯定了憤怒之后宣泄、抒發的必要性，他并沒有把人類和人性想得完美、溫順，輕易就可以改變。他堅持使人回歸平靜純凈的最終目的，這樣一種經過積蓄最后噴涌而出的迂回方式有更大的可行性。這一觀點也獲得了亞里士多德在《政治學》第八卷第七章中言論的支持：“有些人受到宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就卷入迷狂狀態，隨后就安靜下來，仿佛受到一種治療和凈化。這種情形當然也適用于受憐憫恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產生一種無利害的快感。”［7］

宣泄派觀點的支持者們大多認為，凈化就是宣泄，類似于醫學上的順勢療法。觀眾可以借助宣泄減少、緩和憐憫與恐懼這兩種有害情感的過多沉積，從而獲得內心的平靜。綜合種種觀點，我更傾向于悲劇凈化說的理想狀態，是“把一個無知偏執而陷溺在感性世界的人，升華陶冶成為一個通情達理情理交融的智者。通過戲劇觀看，使亞里士多德的凈化的概念從感性過渡到理性，并超越了醫學倫理和宗教所解釋的領域，而升華成人文學審美和人生教育哲學的內涵”［8］。

三、升華——崇高與快感

悲劇讓人悲傷、恐懼、憐憫，又在這種感情達到巔峰而抒發之后，使當事人恢復平靜、得到舒緩，最終達到凈化的目的。這就是悲劇凈化的全過程嗎？極其豐富的悲劇藝術最終就被簡化為這樣的部分嗎？無數文藝理論家先后對悲劇的作用進行了進一步研究。最終發現，悲劇除了帶來較和緩甚至可以消極的恐懼、憐憫一類的感情外，更會使當事人產生崇高感和快感等一系列較積極和刺激的感受。

康德首先將崇高與痛感聯系起來，認為崇高感是間接的由痛感轉化而來的快感，而這份痛感也許就是悲劇藝術無與倫比的感染力的功勞。之后，詩人席勒繼承康德的觀點并且將之使用于悲劇藝術，他認為悲劇雖表現痛苦與恐怖，但它使觀眾產生痛感的同時產生審美快感，即藝術鑒賞產生的美感。席勒將悲劇藝術的崇高感與痛感、美感有機聯系起來，促進人們對悲劇藝術的崇高美的價值認識。最直接將崇高與悲劇聯系起來的是俄國文藝理論家別林斯基，他明確提出悲劇是崇高藝術，表現的是人類崇高的思想情感，現實生活中的悲劇人物無論是英雄還是小人物都具有崇高性，而悲劇藝術則將現實生活中的崇高以藝術化的手法集中表現，從而揭示悲劇與崇高性的必然聯系［9］。

中國現代，朱光潛先生亦在《悲劇心理學》中表示，悲劇性是崇高與悲憫結合的結果，悲劇除了引發人們的憐憫與恐懼之外，更有一種英雄主義的精神主旨，以引起觀眾的崇高感。悲劇藝術雖以悲為其特征，有令人哀苦、驚懼的一面，但它真正的美學意義在于通過“悲”表現出對美的肯定，對美好事物的贊頌，給人以真理的啟示，使人們“熔淚水為勇氣，凝鮮血為火炬，化悲痛為動力”。悲劇藝術之所以迷人，恰恰在于除了憐憫和恐懼的柔弱之美背后，還有一種更高層次的蕩氣回腸的崇高美，一種在恐懼中夾雜同時逐漸加深的快感。

關于悲劇快感說，英國美學家博克認為，恐怖和憐憫都可以產生快感，而這種由苦痛轉化而來的快感，正是悲劇快感的源頭。悲劇快感的解釋紛繁復雜，但大概可以歸納為以下幾種：第一，潛意識中對于觀看痛苦場景和感受悲劇情感的喜好與滿足，這是一種不可否認的真實存在的本能。正如朱光潛先生所說:“人們固然憎惡苦難，卻又喜歡看舞臺上演出的悲慘事件。”［10］這大概是悲劇能夠存在和需要存在的原因之一。但是這種快感產生卻有一個重要條件——能夠意識到悲劇情節中的痛苦與災禍與自己無關，這恰恰解釋了文章第一部分所說的恐懼和憐憫的產生與聯系。若感受到悲劇快感，則必須保證自己與痛苦無關，才能以一種客觀的態度產生憐憫與恐懼及相伴而生的快感。第二，情感的宣泄——人們最普遍接受的一種快感解釋，暗合了文章第二部分對凈化宣泄說的討論，悲劇激起了觀眾的憐憫與恐懼，并在悲劇情感的體驗中抒發、釋放積壓于體內的負面情感，用現在時髦的話說，就是告別負能量，傳遞正能量。第三，悲劇藝術中，悲劇沖突和悲劇人物都體現著崇高美及人們對命運的挑戰，但也從中生出一份悲壯之美，讓人產生雖敗猶榮的感嘆，這種感覺類似于崇高感［11］。

文藝是美的集中體現，是藝術家依據一定的審美理想按照美的規律創造的。崇高作為一個重要的美學范疇，必然成為文藝的重要表現對象。在眾多藝術形式中，悲劇是表現崇高最有力量的一種，而且自古以來悲劇就是一種崇高、莊重的藝術。可以說：“崇高性是悲劇藝術最基本、最具社會意義的美學特征。”［12］

悲劇是一種層次豐富、充滿感情的藝術表現方式，給予不同生活背景下的人們以不同的感悟和體驗。觀賞完悲劇之后，人們之所以產生起伏跌宕蕩氣回腸抑或是心境平和清澈等感受，就是因為在欣賞的過程中，悲劇通過為觀賞者營造低沉可怖的氣氛，使其產生即將遭受苦痛的恐懼心態。又通過悲劇情節和悲劇人物的渲染、塑造，加之聯系現實生活中的痛苦遭遇，使欣賞者更投入悲劇本身，從而產生一種有感而發的，對悲劇主人公及其他可憐之人的憐憫。在這樣一個轉化的過程中，情緒由低沉轉為高昂，再到達巔峰，通過宣泄、升華恢復和緩之后，已于不知不覺中完成對心靈的慰藉和凈化。同時，憐憫和恐懼產生由苦痛轉化而來的快感——這就是悲劇快感的來源。值得注意的是，劇中傳達的災禍、苦痛與當事人無關，是這種快感產生的必要條件。由于悲劇里特有的情節與角色設置，使人們感受到一份求而不得的失落，而這份失敗并沒有影響悲劇英雄主義人物形象的塑造，反而使崇高感不斷強化，讓人有一種“壯士一去兮不復返”的孤注一擲，將崇高感與崇高之美表現得極其強烈，極其有力。

［1］亞里士多德.陳中海，譯.詩學.商務印書館，1996.

［2］亞里士多德.羅念生，譯.修辭學.上海人民出版社，2005.

［3］亞里士多德.陳中海，譯.詩學.商務印書館，1996.

［4］程孟輝.西方悲劇學說史.第231～232頁.拉奧孔.萊辛著.朱光潛，譯.人民文學出版社.

［5］塔塔凱維奇.古代美學.理然，譯.廣西人民出版社，1990：96-97.

［6］朱光潛.西方美學史.人民文學出版社，1979.

［7］亞里士多德.吳壽彭，譯.政治學.商務印書館，1965.

［8］皇甫偉.解讀亞里士多德詩學中的悲劇凈化.名作欣賞雜志，159-164.

［9］王慧青.論悲劇藝術的崇高美.邢臺學院學報，2007（01）.

［10］朱光潛.悲劇心理學.安徽教育出版社，2006.

［11］朱立元，袁曉琳.亞里士多德悲劇凈化說的現代解讀.天津社會科學，2008（02）.

［12］王慧青.論悲劇藝術的崇高美.邢臺學院學報，2007，01.