剖析重慶彭水縣鞍子鎮、梅子埡鎮民歌的特點

李鋼弦

摘要：本文通過采風收錄的民歌對位于渝東南彭水苗族土家族自治縣的鞍子鎮和梅子埡鎮的山歌從它的由來、聲音特點、曲式曲調特點、類別、共性與區別進行了較為深入的剖析。

關鍵詞：鞍子鎮 梅子埡鎮 山歌 情歌 號子

鞍子鎮與梅子埡鎮兩鎮中心相距二十多公里，是毗鄰的兩個鄉鎮，都屬于重慶市彭水苗族土家族自治縣，地處渝東南大山深處。2008年那年，重慶音樂廣播曾來到此地收錄了在央視歌唱比賽上獲得原生態唱法好評的民歌“嬌阿咿”，同時也收錄了一部份山歌民謠。2014年5月，帶著疑惑的心情我們再次踏上了相距主城三百多公里以外的鞍子鎮和梅子埡鎮進行音樂采風，沒想此次收錄卻獲得了意外的驚喜和收獲，激起了筆者對該地民歌的深入思考。

一、當地基本情況

重慶市東南地區處于和湖北、湖南、貴州三省的結合部位，由彭水苗族土家族自治縣、酉陽土家族自治縣、秀山土家族苗族自治縣、石柱土家族自治縣、黔江區（黔江土家族苗族自治縣）、武隆縣等區縣組成，歷史上屬于酉州，該地區民族文化豐富多彩，膾炙人口的民歌《黃楊扁擔》和《太陽出來喜洋洋》即出自這里。彭水縣的鞍子鎮、梅子埡鎮就處在這一結合部之中。其民俗民風保存較為完整，民歌便是代表之一。30年前，這里幾乎家家戶戶歌聲嘹亮，村民個個會唱山歌，在當地，會唱歌受人尊重，被尊稱為“歌師傅”，由此，鞍子鎮也被重慶市政府命名為民歌之鄉。近年來，這里的民歌不斷走出大山，引起大家的高度關注。

二、當地民歌由來

彭水縣北接湖北，南連貴州，梅子埡鎮與鞍子鎮地處這一結合部的三縣交匯處，在“湖廣填四川”時期，梅子埡鎮、鞍子鎮是入川“酉州通道”上的重要落腳點。明洪武年間以及天順元年江西人馮廷俊、李鉚學先后遷到今天的梅子埡鎮和鞍子鎮，成化二年（1466年），江西臨江府任元也遷到今天的鞍子鎮一帶，再加上宋末、元代和明代多次“趕苗拓業”，苗族被遷出境外或趕入深山老林，“趕苗”之后各個家庭的家兵們又重編“部曲”寓兵于農，時間一長這些部曲便融入當地吸其語言、從其風俗并互通婚姻，于是，這里形成了多個族群以及富有特色的生活習俗和情趣。后來這里被政府定為苗鄉，僅鞍子鎮就有苗族人口一萬七、八千人，占總人口的90%之多。過去這里的交通十分不便，從彭水縣城到鞍子和梅子埡先要坐船到鹿角鄉，然后步行一天才能到達住地，八十年代前幾乎是沒有一條像樣的公路，由于生活在大山深處，勞作耕種相當地艱辛，于是磨練了當地人勤勞勇敢的意志，但他們十分熱愛生活，枯燥的勞作和生活之余唱歌便成了他們攢勁和消遣的方式之一，而且他們特別喜愛唱歌，無論是在田間地里，或居家住地，或趕集路上，處處都能聽見山歌在唱響，唱歌是他們勞動的一部分，也是他們談情說愛的一部分，更是他們生活的一部分，見景唱景，見物唱物，隨時興起，即興演唱。

三、聲音特點

這里婦女的聲音清脆如鈴，五、六十歲的婦女唱出來的聲音還像姑娘的嗓音一般，而男人們的嗓音也很奇特，高亢嘹亮像云雀歌唱，發出的聲音是用真嗓卻又似利用了假嗓唱出來的，真真假假沒有痕跡，表現十分自然，為此，筆者反反復復地考察這一現象，為什么男人的聲音也會像女人一樣的尖銳嘹亮？得出的結論有以下幾個方面：

（一）這些山歌演唱不是多聲部，它不像貴州侗族大歌那樣有自然的和聲，而這里喜愛對歌，男人和女人對歌都是在同一個調上發音，女人發聲脫口而出，如《五更調》：

她們出口就是F調的5（嗦）音，即小字一組的C音，對女聲來說剛好在中音區偏上一點點，演唱起來嗓子不疲憊且很舒服，對男聲來說剛好進入到高音區，長久在戶外唱歌、對歌，讓這里的男人唱起歌來也如女人的嗓音清脆、高亢、悠揚且粗獷，女人能唱多高男人也能唱多高。

（二）在許多號子歌聲中領唱者幾乎也是男人，號子的領唱要求歌者的聲音悅耳嘹亮并富有穿透性和覆蓋性，梅子埡鎮的歌者在演唱號子時帶有許多的裝飾音，甚至十分夸張，聲音從低音或中音一下翻1-2個八度，發出的是真聲卻又似利用了假嗓，在極端的高音區演唱，如雞鳴也如鳥叫，然后在下滑的尾音部分拐二個彎，補充一句尾音才收住，如尾音的旋律是“咪-嗦”，然后補充成“唻-發”，而依然還保持著粗獷穩健的聲音，華麗、絕妙，粗獷卻不失自然，此唱法帶有濃厚的個性色彩。

（三）梅子埡鎮歌者的這種演唱特色是典型的高腔山歌唱法，應該說此唱法是川劇高腔的鼻祖，被川劇所吸收，定為川劇的高腔唱法，高腔是川劇中最為重要的一種聲腔，它的由來就是結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發間說唱等形式幾經加工和提煉而逐步形成的。酉州通道在川劇的形成過程中發揮了巨大的作用，其在酉州通道吸取了大量的營養元素，特別是高腔，梅子埡鎮和鞍子鎮恰恰處在這條通道上，歷史上好幾位江西老表遷移此地足以證明它的存在，因為高腔的源頭在江西弋陽，其名叫“弋陽腔”，應該說梅子埡鎮歌者的唱法具有一定的代表性。在梅子埡鎮還保留著這一獨特的聲腔唱法，發展至今令人驚喜！如梅子埡鎮的歌者劉俊高老先生在唱《包谷調》的時候最高音就達到了小字二組的E音，真令人嘆服。《包谷調》：

《包谷調》十分具有震撼力，歌者一出口第三小節就唱到了E調翻二個八度的高音哆上，即小字二組的E音，并帶有自然滑動的顫音，其歌聲在粗獷中帶著悠揚，又在悠揚中帶著明亮，極有特色。

四、曲調曲式特點

這里山歌的曲調不繁雜，幾乎都是徵調式或以徵音為主的徵宮二音調式以及發展到以徵音為主的徵羽宮或徵宮商三音調式，極少數歌曲是別的調式，這些曲調屬于典型的苗族歌曲范疇，我國苗族（以貴州苗族為典范）的民歌調式音階就是按徵羽宮商角的順序而排列的，它以徵音為種子音而形成歌曲的曲調。鞍子鎮和梅子埡鎮是彭水縣苗族的聚居之地，那么，在這里出現這樣的山歌是符合情節的。曲式則更為簡單，一般都是四句或八句來回反復，但每首歌都完整獨立。

如《逢春歌》：

《逢春歌》僅有八句，剛好形成起承轉合完整結構，既沒有引子，也沒有副歌，簡潔明了，一氣呵成。因為簡單，所以歌曲流暢，順口，極易傳唱。筆者認為這也是民歌的精髓之一，簡短，流暢，上口，語言和旋律之間沒有障礙，很容易讓人接受，之所以在現代生活中民歌還有著不息的生命力，這些元素便充分地證明了這一點。

五、類別特點

這里歌曲的類別看似簡單，我們通常稱它為山歌，其實，這些山歌分別是由情歌、號子、小調等組成。情歌是山歌里最有趣的歌曲，也是人們唱得最多的歌兒，他們很善于把握情感的表達方式，或直接，或通過借物的形式傳遞情感，既詼諧，也幽默。

如《五更調》，“一更里，跳粉墻，手搬楊柳腳踏墻，手搬楊柳抬頭望，看見小嬌繡鴛鴦，繡鴛鴦，繡鴛鴦，繡個鴛鴦配鳳凰，繡個鴛鴦鳳凰配，要繡小嬌配小郎。二更里，換門進，情姐開門笑盈盈，叫聲情哥好稀罕，好稀罕，好稀罕，不是冤家不進門，狂風吹進我家門——”（稀罕，是指好久不見的意思）。這首歌從一更唱到五更，每段歌詞有不同景物的表現，既有直接表達的意境，又有幽默詼諧的情趣，耐人尋味。

情歌不分場合、地點，隨時可唱，只要有男女的地方就會出現情歌，而號子則不同，號子是他們在勞作時才唱的歌曲。如《薅草號子》、《過山號子》、《彎彎號》等。

號子和情歌對唱有一個很大的區別是：情歌對唱是一男一女對唱或一群男女對唱，你一句我一句，你一段我一段，而號子幾乎是一人領唱，眾人（不分男女）符合，歌詞更為簡單，主要以吆喝聲為主。

如《過山號子》：“（獨）久沒有唱歌哦，就忘記歌哦嗬嗬，（合）喲嗬嗬，（獨）喲咿喲喲咿喲嗬嗬喲咿喲，咿咿喲嗬嗬，（合）咿喲咿嗬嗬喂，咿喲咿喲嗬，喲嗬嗬，（獨）咿呀喲嗬喂，喲嗬喲嗬喂，咿呀喂，喲嗬喂，（合）咿喲咿喲咿喲嗬哇。（第二段獨）太陽呃出來喲，就山飛鴻哦嗬嗬——”。

其實，號子也常常融合情歌的意境，它既以當時勞動情形下相互攢勁而歌唱，也以在勞動中調節氣氛而歌唱，歌詞內容變得更為豐富，詼諧風趣，甚至在語言尺度上也較為大膽，他們把生活中一些打情罵俏的話兒也唱了進去，一唱眾和，使田間地里勞動的人們不再因為勞作而枯燥。

如《薅草號子》：“（獨）一上田來就把草薅喲，咿樣樣嗬喂喲，（眾合）咿樣樣嗬喂喲，（獨）田中不見啰我的嬌哦，田中不見我嬌樣啊，咿樣樣嗬喂喲，（眾合）咿樣樣嗬喂喲，（獨）心里猶如哦，點火燒哦——”。

勞動中唱山歌，既促進生產，也彼此交流情感，田間地里呈現出祥和溫暖的氛圍，這就是山歌的魅力。除了情歌、號子外，這里還有很多小調歌曲，如《酒歌》、《請茶歌》、《十二時》、《連八句》等等，這些歌曲都是唱景、唱物、唱心情、唱人生、唱生活中的點點滴滴，雖然曲調很簡單，但意境非凡，直達其意。這些小調不但唱，還常常在歌曲中穿插說，唱幾句，說幾句，盡顯出這里山歌小調的韻味。

如《連八句》，“（說）一個銅錢橫滾豎滾左滾右滾，（唱）滾過街喲咿，（說）今晚明晚后晚外晚，（唱）望郎郎沒有來喲——”，這些歌沒有半點矯揉造作，也沒有舞文弄墨的痕跡，樸實，自然，形象生動，極富民族特點。

這里，再提一下當地的情歌，深入了解才知道唱情歌的歷史淵源，這里的山歌和那些人們熟知的我國經典傳統民歌擁有同樣的共性，之所以人們喜愛唱情歌，是因為受傳統思想的影響極其嚴重，其實，這也是過去舊中國農村的普遍現象，男女成家靠包辦婚姻，行為處事十分講究世俗規矩，于是，追求自由戀愛的人們便采用唱歌的形式，歌詞多以擬人借物來表達思想情感，這也是對傳統思想的挑戰，對世俗家規的逆反，對新生活的向往，對自由戀愛的追求，久而久之就沉淀下來了許多別具風格的情歌。

關于“嬌阿咿”這首歌，在參加完央視的民歌大賽之后這首歌成了鞍子鎮的標桿歌曲，一些解釋說“嬌阿咿”是首情歌，“嬌”是漂亮女孩的意思，再加上當地有一條河叫“阿依河”實際上也是迎合旅游開發需要將以前的“長灘河”改名為“阿依河”，人們便把美麗漂亮女孩安在了“嬌阿咿”這首歌上，當然，這是人們對美好意愿的寄托也在情理之中，但“嬌阿咿”實屬一首號子歌曲，準確說是一首“拖石號子”。

過去的建筑物里條石的用量用途極其廣泛，而打造條石和搬運條石的過程都是十分辛苦的事情，在生產工具、運輸工具以及交通情況落后的那些年代人們只有靠人力來完成這一切，于是，山歌里有了“拖石號子”。“嬌阿咿”三個字沒有什么實際意義，它就是一個發音助詞，在勞動者拖石的過程中由一人領唱眾人附和的一句幫腔，由于“嬌”、“阿”、“咿”三音在發音上順暢，“嬌”的發音是平水韻，輕松打開口腔即可發音，“阿”是開口音，口腔打開發出洪亮的聲音，“咿”音是象聲詞，口腔回收，減少氣息，用在尾音上還可以拖得很長，這三個字連在一起從開口到張口再到收口易開易收十分符合號子的幫腔，這也充分證實了勞動人民的聰明智慧，它和帶有“喲嗬”幫腔的號子區別在于“嬌阿咿”更富有情趣，更具有演唱感與旋律感。在我們錄音中就有梅子埡鎮的歌者在“連八句”幫腔助詞中唱到“嬌阿咿”，由此可以查證到“嬌阿咿”三字在山歌中的用詞意境。當然，鞍子鎮歌者演唱的這首以“嬌阿咿”命題的山歌的確很動聽，旋律十分優美，它以“嗦”（徵音）為主，“哆”（宮）和“啦”（商）音貫穿旋律其中，典型的徵羽宮三音調式，歌詞也貼近生活，既在號子聲中抒發情懷，又通過號子聲激起勞動的步伐，能選送去參加央視大賽確有它獨特的魅力。

“（領）山歌不唱呃就不開懷喲，（合）嬌阿咿，磨兒不推不轉來喲，（獨）酒不勸郞呃就郞不醉喲，（合）嬌阿咿，花不逢春就不亂開喲——”。

六、鞍子鎮和梅子埡鎮山歌的共性和區別

在收集采訪過程中我發現兩鎮雖是一衣帶水的鄰鄉，在民歌的曲牌、曲調上大致相同，演唱的形式也大體一樣，獨唱，對唱，領唱與合唱（齊唱）以及邊說邊唱，但在演唱的風格上有所區別。

梅子埡鎮歌者表現得更加豐富，獨唱、對唱、說唱都別具韻味，他們演唱的《薅草號子》、《連八句》不一樣，特別是在號子的演唱方面更為突出。

鞍子鎮歌者在號子的演唱方面比較規矩，所謂規矩是指他們在號子的領唱上樸實，跟唱別的山歌區別不大，曲調揚上去與滑落之間沒有太多的裝飾音，歌詞內容與發音更加漢化，而梅子埡鎮歌者演唱的味兒更濃、更“土”，個別單詞的發音還很原始，如：“喂兒”，歌中唱到“喂兒啰”、“啰喂兒啰”等，他們演唱號子夸張、精彩卻不失自然，運用高腔的演唱方法更加鮮明突出。

此次采風，錄音場地就在當地鄉村，作為專業的音樂電臺我們行前作了必要的功課，帶去了高端的錄音設備和錄音棚專用話筒（Neumann 紐曼 U89I），隨行的技術人員也有一級錄音師，成功收錄了近50首山歌滿載而歸，但在筆者的心里卻也埋下了一絲憂慮和悲涼，因為鞍子鎮和梅子埡鎮的幾位歌師傅都上了一定年齡，在采訪中得知梅子埡鎮的幾位老伯平均年齡已經64歲了，這些絕技是他們上一輩歌師傅口口相傳下來的，現在當地政府也想了許多辦法，遴選為數不多的后人為歌師傅的傳承人，但實際操作中收效甚微，因為現代的生產、生活方式改變，出門坐車無需再步行，田間地里也無人扎堆，機械化的生產方式節省了若干勞力，這些改變都令年輕的一代對古老的山歌演唱難以為繼。而這些在舞臺下生活中的別處聽不到的唱腔，他們還能唱多久？

離開了那充滿山歌聲和糍粑香的渝東南邊陲回到了繁華現代的城市，筆者心里久久未能平靜，山歌一直在我的腦海里蕩漾，那聲音脆脆的、亮亮的，和著村民們樸實的衣著與慈祥的笑臉，依然看到了他們對美好生活的追求，對人生過程的領悟，對真實情感的表達以及對唱歌的熱愛。由衷地祝愿他們的生活更美好，環境更漂亮，山歌更響亮，但愿我們此行所收錄的歌兒帶給他們快樂、享受并承傳下去，若干年后這些高品質的錄音將是我們回饋社會的珍貴文化財富，渝東南，我還會去！