同宗民歌研究現狀及其相關問題

李小兵

摘要：同宗民歌是“一曲多變”的結果，是漢族民間音樂“一曲多變”中的顯性現象。本文綜述了同宗民歌的研究現狀，同時筆者認為想要清晰地理解同宗民歌應該從民歌詞曲關系歷史、同宗民歌音樂形態比較分析并結合觀念和行為實踐來看待同宗民歌比較合理。

關鍵詞：同宗民歌 研究現狀 詞曲關系 音樂形態分析

一、同宗民歌研究現狀

同宗民歌現象研究當下已成業內熱門話題。以馮光鈺等為代表的學者群體，他們的研究成果不僅給予我們從傳播學、移民、商貿和戰爭等角度認識同宗民歌的方法，而且也為我們提供了研究諸地民歌相關性的有意義的文獻資料。以下根據已有研究成果對同宗民歌研究現狀作些粗淺總結。

郭乃安說：“在我們的民歌、說唱和戲曲音樂中，普遍地存在著這樣的現象：同一個曲調，往往配上幾首內容各不相詞的歌祠，曲調本身或者部分地有所變動，或者竟然沒有什么變動，卻也都能把不同的內容恰當地表現出來。”[1]

民間曲調根據本身的聲情特征合理配上與原始意境類似或者相去甚遠的歌詞，其結果詞曲也能相得益彰，不會太大影響新詞感情的表達，可以看出民間曲調的可塑性空間。

楊蔭瀏認為：“一曲的變體，由某些曲調產生了許多變體……[2]音樂變體會在悄無聲息中完成變異傳承，正如黃翔鵬說的“以難以覺察的方式緩緩變化著”。[3]徐榮坤[4]強調民歌在發展中是動態演變的。董維松在《民族音樂結構形態中的程式性與非程式性》一文認為任何藝術作品都有固定格式，而在運用的過程中卻是靈活多變的。同時董維松在《關于中國傳統音樂及其分類問題》中提及“以基本曲調的‘母體—變體系統為對象的‘樂調學研究”話題。袁靜芳在《中國傳統音樂概論》[5]中提出的“歷時性的時代標志、共時性的地方差異和兼容性的更新發展”是解釋同宗民歌的有力佐證，體現了歷史變遷、體現了同宗音樂曲調傳播的地域差異，也認可了歷史發展中的傳統音樂變異問題。王耀華、杜亞雄在《中國傳統音樂概論》[6]中、楊紅在《中國傳統音樂引論》[7]中都提及中國傳統音樂的“穩定性和變異性”問題。

另外，杜亞雄 [8]和江明惇[9]都對同宗民歌現象有過具體音樂形態分析。馮光鈺也強調“傳統音樂的穩定性和可變性。”[10]同一年，蒲亨強在《民歌的基礎結構——核腔》提出核腔內涵是：“民歌音樂結構中由三個左右的音構成的具有典型性的核心歌腔。”[11]并指出核腔具有“穩定性、派生性和通用性”。傅利民通過對道教科儀音樂的多年考察總結出了“韻基”概念，他認為“韻基”是“最能代表經韻旋律的特性音調，它是構成經韻曲調的基礎結構單位，其長度為一個樂句或一個樂節不等，它猶如物體的細胞或基因，由它可衍變出若干個大同小異的經韻。”[12]道人正是在對“韻基”進行“一曲多變”實踐實現自己的道樂創作觀和審美價值觀。張中笑在《水族“族性歌腔”及其變異》[13]中從音樂形態分析的角度論述了因通用歌腔在水族民歌中普遍使用而形成族性現象。

項陽在《中國音樂民間傳承變與不變的思考》[14]說到為人奏樂和為神奏樂有本質區別，肯定了為人奏樂時音樂的可變性大，為神奏樂則可變性很小。黃允箴在《論“采茶家族”》[15]中重點強調了采茶歌中的旋律框架對所有采茶歌家族中相關變體的統領意義。趙毅《“族性歌腔”論》[16]也論及了通用固定旋律在民歌中的具體表現和形成原因。

“同宗民歌”概念則是馮光鈺最早在專著《中國同宗民歌》[17]中較為系統地提出，并且對于同宗民歌進行了分類，重在強調全國民歌之間的流播和相互影響關系。馮光鈺認為同宗民歌現象與語言、地理環境、戰爭傳播、商業傳播、移民傳播有關系。藍雪霏在《論“游移”》[18]中論述了民間音樂的旋律發展是基于音樂框架的鄰位移動和徘徊。作者從民族族系、歷史傳承、語言影響、音調自身裝飾、民歌套曲組合游移等方面論述了民間音樂結構的基本原則和形成原因。該文可以說是目前從文化和形態相結合的角度論述同宗民歌的一個典范之作。康玲在《【剪靛花】歌系研究》[19]中以單個曲牌為研究對象對“同宗民歌”的傳承和流變進行了較為細致的論證和解釋。

薛藝兵在《北方各地“秧歌調”同源關系辨識》[20]一文通過北方四地秧歌調的比較論證了這些“秧歌調”同源共祖的意義。項陽、張詠春的《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》[21]認為由于樂戶的存在，在樂籍制度的影響下，全國上下存在用樂的大體一致性。鞏鳳濤的《樂籍制度下傳播與小調的“同宗”現象》[22]從樂籍制度角度探索了曲牌的同宗傳承和傳播歷史。楊玉成的《論曲調框架》[23]一文認為民間藝人在表演過程中圍繞曲調框架進行創作，所有創作出的新作品之間是一種互文關系，即具有同宗意義。柏互玖在《行為·制度·觀念：——“一曲多變”現象形成原因研究的三個層面》[24]中對“一曲多變”的部分原因進行了分析，對本課題的研究具有較大的啟發意義。

王耀華先生把中國傳統音樂中的“一曲多變”現象概括為腔系，系指由一個或多個腔調及其各種變體所組成的腔調體系。同一個腔調及其變體，可以構成民族性腔系、地域性腔系、體裁性腔系、樂種性腔系、流派性腔系和腔套性腔系。[25]單建鑫的《冀中民歌中的同宗現象》[26]用音樂形態分析法從旋律、調式、調性、節奏和音樂結構的變化等角度論證了同宗現象。

錢茸新近的研究成果《同主題異方言吟唱曲的唱詞音聲對比個案一例》[27]，竊以為可以借鑒用以對同宗民歌中的音樂本體從方言角度深入分析。不同地域相同唱詞的吟誦調與歌曲旋律具有基本一致性，這說明地域方言對當地音樂曲調具有一定的決定作用。該結論可用于研究同宗民歌中的語言對同宗民歌現象的影響，也是識別和判斷同宗民歌的方法之一。

《中國同宗民歌》[28]一書自出版以來獲得很大反響，馮光鈺對“同宗民歌”概念是這樣界定的：“同宗民歌，是指由一首母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落。”概念中認為傳承和傳播是同宗民歌形成的動力，在傳承和傳播中包含了民歌的變化軌跡。毫無疑問，馮先生為同宗民歌的研究作出了重要貢獻，他通過實地考察、精心翻閱梳理民歌集成，并例舉了六類同宗民歌中的相關例子。徐元勇博士有專文[29]對馮著進行了商榷，認為同宗民歌判斷主要應以音樂為標準。

唐晉渝[30]認為馮先生的從傳播學角度研究中國民歌為大家提供了新方法和新視角。項陽的最近研究成果從“曲子—曲子詞—諸宮調—戲曲—聲樂曲器樂化”[31]的演進過程論證了歌詞與聲律各自發展和互動的漫長歷程以及背后體現的文人與樂人的艱辛付出。曲子詞的經典沉淀形成曲牌，曲牌以“一曲多用”“依曲填詞”的方式傳播著無盡的歌詞，通過樂人“捧紅”的詞牌則得以廣泛傳播。因此厘清詞曲發展歷程中文人和樂人的貢獻、地位很重要，這是闡釋曲子發生的關鍵所在，也是論證曲子因選擇、加工而形成同宗民歌的主要途徑和方法。

同宗民歌現象在文學中被稱為互文性，即“文學作品之間相互交錯、彼此依賴的聯系，指文學表述中攜帶或重復、引用他人的言語及其含義所形成的關系。”[32]既然與互文有同樣的內涵，同宗民歌也就主要表現出作品之間的相似性或者說材料方面的共性存在。影響同宗民歌不僅與中國傳統民俗、宗族觀念、認同理念有關，而且與音樂表演中藝人的即興表演、傳承和傳播、移植和改編等音樂行為直接相關。

同宗民歌目前已有成果主要集中在從音樂形態、音樂觀念和音樂實踐等方面進行研究，尚存較大的發掘空間。比如從即興、改編和移植、傳承和傳播等音樂實踐行為研究同宗民歌，又如對已有研究的綜合研究也是有意義的研究視角。

二、應關注的幾個問題

同宗民歌的發現、強調、研究已經很久了，筆者認為如何對它進行全面把握值得重視。引起民歌“一曲多變”的因素有即興、移植和改編、傳承和傳播、戰爭、移民、商賈等，具體表現為歌詞的變化、曲調的變化、詞曲一起變化。在傳承和傳播中又包含其它因素比如方言、即興表演對民歌產生影響。因此同宗民歌研究必須厘清詞、曲歷史中的具體所指，用音樂形態分析方法結合音樂觀念和實踐行為綜合考慮民歌的動態變遷過程。

（一）厘清詞曲關系歷史 深度把握同宗源頭

就宏觀而言，中國古代詞與音樂之間的關系分為三個重要階段：“詩為主、樂為輔——樂為主、詩為輔——倚聲填詞”。由于人類語言先行，詩歌自然成為主要敘事表達方式，先民根據詩歌情感的感發而形成吟誦性音調，可見音樂沒能成為主流敘事形式。隨著漢代宮廷音樂機構成立，民間歌謠和音樂被大量收集，歌詞則相對顯得短缺，因此“采詩入樂”工作被迫迅速開展，詩歌為音樂服務，處于從屬地位。在唐宋時期，由于曲子不斷豐富，詩詞作家層出不窮，業內人開始考慮詞與樂之間的有機聯系，盡量滿足可歌、可賞性，避免“感發而歌”、“采詩入樂”中出現的詞曲勉強拼湊現象。

在這三個發展階段中，詞曲關系折射了中國傳統中對文、樂的不一致甚至不平等觀念。詩為主體、樂為附庸的觀念導致了《樂經》的消亡，后來《詩經》中音樂的整理則完全無法體現原始詞曲關系全貌。樂府設立以來，詩被看作是附庸，又走向了重聲不重辭的偏見。時至唐虞，重文輕樂重新抬頭，許多曲牌只剩下歌詞部分，而知曉聲律者鮮矣。所以，同宗民歌的分類中，應該在厘清詞曲歷史關系的前提下進行界定論證。

目前同宗民歌個案研究中大多沒有提供分析和識別同宗民歌的具體方法，在舉例論證中一般是普通介紹，缺乏深入音樂形態比較。就歌詞而言判斷同宗民歌，被比較的民歌的“歌詞”如果不是完全相同或者基本相同則根本不能說是同宗現象，因為人類歌物詠志的對象都是自然界的萬事萬物，同一主題的文學題材在全國各地都能產生，出現意境相似甚至局部雷同的現象時有發生。

（二）同宗民歌之音樂形態分析方法亟需總結和深入

筆者以為，同宗民歌中旋律的分析極為重要。歷史上雖然曾經詞曲一體，文學意義上的詩歌在元代被稱為“曲”，它為了與唐代的稱呼有區別，為了與宋雜劇和明清戲曲相區別它被稱為“散曲”。于是歷史上詞就是曲，曲就是詞，概念很含糊，必須小心翼翼根據歷史具體時段進行分析才能明白各朝代它的具體指代意義。詞曲是相互依托的，在變異的過程中要么詞變曲不變（或稱依曲填詞）、要么曲變詞不變（文學傳播）或者詞曲各微變。詞曲狂變到原型不再則不是本課題的研究范圍，那就是作曲的范疇了。同宗民歌的本質是“一曲多變”的意義，民歌中穩定的“基因”在無數藝人的藝術創造中得以傳承，從而使后來研究者能從各個支流中看出源頭的屬性，無源之水、無本之木的張冠李戴則不屬于同宗民歌研究的正常方法。

目前已有研究成果對同宗民歌的音樂形態分析方法沒有系統總結。就像“親子鑒定”一樣，確定有血緣關系必須要有科學依據，同宗民歌確定同宗的手段也應該有一定的科學標準。

筆者認為漢族民間音樂同宗民歌現象主要是音樂傳播的結果，各地民歌中的歌詞內容和意境、旋律、曲式結構、襯詞大同小異，這種共時現象的出現是民歌文化的普通現象。地方方言音調是決定音樂旋律走向的重要因素，所謂“聲依詠、律和聲”應該就是這意思。歌聲的旋律構成因素或稱音聲本體[33]是來自語言的本質屬性，旋律根據歌詞吟誦的音調形成，稍有損益，旋律受律調的規定從而和諧悅人。

全國各地方言字調多種多樣，在音樂傳播的過程中如果不“腔隨字改”，則會出現唱詞不清的麻煩。因此，民歌在往異地傳播的過程中難以回避的問題就是民歌旋律隨著地方方言字調的改變而適當調適。音樂傳播中通過對完全相同或者基本相同歌詞在各地的音樂形態的比較（即同主題異方言比較法）則可以摸清同宗民歌傳播的來龍去脈。這種方法同樣適用于說唱、戲曲等聲樂類體裁“一曲多變”的形態分析。

“一曲多變”的實踐旨在促成音樂的豐富性和復雜化，從旋律、節奏、節拍、音色、速度、力度、調式和織體等橫向中豐富音樂。因而，在“一曲多變”現象的分析中應該用“化繁為簡”的“逆向還原”方法來追蹤“母體”原型，把質樸的基礎骨干音通過還原法透析出來，從而理解“基因”是如何被傳承和變異的。

（三）應綜合觀念、行為實踐等多種因素研究同宗民歌

同宗民歌是“一曲多變”的結果，民歌“一曲多變”與音樂的觀念和音樂實踐行為都有密切關系。同宗民歌研究的意義和價值主要通過對民歌是否同宗的判斷、識別和分析中了解人在民歌背后做了些什么？于是這一問題關乎人類社會生活中具體音樂觀念對主體音樂實踐行為有什么樣的影響問題。從古代社會禮樂制度對用樂的規定、魏晉以來樂籍制度對用樂的限制、歷代宮廷對樂工考核的要求、歷朝皇帝的音樂愛好和“國喪”[34]中的禁樂制度，無不影響著民眾和藝人的音樂實踐方式。

受學理[35]觀念的影響，當下的音樂學術問題僅僅從音樂本體研究已經很難說明問題的本質，必須深挖到文化的深層才能明白音樂事項的真正面貌。同宗民歌研究重在回答在幅員如此遼闊、人口數量如此巨大的中國，音樂主體何以堅持用著大體相同的基礎音調？那可能就是音樂文化的社會慣例和藝人的為樂方式使然。

注釋：

[1]郭乃安：《試論民間曲調的可塑性》，《音樂研究》，1960年第2期，第57頁。

[2]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第761-762頁。

[3]黃翔鵬：《論中國傳統音樂的保存和發展》，《中國音樂學》，1987年第3期，第4-22頁。

[4]南京藝術學院音樂理論教研室：《淺談民歌的演變和發展》，《民族音樂學論文集》，1981年。

[5]袁靜芳：《中國傳統音樂概論》，上海：上海音樂出版社，2000年，第8-9頁。

[6]王耀華，杜亞雄：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年。

[7]楊紅：《中國傳統音樂引論》，北京：中國文聯出版社，1999年。

[8]杜亞雄：《蘇隴民歌之比較》，《南京藝術學院學報》，1984年第1期，第104-107頁。

[9]江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社，1997年，第219-260頁。

[10]馮光鈺：《中國傳統音樂初論》，《中國音樂》，1987年第2期，第10頁。

[11]蒲亨強：《民歌的基礎結構——核腔》，《中央音樂學院學報》，1987年第2期，第42頁。

[12]傅利民：《齋醮科儀天師神韻：龍虎山天師道科儀音樂研究》，成都：巴蜀書社，2003年，第218-219頁。

[13]張中笑：《水族“族性歌腔”及其變異一一民族音樂旋律結構探微》，《中國音樂》，1989年第3期，第58-59頁。

[14]項陽：《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，《中國音樂學》，2003年第4期，第69-71頁。

[15]黃允箴：《論“采茶家族”──一首“采茶歌”的流變》，《中國音樂學》，1994年第1期，第53-66頁。

[16]趙毅：《“族性歌腔”論》，《中國音樂》，1998年第4期，第6-11頁。

[17]馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯出版公司，1998年版。

[18]藍雪霏：《論“游移”——中國民間音樂結構原則研究之一》，《音樂研究》，2004年第4期，第36-54頁。

[19]康玲：《【剪靛花】歌系研究》，武漢：武漢音樂學院碩士論文，2006年。

[20]薛藝兵：《北方各地“秧歌調”同源關系辨識》，《黃鐘》，2007年第1期，第107-118頁。

[21]項陽、張詠春：《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》，2008年第1期，第33-43頁。

[22]鞏鳳濤：《樂籍制度下傳播與小調的“同宗”現象》，北京：中國藝術研究院碩士論文，2006年。

[23]楊玉成：《論曲調框架》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2007，第2期，第32-41頁。

[24]柏互玖：《行為·制度·觀念：——“一曲多變”現象形成原因研究的三個層面》，《交響》，2011年第4期，第29-33頁。

[25]王耀華：《論“腔系”》，《文化藝術研究》，2009年第2期，第63-109頁。

[26]單建鑫：《冀中民歌中的同宗現象》，《音樂創作》，2013年第1期，第136-139頁。

[27]錢茸：《同主題異方言吟唱曲的唱詞音聲對比個案一例》，《中央音樂學院學報》，2013年第1期，第58-71頁。

[28]馮光鈺：《中國同宗民歌》，中國文聯出版公司，1998年版。作者在1986年《中國傳統音樂初論》中就已經提出了同宗的相關問題。

[29]徐元勇：《我對“同宗民歌”的認識——與馮光鈺教授商榷》，《黃鐘》，2001年第3期，第65-71頁。

[30]唐晉渝：《民歌研究的新收獲——評<中國同宗民歌>》，《黃鐘》，2000年第4期，第79-82頁。

[31]項陽：《詞牌、曲牌與文人、樂人之關系》，《文藝研究》，2012年第1期，第47-57頁。

[32][法]蒂費納薩·莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年，第34頁。

[33]錢茸先生認為唱詞的音聲本體主要包括唱詞音色、字調、時值和輕重音等。

[34]舊時指皇帝、皇后、太上皇、太后的喪事，在一定的時間內禁止宴樂婚嫁，以示哀悼。

[35]現一般指受解釋學影響下的用多學科理論與方法交叉綜合研究某一問題的觀念和方法。