琵琶曲《夕陽簫鼓》與鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的比較研究

陳婉

摘要：《夕陽簫鼓》原為一首廣為流傳的琵琶文曲，后被改編成琵琶領(lǐng)奏的絲竹合奏曲《春江花月夜》，后又被改編為鋼琴曲，也有其它的改編版本，如手風(fēng)琴等，但是最廣為流傳的是原曲和鋼琴改編曲。本文針對(duì)的是1924年沈浩初譜的琵琶曲《夕陽蕭鼓》與1975年黎英海先生改編的鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的曲式結(jié)構(gòu)與演奏特點(diǎn)的對(duì)比研究，分析兩首曲目的共性與個(gè)性，進(jìn)而引申出，把西洋作曲技巧與中國(guó)民族器樂藝術(shù)相結(jié)合后，對(duì)中國(guó)民族器樂曲傳承的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：夕陽簫鼓 鋼琴改編曲 琵琶曲 黎英海

本文主要是通過對(duì)古曲琵琶曲《夕陽簫鼓》和在此基礎(chǔ)上改編而來的鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的曲式分析和演奏特點(diǎn)的對(duì)比研究，讓我們了解古曲在現(xiàn)代鋼琴改編作品中是如何得以創(chuàng)新和傳承的。

一、《夕陽簫鼓》從琵琶曲到鋼琴改編曲的歷史演變

《夕陽簫鼓》又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》，原是一首抒情寫意的琵琶獨(dú)奏曲，現(xiàn)今有據(jù)可循關(guān)于這個(gè)曲目最早的資料見于清代姚燮編撰的戲曲、音樂論著《今樂考證》中，關(guān)于此曲最早的樂譜記載是在清代浦東派琵琶宗師鞠士林的《鞠士林琵琶曲》中，而后在《陳子敬琵琶譜》中，出現(xiàn)了標(biāo)有“回風(fēng)”、“卻月”、“臨水”、“登山”、“嘯嚷”、“晚眺”、“歸舟”七段標(biāo)題的《夕陽簫鼓》。1895年，平湖派琵琶演奏家李芳園假托唐代虞世南作，將《夕陽簫鼓》改名為《潯陽琵琶》，并收入《李芳園琵琶》（又名《南北派十三套大曲琵琶新譜》）中，將原來的七段結(jié)構(gòu)改為含有雅致的十段結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)初，琵琶演奏家汪昱庭根據(jù)李芳園對(duì)此曲進(jìn)行加工，并改名為《潯陽夜月》，刪掉了李芳園譜中繁音花指和長(zhǎng)段倷音的彈法。1923年由鄭覲文發(fā)起的上海著名業(yè)余團(tuán)體大同樂會(huì)，在汪昱庭傳譜的基礎(chǔ)上，改為以琵琶領(lǐng)奏的絲竹合奏曲《春江花月夜》。我國(guó)著名作曲家、音樂教育家黎英海于1972-1975年改編為十一段的鋼琴曲，基本保留了樂曲旋律線條的原貌，但對(duì)曲式結(jié)構(gòu)做了較大的剪裁、壓縮，使其更為精煉、凝聚。

二、《夕陽簫鼓》的琵琶曲與鋼琴改編曲曲式結(jié)構(gòu)以及演奏特點(diǎn)的對(duì)比

（一）兩首曲子的曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)比

從琵琶曲《夕陽簫鼓》到鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》，其曲式結(jié)構(gòu)有相似之處，也有不同之處。第一：從結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度來看，鋼琴改編曲的長(zhǎng)度要長(zhǎng)于琵琶曲，音樂的時(shí)長(zhǎng)也較長(zhǎng)，如引子部分，鋼琴改編曲保留了回風(fēng)的主要音，但做了變化發(fā)展；第二：從結(jié)構(gòu)布局來看，鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》不僅對(duì)主題做出了發(fā)展的變奏，并多出了琵琶曲《夕陽簫鼓》沒有的樂章，如第十部分欸乃歸舟。無論是琵琶曲《夕陽簫鼓》“頂真”“合尾”的寫作手法，還是鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》“迭入性樂句”的寫作手法，都是體現(xiàn)我國(guó)民族器樂民間的“魚咬尾”的寫作手法，都代表著我國(guó)民族器樂曲在不同時(shí)代的優(yōu)秀文化。

（二）琵琶曲《夕陽蕭鼓》與鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》演奏特點(diǎn)的對(duì)比

鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》是在我國(guó)琵琶曲《夕陽簫鼓》的基本上改編而來，在改編的過程中，黎英海先生在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以巧妙的鋼琴演奏技巧模仿著我國(guó)民族樂器。在鋼琴改編曲中，作曲家黎英海先生將整首曲子由原來的G宮系統(tǒng)調(diào)移到降G宮系統(tǒng)，以黑鍵連續(xù)的五個(gè)鍵作為五聲調(diào)式的五個(gè)主要音。如鋼琴改編曲中引子部分就是模仿的琵琶曲中“回風(fēng)”中的引子部分，琵琶曲以彈挑的演奏方式來描寫鼓聲，而在鋼琴改編曲中以雙手交替演奏黑鍵同音來描寫鼓聲。

黎英海先走在改編過程中，不僅保留了原曲的特點(diǎn)，也有創(chuàng)新。如琵琶曲《夕陽簫鼓》的尾聲，是在主題的基礎(chǔ)來發(fā)展而來，而在鋼琴改編曲中的尾聲，首先在左手再現(xiàn)主題，接著右手八度再現(xiàn)主題。

三、改編鋼琴作品對(duì)中國(guó)民族器樂藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響

中國(guó)古曲在傳統(tǒng)的意思上來說就是從中國(guó)古代流傳下來的樂曲，中國(guó)古曲文化是中國(guó)古代文化的精髓，它集中體現(xiàn)了我國(guó)古代音樂家的音樂思想，學(xué)習(xí)和演奏古曲有利于弘揚(yáng)推廣民族音樂文化和民族精神。對(duì)于古曲的鋼琴改編曲，這些作品都是建立在原作古曲的基礎(chǔ)上，保留原曲的音樂思想和風(fēng)格，然后加入現(xiàn)代的鋼琴作曲技巧，從而進(jìn)一步發(fā)展。作曲家在保留原作傳統(tǒng)的特點(diǎn)和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，利用西方多聲部音樂的特點(diǎn)，運(yùn)用多聲部的音樂創(chuàng)作手法，在傳統(tǒng)樂曲單線條旋律上運(yùn)用豐富的和聲和弦色彩，加上復(fù)調(diào)的寫法，添加不同的副旋律，在這樣基礎(chǔ)上改編出來的鋼琴改編曲，不僅保留了我國(guó)古曲的音樂精髓，更有利于我國(guó)古曲音樂在現(xiàn)代的音樂領(lǐng)域更易被聽眾介紹，這對(duì)我國(guó)古曲音樂的傳承有著極大的促進(jìn)作用。

琵琶獨(dú)奏曲《夕陽簫鼓》作為土生土長(zhǎng)的民族音樂，它里面蘊(yùn)含了濃厚的民族情感。它充分運(yùn)用了琵琶彈挑的特色和演奏技法“推”、“拉”、“泛音”等。黎英海先生的《夕陽簫鼓》雖為鋼琴演奏，也基本上采用的西洋作曲技術(shù)，但是，所變現(xiàn)的內(nèi)容卻是中國(guó)式的，其表現(xiàn)形式也是中國(guó)化的“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)，還大量運(yùn)用類似民間音樂中的變奏手法。在中國(guó)的鋼琴作品中還有很多類似的作品，如《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等等，這些都是得自然之動(dòng)景，感宇宙之情韻的佳作，它們的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義大大超過了對(duì)于風(fēng)景的描寫，還有一些作品在意境與韻味方面體現(xiàn)出“清微淡遠(yuǎn)”的中國(guó)傳統(tǒng)審美思想之含蓄和深邃。當(dāng)世界文化呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，這種趨勢(shì)打破了“歐洲中心論”的局面，承認(rèn)世界各民族文化都有其存在的價(jià)值。按照學(xué)術(shù)界的這種共識(shí)，中國(guó)鋼琴作品所體現(xiàn)出來的這種獨(dú)特，甚至代表了東方的藝術(shù)審美觀念，其價(jià)值就不言而喻了。

中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作是中國(guó)鋼琴藝術(shù)的根本，作為西方的音樂表演藝術(shù)，鋼琴藝術(shù)要想真正融入中國(guó)的音樂文化中，要想形成具有中國(guó)特點(diǎn)風(fēng)格的鋼琴樂派，就應(yīng)該也必須作出相當(dāng)數(shù)量的本國(guó)作品作為基礎(chǔ)。另一方面，中國(guó)也應(yīng)該為世界音樂文化作出貢獻(xiàn)，這種貢獻(xiàn)不能僅局限于古代傳統(tǒng)音樂，更應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)在的音樂創(chuàng)作上有所作為。要將我們的民族精神與西方的作曲藝術(shù)相結(jié)合，使中國(guó)的鋼琴藝術(shù)走上中國(guó)化、民族化道路。

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