當(dāng)代藝術(shù)與人文關(guān)懷

李 巍 （西安美術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心 710000）

當(dāng)代藝術(shù)與人文關(guān)懷

李 巍 （西安美術(shù)學(xué)院教學(xué)實驗中心 710000）

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有一個激進(jìn)而輝煌的開端，思想的解放帶來的是人們對藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容與表現(xiàn)力的不斷探索。藝術(shù)的教化能力在這個過程中間被無限放大，當(dāng)然有積極的方面，也會伴隨著消極的因素。隨著時代的進(jìn)步和思想的進(jìn)一步發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷的這樣一個階段后，逐漸地開始向人文關(guān)懷方面邁進(jìn)，并呈現(xiàn)出一種全新的藝術(shù)形式和更為全面的藝術(shù)思考，這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新面貌，也是藝術(shù)跟隨時代發(fā)展的一個必然。

當(dāng)代藝術(shù)；個人情感；人文關(guān)懷

作為中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個重要的節(jié)點，“八五思潮”為之后中國藝術(shù)的發(fā)展提供了全新的可能。在這之前，相對閉塞的思想空間以及較為單一的藝術(shù)形式，很大程度上刺激了人們對新事物的求知欲望。因此，當(dāng)80年代初期，改革開放的形勢在全國逐漸擴展開來，思想的解放也隨之發(fā)生，新事物的出現(xiàn)，不斷地刺激著人們用全新的視角去分析問題，解決問題，在藝術(shù)發(fā)展方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的進(jìn)一步傳播，促成了藝術(shù)形式的演變和新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

這些新的藝術(shù)形式，所抗?fàn)幍氖侵皢我坏谋容^固定的架上藝術(shù)表現(xiàn)手法。自改良中國畫的觀念提出之后，大量的探索歸結(jié)于如何融西畫之技法于中國繪畫之創(chuàng)作，并最終形成了一套穩(wěn)定的創(chuàng)作體系，長久地影響著當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作。這種單一且較無生氣的面貌，在20世紀(jì)70年代后期，積壓到了最為壓抑的時代。這種壓抑既是對藝術(shù)表現(xiàn)形式的不滿，也是對個人藝術(shù)夙求的一種期望。因此，當(dāng)這種壓抑的局面被打破之后，豐富的藝術(shù)形式便蜂擁而至，人們在汲取了西方藝術(shù)理念的基礎(chǔ)上，急切地想通過藝術(shù)來表現(xiàn)個人意趣，表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不滿，標(biāo)新立異，及時地展現(xiàn)出對新時代藝術(shù)的理解方式。

一方面，大量的藝術(shù)作品在很大程度上昭示著藝術(shù)家對社會的思考。王廣義的作品《凝固的北方極地》系列，通過一種抽象的繪畫表現(xiàn)其烏托邦似的藝術(shù)想象，企圖通過藝術(shù)去尋求對文化的救贖，可伴隨著社會的變化和演變，這一途徑并不能在現(xiàn)實社會中得以實現(xiàn)。之后的《大批判》系列，取得了更為廣泛的影響，他也逐漸從虛幻的文化救贖思想轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的關(guān)注，運用更為具象的藝術(shù)手法，表達(dá)自己的藝術(shù)夙愿。另一方面，藝術(shù)作品注重個人情感的宣泄。逐漸開放的社會空間，帶來的是豐富的人文思想和多彩的藝術(shù)形式，一些前衛(wèi)的藝術(shù)家，不斷地嘗試著展現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，這個過程中間，藝術(shù)家個人情感的表達(dá)，成為探索道路上的一個必然產(chǎn)物。從1979年的“星星美展”開始，“藝術(shù)要自由”的口號就不斷地在藝術(shù)圈內(nèi)被提升，這樣的自由夙求，在當(dāng)時的時代并不是那么順利，藝術(shù)家在尋求藝術(shù)自由的同時，總會受到多方面的社會因素影響而不能實現(xiàn)完全的自由。應(yīng)該看到，這些藝術(shù)要求，大都還是基于長期壓抑的情緒而迸發(fā)出的一種對過去的不滿足。既是個人情感的釋放，另一層面的含義，也可看成是對社會狀態(tài)的關(guān)注所引發(fā)的一種反思。當(dāng)這些夙求進(jìn)一步與社會的進(jìn)步發(fā)生反應(yīng)的時候，對于當(dāng)前社會形態(tài)的關(guān)注，成為了另一種藝術(shù)發(fā)展的主流。

20世紀(jì)90年代之后，社會經(jīng)濟的進(jìn)一步發(fā)展，帶來的是城市化進(jìn)程的加快。這一時期激發(fā)出來的各種矛盾，給了藝術(shù)家們更多的新的創(chuàng)作素材。大量的城市元素的出現(xiàn)在藝術(shù)作品中間。畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系的林一林，其作品《1000塊的結(jié)果》充滿了對社會發(fā)展與人們意識變化的反思。他將自己壘在一些廢舊的磚塊中間，并將紙幣夾在磚縫中。在這件作品中，他期待與觀看者之間有一種互動，當(dāng)人們抽走錢幣的時候，墻體便有倒塌的可能。他以這樣一種方式，來向人們展現(xiàn)自己對社會發(fā)展過程中，物質(zhì)需求所帶來的社會和人們價值觀的轉(zhuǎn)變，企圖以此來刺激人們能夠認(rèn)真思考物質(zhì)與生命的價值關(guān)系。這樣的嘗試，表明藝術(shù)家在新時期的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)不再單純是一種個人行為，更為深遠(yuǎn)的是引發(fā)人們的思考，以此起到一種社會教化的作用。可以看到，社會的發(fā)展所觸發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作方面的變化，個人的精神釋放并不能長久的保持其在藝術(shù)創(chuàng)作方面的熱度，而社會意識的覺醒則表明，藝術(shù)的發(fā)展無法與社會背離，藝術(shù)的價值在于對生活的再現(xiàn)和思考，脫離了與社會的關(guān)聯(lián)，也可能引發(fā)藝術(shù)自身的發(fā)展危機。因此，藝術(shù)需要人文力量來充實自身的內(nèi)涵，

社會經(jīng)濟的發(fā)展，所帶來的變化是極為殘酷和現(xiàn)實的。經(jīng)濟的迅速崛起，并不能涵蓋所有的行業(yè)。更讓人心痛的是兩極分化的嚴(yán)重。這個問題在當(dāng)前的中國表現(xiàn)的極為明顯，機械化大生產(chǎn)與傳統(tǒng)手工作坊式的生產(chǎn)方式，發(fā)生了不可回避的沖突。一方面是社會化大生產(chǎn)的如火如荼，另一方面則是手工生產(chǎn)的慘慘戚戚。這樣的一種狀態(tài)，也引發(fā)的一些藝術(shù)家的關(guān)注。優(yōu)秀的傳統(tǒng)如何在這樣一種背景下生存下去，成了藝術(shù)家思考的新的出發(fā)點。邱志杰借助藤編工藝所創(chuàng)作的一系列裝置藝術(shù)作品，便是在這樣一種背景下形成的一種成功嘗試。其作品《細(xì)胞》，利用竹編這一傳統(tǒng)工藝制作的作品，引發(fā)了人們對于傳統(tǒng)工藝的深度思考。《細(xì)胞》中的每一件作品看似是一個單一的個體，但是它們之間又有一種不可割裂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。同出于竹編藝人之手的竹編作品，在經(jīng)歷了繁復(fù)的內(nèi)在組合后，產(chǎn)生一種新的生命力。這是對傳統(tǒng)和現(xiàn)代關(guān)系的思考，也是對手工藝人生存狀態(tài)和機械化大生產(chǎn)之間的關(guān)系的探究。我們無法再失去這些有著歷史延續(xù)的藝術(shù)作品，我這里將竹編成為藝術(shù)作品，是因為它們在被創(chuàng)作出來的過程中，同現(xiàn)代意義上的藝術(shù)作品一樣，是融合了藝人的個人情感的。這是他們生存方式的表達(dá)，而這一生存方式在新時期的社會巨變中，表現(xiàn)得岌岌可危。邱志杰通過這樣一種方式，所展現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)的思考，和對手工藝人生存狀態(tài)的關(guān)注，是其作品的主題。其實更早期的作品《我曾72變》，同樣是竹編工藝的再次創(chuàng)作。他將竹席作為竹編器物的生存依托，這些器物看似生長于此，卻也有一種消逝的觸動。這似乎隱喻著傳統(tǒng)工藝的發(fā)生及消亡。它們存在的極為自然，自然到我們很難注意到它們的自生自滅的生存狀態(tài)。因此，這樣的作品喚醒的是人們對于傳統(tǒng)工藝的思考，也向觀看者和大眾人宣示一種理念，傳統(tǒng)需要在快速發(fā)展的社會洪流中得到重視，從而保持其延續(xù)性。

這樣一種方式，是一種極為溫和的吶喊。藝術(shù)作品不再像“八五”之后一些作品那樣富有沖擊力，在表達(dá)個人情感的同時，注入了更多的社會情感元素。這是社會發(fā)展的必然，其實不論是早期當(dāng)代藝術(shù)的個人情感的過分宣泄，還是現(xiàn)階段更為全面的包含了社會情感在內(nèi)的藝術(shù)理念。這個過程中出現(xiàn)了一些理想化的人文思想，當(dāng)社會的發(fā)展觸及到藝術(shù)家對生存狀態(tài)的深度思考的時候，藝術(shù)的力量不斷被挖掘，當(dāng)代藝術(shù)能夠自然的與社會契合，人文力量在這個過程中間被不斷激化并展現(xiàn)出來，藝術(shù)的人文關(guān)懷作用逐漸的成為一種主流。反觀當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷程，從一開始的激進(jìn)式的迸發(fā)，到現(xiàn)階段的冷靜理性的反思，藝術(shù)表現(xiàn)手法能夠深刻的與社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)現(xiàn)結(jié)合，這個過程中人文關(guān)懷的力量在不斷的刺激著藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。正如我們在觀看約瑟夫·博伊斯的一些作品的時候，直觀的感受是一種難以言表的晦澀難懂，而當(dāng)我們深刻了解了博伊斯的生存經(jīng)歷及其社會背景的時候，其作品所透露出來的他對社會發(fā)展的思考，便不再成為一種晦澀和隔閡，那是一種在單純不過的力量，刺激著人們不斷的反思社會發(fā)展與人類生存的關(guān)系。

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)階段，更為深刻的表現(xiàn)人與社會的關(guān)系。不管是早期的個人與社會，還是當(dāng)前的大多數(shù)人與社會，當(dāng)代藝術(shù)所涵蓋的人文關(guān)懷，是一種不變的主題。這樣的主題及創(chuàng)作初衷，都是藝術(shù)家對生活的無限關(guān)懷，他們在完成自己作品的同時，也引發(fā)了社會大眾對生活的思考，從而為社會的進(jìn)一步合理發(fā)展，創(chuàng)造一種新的可能。