淺析潮劇戲諺中的潮汕文化

陳 媛 （華南師范大學文學院 510006）

淺析潮劇戲諺中的潮汕文化

陳 媛 （華南師范大學文學院 510006）

以潮劇戲諺為對象，從潮劇文化、歷史文化、民俗文化三個方面，對潮劇諺語進行研究，解釋出潮劇戲諺中所包含的潮汕文化。認為，潮劇戲諺不僅是潮汕方言的傳承，更是潮汕文化的傳承。

戲諺；潮劇；潮汕方言；潮汕文化

諺語是流傳于民間的簡練通俗而富有意義的，與人們生活的關系密切，它能夠反映一個國家、民族或地區的民俗、文化和心理。潮汕方言中的戲諺，不僅用言簡意賅的語言形式全面反映了潮劇的戲曲形制、藝術特點及歷史源流，而且展現了潮汕地區豐富的文化內涵。可以說，潮劇戲諺滿載潮汕文化。

一、潮劇文化

（一）潮劇源流

潮劇是我國一個古老的戲曲劇種，早在明代就有戲文刊行于世。但因潮劇是地方方言戲劇，因而少有記載，現存資料僅可追溯到清代中葉而已。關于潮劇源流，學界的觀點莫衷一是，但從相關的方言俗諺中，卻可見端倪。

諺語“墳空甕底也有戲”，講的即是從明代古墓出土了潮劇戲文的事，確定了潮劇的形成年代不會晚于明代。這與另一諺語“正字母生白字囝”共同佐證了學者李國平的論證，即認為：潮劇在明代中葉已形成獨特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戲是由宋元南戲的一支即正字戲蛻變而成。

（二）童伶制度

我國各戲曲劇種普遍存在童伶演戲的現象，歷史上潮劇有嚴格的童伶制度。例如諺語“路條遠，戲囝細”，就反映了就是潮劇戲班帶童伶到鄉間演出的長途跋涉之苦。又如“戲角十三，戲囊三骹，花旦三十三，小生五十三，扮仙襯長衫，相刣出平擔”一句，是指舊時的窮戲班。因為傳統潮劇的小生、小旦、小丑這三個行當都由童伶擔任，童伶“倒嗓”后就得改演別的行當或從臺前退到幕后，只有無法另聘童伶的窮戲班子才會讓成年人出演這三個行當。

從不少諺語中可以看出舊時童伶學藝從藝生涯的苦難，例如以下幾例：

①“父母無修世，賣囝去做戲”：父母前世欠修，才導致今世貧窮，要賣兒鬻女到戲班當童伶，另作“父母無修領，生囝作戲囝”。

②“老爺姓雷，戲囝著捶”：“老爺姓雷”，傳說潮劇戲神田元帥本姓“雷”；“戲囝著捶”，舊時戲班刑罰多，師父對徒弟稍有不滿意都可打罵。童伶就是在打罵中學會表演藝術的。

③“上棚戲囝，落棚秋瓜囝”：指昔年童伶受盡折磨，大多面黃肌瘦，雖然在臺上光彩照人，在臺下臉色卻如同黃瓜一樣。

（三）潮劇行當

中國戲曲的表演藝術體系，最明顯的特征是將眾多的戲劇人物分類，成為行當。戲諺“四生、八旦、十六老阿兄”正是用來形容潮劇劇團演員陣容齊全的。即潮劇行當包括：

四生——小生、老生、花（丑）生、武生；

八旦——烏衫旦、閨門旦、衫裙旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦；

老阿兄——指劇中各種雜角。

而各個行當的特點也在戲諺中有所呈現。如聲腔上有“補籮惜竹，花旦惜曲”，可見花旦重在唱功；又有“烏面嚷橫喉”，突出潮劇舞臺上的凈角（“烏面”）粗獷、渾厚的聲型。潮劇唱詞道白的語體跟角色也有很大的關系，通常是生、旦、凈多用書面語、讀書音，而丑角多用口語、白話音，即民間所謂“老丑呾白話”（現在是“有話直說”的意思）。

另外，關于各行當的身段，戲諺中也有提及，如：“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平眉目，老丑四散來”，講的是不同行當手部動作的基本位置。又如“花旦射目箭，小生擎白扇，烏衫目汁滴，烏面比架勢”，講的是各行當的基本功。

妝容方面，有“烏面畫崎眉，小生、老生雕刀眉，花旦、烏衫柳葉眉，老丑、小丑怨鬼眉”描述各行當臉譜的眉形。另外，用“鼻頭貼豆干”來指花花公子、貪官小吏，也是因為潮劇中這類角色的扮相就是白鼻頭。

（四）演出特點

從戲諺中，我們可以看出傳統潮劇演出有不同于其他劇種的特點——“雙棚窗”。“雙棚”的演出形式，即根據劇情的需要，把舞臺隔成兩半，分別演出戲里不同人物在不同環境中發生的、卻有著共同命運的事件，既避免場次重復，又顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整——這就是所謂“戲做雙棚窗”（現引申為兩種事物同時出現或同時進行）。又說“色水大光燈，好戲‘雙棚窗’”，意思是：戲院里的大光燈最時髦、最漂亮（“色水”），“雙棚窗”的演出形式很精彩。

二、歷史文化

從流傳于世的戲諺中，我們還可以窺見潮劇形成發展四百余年中的點滴痕跡，如盛極一時的名班、紅極一時的名角、津津樂道的典故等。

關于戲班的民諺，有些記錄了不同時期海內外深受觀眾喜愛的潮劇戲班，如：“無請老正興，甜粿無儂舂/請正興，甜粿隨來舂”“老怡梨，無看心唔閑”“老源正，無看心頭痛”“老正順，無看心頭混”，老正興、老怡梨、老源正、老正順都是解放前后盛極一時的潮劇名班。有些戲諺甚至還反映了不同戲班的特色，如：“怡梨曲，中一服飾”，20世紀30年代，怡梨班以唱腔好著稱，中一班以服飾艷聞名，各有千秋。又如：“賽寶曲，老三正服飾”，20世紀30年代賽寶班的班主對戲曲音樂有一定的造詣，故而該班的唱腔形成獨特的風格，得到觀眾的好評。老三正班的班主財力雄厚，服飾鮮艷，演員每年統一制作春秋兩季服裝，故也得到觀眾稱贊。這些不得不說是對戲班歷史的特殊記載。

此外，一些名角也在戲諺中口耳相傳，使今人仿佛能一睹當年風采，例如：

①“全棚戲做著阿如蘭”：如蘭是舊時潮劇名角，經常上臺演出，故有此說。引申指某人在某一事件里的主導作用。

②“潮清丑，好口白”：潮清丑是舊時潮劇名丑，做工唱聲俱佳，尤以口白詼諧有趣，善于隨機應變著稱。該諺即用來比喻人說話詼諧有趣，善于隨機應變。

③“口白好過清泉丑”：昔年潮劇舞臺上的清泉丑馳名海內外，故有此說，指人說話詼諧有趣，善于隨機應變。

戲諺中還有不少閃爍著潮劇戲班、演員智慧的火花的奇聞趣事。如“靜過老三正（現用來形容事情靜止或環境氣氛寂靜；蕭條冷落）”“楊令公撞李陵碑，看看撞來豈會對脈（比喻做事情要抓住要害，看準使狠）”“老老戲做到吾知掛須（現指精明到老的人，做事有時也會出現疏漏或差錯）”“做三出戲看不見人面（指所做的都是無足輕重的事，出不了風頭、露不了臉）”等。

三、民俗文化

（一）民俗事項

在潮汕農村，潮劇常以廣場戲的形式流行于鄉間。民諺“望到頸長長，雨落斗笠當，棚骹炒烏豆，骹腿企到酸”，描繪的正是舊時民眾不顧人山人海、戶外陰雨、廣場無座的艱苦條件，爭相觀看潮劇廣場戲的盛況。

潮劇廣場戲是潮汕農村宗教祭祀活動的重要節目，如清中葉資料記載：是時，不但“仲春祭先祖，鄉坊多演戲”（吳穎《潮州府志》），而且“迎神賽會一年且居其半，梨園婆娑，無日無之”，可見當時鄉間演出潮劇的盛況。而諺語“拍起鑼鼓一百三，戲班送戲到門骹”“唔敢請伊個戲（今謂對某人敬而遠之、不敢問津）”等也反映了民間有“請戲”的習俗。此外，“請正興，甜粿隨來舂”“無請老正興，甜粿無儂舂”兩句，“老正興”是舊時潮劇名班，“甜粿”是潮汕地區的一種祭祀糕點，這兩句不僅說明了舊時廣場劇和鄉間祭祀的關系，也表現出了潮汕民眾對潮劇的喜愛。

潮汕鄉間的酬神戲要求晚上的演出有五至六個鐘頭，從七點半到半夜一點以后，因此潮劇有演夜戲的傳統，有時甚至通宵達旦，這在戲諺中也有反映，如：“拖生磨旦做亙夜”：“亙夜”：即整夜。以舊時潮劇通宵演出，比喻辛苦開夜工。相關的還有“好粟在簟底，好戲落夜看”“好深波會壓棚，好老丑在下半夜”“暗雨留夜，好戲緩出棚”等等。

（二）民風民情

除了鄉間習俗，不少戲諺還透露著潮汕民眾的民間觀念。

一些是來自戲文內容。如“人身豬哥頭，趕人赴彩樓（比喻人不自量力）”源于《彩樓記》，“專點潘仁美（指人們在生活或工作上所喜愛的事物作出專門的選擇）”源于《摘印》，“孬過金章婆（比喻人壞到極點）”源于《金花牧羊》，“愛食好魚馬鮫鯧，欲娶雅嬤蘇六娘（吃魚就要吃馬鮫魚和鯧魚這樣的好魚，娶妻就要取蘇六娘這樣的漂亮女子。）”源于《蘇六娘》等，都是因觀眾對劇情、人物而產生的認識。

一些來自民眾對潮劇行業的認識。如“三分戲品，七分人品”說明了潮汕人認為演員要有高尚的品德，才能演好戲。“人做戲，戲做人”“做戲做世情”說明了潮劇劇情多反映現實生活，為群眾所喜聞樂見。但俗諺有“戲棚上做皇帝”，意為不是真的，又有“戲囝生雅外塊人”，意為勸誡人們對美好的事物不得心存非分之想——可見潮汕人雖說“戲做世情”，卻能明辨虛實，腳踏實地。舊時許多下南洋謀生的潮籍人士之所以能夠白手起家，取得成功，與潮汕人本身的務實心理不無關系。

另外，一些戲諺中還表現了潮汕人揚善棄惡的美德。如“烏面凈，人人恨”，因潮劇中的凈（即“烏面”）多扮演反面人物，故觀眾深感痛恨。又有“陳世美討無咸菜”一句，更為潮汕城鄉家喻戶曉。溯其源是：解放前某戲班到某村演出潮劇《秦香蓮》，由于該劇主角陳世美發跡之后貪圖權貴而拋棄妻子，很多觀眾為秦香蓮被休棄而同情流淚，而對陳世美絕情無義的行徑則給予唾罵，導致翌日戲班到村里討點咸菜下飯時，竟然沒有一人愿意給扮演陳世美的童伶。這一戲諺道出了潮汕民眾同情戲中善良人物，痛恨奸邪的社會心理。

總之，潮劇戲諺具有明智說理的功能，背負著潮劇藝術傳承的重任，蘊含著豐厚的潮汕文化內涵。所幸在當今社會，這些本土戲諺還因其通俗易懂且內蘊豐富而在群眾口語中廣泛使用著。可以說，保護潮劇戲諺，不僅是在傳承語言，更是在傳承文化。

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陳媛，女，華南師范大學文學院研究生，語言學及應用語言學方向。