論須彌山石窟藝術的美學價值

宋永忠 （寧夏師范學院 756000 中國藝術研究院 100000）

論須彌山石窟藝術的美學價值

宋永忠 （寧夏師范學院 756000 中國藝術研究院 100000）

本文由佛教的宗教價值與藝術審美價值的分析入手，論述了宗教價值中的“心靈凈化”與藝術審美價值中的“感情升華”這兩種心理功能在須彌山石窟藝術中的作用。正是在這兩種心理功能的實現過程中，藝術審美體驗與佛教的心理體驗相融合，形成須彌山石窟藝術的美學價值觀，并通過有形表現無形，以世俗性表現神圣性等手段，實現了對于真、善、美等美學價值的追求。

須彌山；石窟藝術；美學價值；心靈凈化；感情升華

本文為寧夏高等學校科學研究項目課題2012年度項目：“須彌山石窟藝術美學研究”的階段性成果。

寧夏須彌山石窟藝術作為宗教與藝術相結合的精神創作，但其意義已經超出了宗教范圍。不僅是民族歷史時期的政治、經濟、文化狀況的反映，更是民族思想、審美觀念和理想追求的縮影，具有很高的史學價值與藝術美學價值。主要表現在以下幾方面：

首先，從佛教的宗教價值與藝術審美價值兩方面的分析入手，我們可以看到，“心靈凈化”與“感情升華”的心理體驗過程是須彌山石窟藝術美學價值得以體現的基本前提。所謂“心靈凈化”，也就是凈化人心靈的功能。佛教認為，人類的苦難主要來源于自身的“三毒”。對此，佛教有偈語流傳：“勤修戒定慧，熄滅貪癡昧”，意思就是主張人們通過戒、定、慧“三學”的自我修養，來凈化自己的心靈。因為在佛教的思想體系中，“凈化心靈”是佛教修行的基礎條件，要想很好地修行，首先需要熄滅人自身的苦難根源，逐漸形成了相對應的一套完整修行路線，具體講就是教導人們用佛教的“正見”，通過“八正道”的修行，來除掉自身的“三毒”心，才能恢復清凈的本性；所謂“感情升華”，在佛教中就是用慈悲心來升華感情。在佛教看來，一般世俗的情愛是自私的、狹隘的，如果能夠將這自私、狹隘的情愛升華為對眾生的大慈悲，就會達到所謂“無緣大慈，同體大悲”。這種感情升華的過程是一個整體的體驗過程，屬于身心合一的東方式的宗教體驗。相比較而言，西方宗教體驗則主張“出神”與“合一”。所謂“出神”，類似于俗話所說的靈魂出竅，伴隨著靈魂主體本質被消解的過程；所謂“合一”，根本上就是主體與上帝的合一。從過程上看，這種體驗非常類似于審美體驗，類似于狄爾泰的所謂“體驗統一體”，是意識與所與物的真實統一的融合狀態。從某種意義上說，是一個有機的生命概念。因為“生命對于狄爾泰來說，完全意味著創造性。由于生命客觀化于意義構成物中，因而一切對意義的理解，就是‘一種返回，即由生命的客觀化物返回到它們由之產生的富有生氣的生命性中’”。正是在這種所謂“返回”生命的生命性的意義上，或再度從文化產物中回歸與感受生命本原的意義上，體驗概念構成了對客體的一切知識的認識論基礎。可見，體驗是與生命共存的過程。雖然從價值觀來講，佛教與審美的精神指向不同：審美指向是實在的客體，而宗教感情則指向實際上并不存在的客體，并且具有超自然的虛幻性；審美是人的自由本性的體現，而佛教是對自由本性的扭曲與異化后的產物；藝術通過感情抒發得到精神的升華，佛教則通過禁欲來使心靈凈化。但是，正因為在“心靈凈化”與“感情升華”過程中共同的心理效應，使得佛教教義宣傳過程中的形象化、藝術化獲得了創作的生命源泉，并普遍體現在佛教石窟藝術之中。

在須彌山石窟開鑿初期的魏晉南北朝，人們把佛教看成解脫苦難的幻想，審美體驗與佛理訴求都是他們的精神慰藉，兩者的一致性構成了藝術和宗教的共同點，形成石窟藝術創作的精神主題。據此，須彌山石窟藝術的主要題材是佛教經典教義的形象化解讀，目的在于給參佛修行之人提供一個心理訴求的對象，使觀眾通過對石窟藝術形象的參照、觀賞，通過主體的心理體驗，得到心靈的凈化與情感的升華的同時，也獲得了審美體驗。譬如，須彌山早期石窟中的第14窟、第24窟以及第32窟等，這些窟室內造像所表現的題材集中在“逾城出家”“乘象入胎”等有關佛的修行、參悟形象的塑造。其中展現的主要藝術形態包括禪修的坐禪像以及“佛傳故事”情節。中心柱上雕飾的象征佛教教義的蓮花等形象，是早期石窟造像所具有的“參悟修行”主題的反映；中期開鑿的北周石窟藝術表現題材則主要是三佛題材。如在第45窟的前部出現“三世佛”以及“伎樂天”造像，右龕中出現“彌勒兜率天宮說法”，講述未來佛彌勒菩薩在兜率天凈土世界講授瑜伽《唯識論》的情節；第51窟還出現了“思惟菩薩”等題材，應當是表現彌勒菩薩將在龍華樹下降生，修道思悟的形象塑造……我們把這些塑像綜合起來考察，便會形成一個統一的主題——《阿彌陀經》的主題思想，體現了當時普遍流行的“生死輪回”的主題；隋唐時期的石窟則圍繞“凈土”信仰與“變相”題材展開，表現了對于“西方凈土”的向往，是為眾生解脫生死、懺悔業障創造精神寄托的理想彼岸。這些題材集中體現了藝術審美對于宗教精神的價值，是對宗教精神的形象體現，反映了宗教崇拜的實質：“宗教神話具有鮮明地感性映像傾向，顯示出超自然物信仰的重要特點。若要使超自然的本質成為人們膜拜的對象，就要以具體的感性映像的形式，一種物神、偶像等被客觀化了的形式，來加以想象。但是，無論以哪一種形式出現，供人膜拜的僅只是以鮮明的形象呈現在人們面前的精靈和諸神。”可見，在藝術審美與宗教體驗中，人的幻想都起著極其重要的作用。藝術創造無法離開幻想、想象來進行。藝術家以自己的想象力來重新塑造生活的映像，幻想是藝術和宗教都不可缺少的一個必要因素。通過修行到達佛教理想凈土與通過凈化進入審美境界在此獲得了一致。

其次，在藝術審美境界的追求過程中，藝術審美觀與佛教的價值觀相融合，成為須彌山石窟藝術的美學價值目標。早在須彌山石窟開鑿之初的魏晉時期，佛教的世界觀在中國形成了較為完整的體系。這就是從玄學中汲取本體論思想，把神秘的精神實體當作現實世界和藝術美的本體，并貫徹到藝術創作中，形成了以形神論為基礎的造像基本理論，影響并促成了須彌山石窟藝術的美學價值追求：

第一,追求“般若之境”——“美”與“善”相統一的審美境界。

佛教石窟藝術的美學思想源于佛教世界觀、認識論對于“善”的追求。在此基礎上將“美”與“善”融為一體，通過對審美境界的追求，實現須彌山石窟藝術的美學價值。作為對于理想境界的追求，佛教是把“美”和“善”融為一體的，中國古代美學中的“境界”說就源自佛典，在《無量壽經》《俱舍論》等很多佛經都有對“境界”的言論，主要是指一種佛教修養所達到的境界。這種美學境界論反映在須彌山石窟藝術審美價值的追求中。在石窟開鑿初期的魏晉南北朝，佛教流傳主要有兩種趨向：其中的一種是依托玄學來探討佛學本質問題的“般若學”；另一種是講“頓悟”成佛的關于修行的“涅槃學”。相比較而言，“般若學”比較能代表佛教的美學境界論。這種學說在魏晉時期主要通過當時的高僧道安、慧遠等人的宣傳而廣泛流傳。佛教接受了魏晉玄學本體論的思想，以脫離現實的本體作為萬事萬物、萬理萬法的宗統。不同的是，玄學認為“無”不脫離萬物的“有”，并沒有出世的色彩。而佛教的“真如”“法性”則具有神秘色彩，是一種只可用意領會而不能以理訴求的境界。這種境界正如東晉名僧道安在解釋印度大乘佛教《般若經》時，對佛教精神境界進行的描寫，其中所謂“法身”“如”“真際”，都是指佛教神秘的本體，它不生不滅，無為而無不為，是萬物的宗統，最崇高的境界。他們所贊美、推崇的這種境界，同時也是審美和藝術創作所追求的最高境界。從總體上看，這種境界的向往成為須彌山石窟藝術的審美追求。一個典型的表現是，在須彌山石窟藝術中，表現禪定修行，向往“西方凈土”的理想境界的作品貫穿始終，成為基本的審美追求，只是在不同時期，由于社會主流思想的影響而有不同的傾向而已。

第二，審美境界追求的主要途徑——對于佛教藝術真、善、美的創造。

對于“般若之境”的向往，表現修煉得道，追求永恒涅槃的心靈寄托，是須彌山石窟藝術審美境界追求的主要途徑。這是當時社會歷史思潮以及佛教傳播的主流思想決定的。佛教認為，人間一切丑惡與痛苦都源自于肉體生命的欲望。佛教的義理就是啟發人們的智慧和覺悟，通過苦修，擺脫苦海，從而達到清靜美妙的理想世界—— “涅槃”。這種否定現實生活和人類基本情感、欲望的價值取向，構成了佛教美學的基本前提。這里的“涅槃”并不是俗世理解的生命結束，而是一種無形的存在，是心靈的永恒寄托。而涅槃理想的傳播必須經過形象化的改造才能得以推進。因此，須彌山石窟造像的制作者們，雖然也在按照佛教藝術的既定模式、度量、規范進行創作，然而他們又是在懷著巨大的宗教熱情，用修煉之心去塑造理想中的永恒。從中我們可以體會到，“宗教達到最高層面，就是一種藝術境界，正像藝術達到最高層面，就是一種宗教境界一樣。真、善、美在初級階段是分離的，真是真、善是善、美是美；在最高階段則是合一的，真就是善，善就是美，渾然一體。走向佛教藝術，最初不能把它作為一種藝術去理解，而要作為一種宗教去體會；而一旦沿宗教的理路深入進去，又會獲得一種藝術的境界。”確實如此，須彌山石窟從藝術題材到造型手段，都體現了對于真、善、美的追求。以北魏末年開鑿的第24窟為例，中心柱四面龕內所雕鑿的“佛傳故事”題材采取“一佛兩菩薩”的造像組合方式，佛像采取手施“說法印”造型樣式，以及蓮花形象元素的創造。到了北周時期的石窟則采取“三世佛”組合題材，再到隋唐時期的“凈土崇拜”題材的描繪等，都具有特定的寓意，體現了明確的精神向往。我們完全可以從中體會到藝術家對于真、善、美等內在精神價值的追求。

第三,美學價值的表現手法——通過有形表現無形，以藝術性表現神圣性。

從藝術表現方式來講，由無形到有形，從抽象到形象，具有鮮明的演化軌跡。而對有形的理想世界的描繪，必須借助形象傳達給感官，這就為藝術的使用開辟了道路。這種有形并且具有經驗性的理想形象，就是佛家所推崇的最美好的，能夠寄托精神的“極樂世界”。這是佛教直接肯定的美，是對世俗美的否定，而藝術的目的則是要表現審美價值，以溝通現實與理想。兩者形成互補關系。從表現方式上看，通過形象表現觀念，通過有形表現無形，是藝術溝通現實事物，顯現審美觀念的基本方式。須彌山石窟藝術中的各種題材及其表現都是通過具有現實感的藝術形象來表現的，是通過對有形世界的描繪，而使佛教理想境界獲得了可感的真實存在。如在北周石窟，第45、46窟中的胡樂器材以及“伎樂天”等題材的描繪，通過對真實可感的器樂以及形象舞姿的塑造、刻畫，通過視覺、聽覺的感受與聯想，在觀者眼前展現出佛教圣典儀式上美妙的樂曲與歌舞盛況。這就是通過對有形的、可感的藝術形象的塑造，通過現實感受的引領，而獲得這一理想境界的現實感。由藝術性而表現神圣性。佛教藝術要求對于宗教精神、理念，能夠以物質材料為依托，通過藝術手段，實現對理想中實相的把握，使佛教經典思想從單一的文字說教，外化為鮮明生動的超世俗狀態，以表現佛教教義，讓接受者在一種穩定的狀態下持續受到感染，深入體悟到宗教精神、理念的內核，達到一種設定的境界，而這一過程也是獲得審美體驗的過程。須彌山石窟藝術通過藝術手段表現佛教經典描述的典型形象，很好地實現了運用物質材料，通過藝術形象傳達宗教思想、情感，從而感召接受者的目的。值得注意的是，與一般藝術造型不同，在世俗性與神圣性二者之中，佛教造型藝術對神圣性的要求更加突出，而這一特征恰好是中國傳統審美觀所強調的。

須彌山石窟藝術正是通過世俗題材的刻畫來表現佛教精神世界的存在。從北魏、西魏、北周等時期創作的石窟造像來看，主要依據佛教經典，傳達佛教教義，體現潛心苦修，終究涅槃的審美訴求。所以，在佛像塑造上依據經典記載，力求再現經典闡述的形象特征，所塑造形象的基本傾向是趨于理想化的，充滿神性的審美傾向，突出了對于“善”與“美”的追求；到隋唐時期，尤其是唐代石窟則世俗化明顯。將理想教義用世俗形象來解讀，神圣性頓減，而轉化為真實可感的形象有血有肉，富有人間氣息，突出了對于“真”的追求。雖然不同時期所表現出來的審美特點不同，但在石窟整體氛圍的營造，題材、造型手段等方面，都寄托著對佛教精神凈土的向往與審美境界的追求，飽含著對于真、善、美相統一的審美境界的努力，實現了將佛教思想與中國傳統審美相結合，將世俗性與神圣性相結合而突出神圣性的美學價值目標。

總之，須彌山石窟藝術通過佛教“心靈凈化”的價值追求與藝術審美 “感情升華”的心理體驗過程，將藝術的美與宗教的善融為一體，成為須彌山石窟藝術的美學價值得以實現的必要前提。沿著追求源自宗教理念的審美境界的追求，通過有形表現無形，以藝術性表現神圣性，將真、善、美結合在一起，實現了須彌山石窟藝術的美學價值。

注釋：

1.佛教中所講的，自身的貪欲心、怒心和愚癡心，即所謂“三毒”。

2.指的是戒、定、慧三學。戒學是指行動規范；定學是指禪定、靜慮；慧學是指般若智慧。

3.《雜阿含經》卷二十八，《大正藏》第二部，第203頁。

4.八正道，佛教名詞，又叫做“八圣道”。意思是說達到佛教最高理想境地（涅盤）的八種方法和途徑，是佛教修行的正道。

5.據《望月佛教大辭典》載，“無緣慈悲”是三種慈悲之一。出自龍樹《大智度論》卷四十，《大正藏》第二十五部；“同體大悲”指佛、菩薩視眾生如同己身，是絕對平等的悲心。出自《大般涅槃經》第十六卷。都用來說明佛的無限慈悲心。

6.[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法》.上海譯文出版社，2004年版第85頁。

7.[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法》.上海譯文出版社，2004年版第86頁。

8.大乘佛教的主要崇敬對象。根據印度哲學，時間和空間是混淆的，因此“三世佛”分為以空間計算的“橫三世佛”與以時間計算的“縱三世佛”。“三世佛”題材所表現的是佛教的生死輪回思想。

9.“伎樂天”是佛教中的香音神，又指天宮奏樂的樂伎。

10.凈土指西方極樂世界。凈土宗是專修往生阿彌陀佛極樂凈土的念佛法門。

11.變相是佛教畫術語，在這里指用藝術手段所表現的佛經故事。

12.[蘇] ·德 ·莫 ·烏格里諾維奇著，王先睿，李鵬增譯.《藝術與宗教》.三聯書社，1987年8月版，第3頁。

13.全稱為“般若婆羅蜜多”或般若波羅蜜，意譯為“智度”“明度”“無極”等，是成佛的特殊認識。“般若”就是“空觀”。

14.涅·是佛教的基本概念之一，源于梵文，意譯為“滅”“滅度”“寂滅”等。

15.袁濟喜.《六朝美學》.北京大學出版社，1999年版.第216頁。

16.張法.《佛教藝術》.高等教育出版社，2004年7月版，第2頁。

宋永忠，寧夏師范學院美術系副教授、中國藝術研究院美術學在讀博士。