論老腔藝術欣賞之現代觀眾的審美心理
——兼談傳統曲藝的革新問題

成思雨 （中國傳媒大學 100000 ）

論老腔藝術欣賞之現代觀眾的審美心理
——兼談傳統曲藝的革新問題

成思雨 （中國傳媒大學 100000 ）

本文從近年來老腔參與各大音樂節演出甚至走出國門的現象入手，分析認為老腔藝術能夠很好滿足人們對歸屬感的追尋或獵奇、情感宣泄、返璞歸真等現代觀眾審美心理。在此基礎上研究指出，傳統曲藝應該在變革中尋求一種平衡，即在不失去其內在核心價值的前提下適應新時代的新需求從而獲得新發展。

老腔；音樂節；審美心理；傳統戲曲；革新

近幾年，音樂節這一新興的文化活動非常火爆，而很多音樂節都邀請了老腔參與演出，尤其是一些搖滾音樂節。觀察到這一現象，不由得展開一些思考，作為一個地方性的傳統戲曲如何還能繼續在新時代大放異彩，老腔的成功對其他一些面臨衰落危機的傳統戲曲是否具有借鑒意義。當下已有的對老腔的研究主要是從兩個角度出發：一個是關于老腔自身的藝術風格、審美價值的研究，例如王衡的《論華陰老腔的藝術風格及審美意蘊》、李科平的《論老腔的文人文化特征》和蔣晶的《陜西傳統藝術的當代價值研究——以華陰老腔為例》。另一個是關于老腔的保護和傳承問題的研究，例如王衡的《華陰老腔的保護現狀及其面臨的問題》、楊奇光《地方戲曲文化在當代的傳播與傳承：基于對華陰老腔戲班的田野調查》、蘇軍《現代背景下陜西老腔的傳承與發展》。而本文則是從觀眾審美心理的角度對老腔進行研究，同時探討傳統戲曲現代化的問題。

一、老腔藝術與音樂節

老腔又稱“老腔影子”，是以民間說書藝術為基礎發展形成的一種板腔體戲曲劇種，以皮影為依托，融合表演、音樂、美術等藝術形式為一體。老腔孕育于陜西華陰三河口地區，濫觴于漢代，興盛于明清時期，距今已有兩千多年歷史，被稱為中國戲劇的活化石，也是中國首批國家級非物質遺產保護項目。

看過老腔表演的人一定都會感到非常震撼。首先，表演者們都是原原本本的農民，他們穿著自己的服裝，有的蹲在板凳上，有的手里拿著煙袋，以一種完全樸素而放松的狀態進行演唱，就像是他們依然在過著自己的日常生活，表演的痕跡非常淡化。然而，演奏聲音一出，一人主唱，眾人應和幫唱，他們使用近乎“吼”的方式將全場的人的激情點燃，多種樂器聲音交織在一起，營造出一種雄壯而悲涼的效果。戲曲到達高潮時，還會有一位藝人走到臺前用驚木“砸板凳”。整場演出結束后，人們總會感嘆于老腔強大的感染力和獨特的藝術魅力。

近年來，各式各樣的音樂節層出不窮，呈現井噴狀態，逐漸成為人們一種新的文化娛樂活動。而老腔作為一種傳統戲曲藝術，收到了許多音樂節的邀請，與其他風格各異的音樂人一起為臺下上萬的觀眾進行表演。就在西安本地舉行的音樂節來說，華陰老腔參加過的有2013西安草莓音樂節、2013西安曲江公園音樂節、2014西安張冠李戴音樂節等。在國內其他城市舉辦的音樂節，包括2009上海朱家角音樂節、2013長江迷笛音樂節、2014太原自然醒音樂節等都邀請過老腔藝人們參與表演。而2012年華陰老腔藝術團更是遠赴德國，在德國石荷州國際音樂節上向外國觀眾們呈現了精彩的演出。

對于老腔登上音樂節這一現象，了解老腔的人一定會感到非常欣慰，因為這種極具魅力的藝術樣式逐漸被人們所認同和欣賞，并且走出國門、發揚光大。然而，作為一種古老的、地方性的、甚至有些偏門的傳統戲曲能在新的時代條件、文化背景下繼續受到歡迎，這難道不是一個非常值得關注的現象嗎？這種現象背后的原因是什么？現代觀眾觀看老腔的心理是怎樣的？對老腔的革新與發展有什么新思考？對于其他傳統戲曲的保護和傳承是否具有借鑒意義呢？

二、老腔現代觀眾的審美心理分析

觀眾的審美心理是其思想水平、文化素養、藝術趣味、欣賞能力、精神需求等多種因素的綜合表現。無論什么的表演樣式，最直接面對的對象就是觀眾，只有在表演內容和觀眾心理相符合的時候，這種演出樣式才會實現它的價值。老腔是關中地區古老的演劇樣式，在明清時期達到興盛。然而一千多年后的今天，中國的經濟、政治、文化各方面都發生了翻天覆地的變化，人們的思想價值、審美理念也隨之發生了巨大的變化，老腔為何能再次受到觀眾的歡迎、重新煥發魅力呢？對此筆者試圖從三個方面進行分析。

（一）契合觀眾歸屬感的追尋或獵奇心理

老腔是純粹的關中藝術，唱詞完全是用方言來演唱的。其中“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭，太陽園月亮彎都在天上，男人笑女人哭都在炕上。男人下了田，女人做了碗，男人下了種，女人生了產，娃娃一片片，都在原上轉。”等唱詞具有十足的關中韻味。同時，老腔的演唱風格也是非常高亢昂揚、盡顯西北人的粗獷豪邁，所謂唱戲不用唱的而用“吼”的。在表演過程中，藝人們的裝扮往往也只是日常生活中的穿著，比如對襟布衣、大襠褲和圓頭布鞋。演出時的狀態也是非常放松、隨性，有的站著、有的蹲著、有的甚至席地而坐，其中“凳子不坐蹲起來”正是關中八大怪中的一怪。總而言之，老腔藝術承載著濃濃關中風俗和關中文化，從而常常能使故鄉在這里的人在觀看時感受到一種歸屬感。張藝謀曾在電影《活著》中加入了老腔影子的元素；王全安在拍攝具有關中情懷的電影《白鹿原》時，展示了老腔唱段之一《將領一聲震山川》，令許多觀眾感到震撼；鄭鈞也是陜西人，他在《長安長安》這首歌里同樣加入了老腔戲曲的聲音。他們對故鄉的情懷和歸屬感在作品中、在老腔藝人們的吟唱中得到了印證。

同樣的關中風情，在關中人看來是一種情懷、一種歸屬感，而在其他人看來可能是一種“獵奇”。一張張具有鄉土氣息的面孔、棉衣棉褲的穿著、男藝人手里長長的大煙斗都會引起觀眾的好奇心。激昂的唱腔和似懂非懂的唱詞令人琢磨不透，而她們在驚嘆于“砸板凳”的演奏方式的同時，可能還會說一聲“酷”。這也許就是觀眾在觀賞老腔時的“獵奇”心理，對于外地人來說這可能是一種對陜西風俗的領略，而對外國人來說這可能就成為了一種異域風情。

（二）順承觀眾情感宣泄的心理

只要是人，就會有各種各樣的情緒和情感，尤其是過著都市生活、承受著巨大生存壓力的現代人，更是需要一些途徑來宣泄情感，從而獲得精神上的滿足。

老腔唱腔的高亢豪邁昭示著一種頂天立地、永不服輸的陽剛之氣。其唱詞題材包括涉及民族國家問題的宏大主題、對老百姓生存狀態的關注、對未來的美好向往、對歷史上不公平事件的追問和反思、對弱勢群體的關懷和對生活意義的追尋。在抗爭精神和情緒宣泄方面，老腔與搖滾樂有著相似的地方，這也許正是許多搖滾音樂節邀請老腔表演的理由之一。老腔曾在一些新聞報道中被稱作是“黃土地上的搖滾”，一些年輕人在看過表演后也說“老腔力壓了一切偽搖滾”，“砸板凳”的行為甚至會被他們認為是“重金屬”。

每當老腔藝人們一開腔，發自丹田的吼聲撕破空氣，一人主唱，眾人應和，強大的氣場震撼著每一位觀眾。由此一來，觀眾們也漸入佳境，拋開往日心靈上的禁錮與束縛，體會著老腔酣暢淋漓的感覺，將激情完全釋放出來，情感宣泄的心理得到了巨大的滿足。

（三）滿足觀眾追求返璞歸真的心理

返璞歸真即去掉外飾，還其本質，恢復原來的自然狀態。都市人審美需求在不斷變化，而都市人審美需求的變化又反映著都市人生活方式的變化，因為審美需求在根本上是對于整體性的社會生活方式的折射和再創造。中國改革開放三十年，城市化的進程更是在這短短的時間內迅速推進，人們從農村走進了城市，新的價值觀、生活理念不斷沖刷著內心。人們會彷徨、會無奈、會不適應，心中無數次追問到底該如何存在在這個不斷變化著的社會中。所以現代都市的人群，生活壓力越來越大，尋求本真的心理也越來越強烈，人們開始多元化地接受各種藝術形式。老腔恰恰符合了現代人這種多元化的審美需求，其正是憑借自身質樸的、原始的表演，與都市人產生了共鳴。而這種原生態、無雕飾的來自普通農民的激情演唱，常常會勾起觀眾深深的鄉土情懷和對農村生活的向往，對一種自由自在、不受束縛、親近土地的生活的向往，從而適應了人們追求返璞歸真的心理。

三、傳統曲藝的革新之辯

（一）老腔的變革之路

其實老腔之所以還能在新時代與觀眾審美心理相適應而重煥光彩，并不完全是偶然的巧合，老腔藝術和藝人們自身也是經過了很多努力和改革的。除了演出形態和劇團管理等之外，重點在這幾個方面進行了變革：

第一，視聽因素的變化。原本的老腔是一種與皮影相結合的戲種，而新老腔則去掉了“亮子”，以演員的直接演唱代替了皮影的模擬性表演，強化了演員的肢體語言的表現。同時，演員陣容和樂器也發生了變化，人數和樂器數量都增加了，從而使表演更具力度。

第二，原生態之美的強化。富有夸張色彩的旱煙袋、大老碗和長板凳的出現，使老腔更具自然原始的質樸感，與社會生活的“現代”及“偽現代”形成了強烈對比。原本“砸板凳”的演奏方式只是砸木板，而從木板到板凳，鄉土氣息被完全凸顯了出來，最后甚至變成了老腔的一個符號，人們一看到“砸板凳”就知道是老腔。

第三，剛健激越的演唱風格的突出。老腔影戲傳統劇目共有一百多本，至今流傳的有八十多本。在劇目表演上，老腔戲主要繼承沿用了影戲傳統劇目，其中歷史性題材的劇目數目居多，尤其是武打戲最為著名，大約百分之八九十的劇目內容主要表現為古代武打場面。改革后的老腔適應現代人的審美需求，突出了戰爭戲和激昂的部分。

這樣，老腔經過對觀眾審美心理變化的摸索，不斷對自身藝術樣式進行了改良和革新，從而在新時代煥發了新光彩。

（二）傳統戲曲現代化的爭論

老腔經過多方面的革新，在新的社會背景、文化環境受到了觀眾們的歡迎，那么它是否可以作為范例給其他傳統戲曲的發展一些啟示呢？也就是說，其他傳統戲曲是否也應該像老腔一樣通過不斷地改良以適應新時代觀眾的審美需求呢？筆者認為，傳統戲曲若想在新時代重現光彩，就應該深入了解現代人審美心理的變化，適當的進行改良，從而實現其新的演出價值。其實，如何對待不適應時代潮流的傳統文化一直是人類所面臨的一個難題。因為如果將它完完本本地保存起來、不允許改動、束之高閣的話，這種文化可能就會變得越來越不能為人所理解和接受；但是如果完全迎合現代人的審美需求而對它進行改變的話，可能又會失掉傳統文化中有價值的部分。

學者洪忠煌認為，“戲曲者，就是‘舊瓶舊酒’的傳統戲曲，它是完美的，戲曲改革既無必要也不可能，那些想搞新戲曲的人，無論怎么搞，別叫‘戲曲’就行。”那么中國的傳統戲曲進入現代社會后到底該如何發展呢？我們不妨看看印度的梵劇和日本的能樂。“印度梵文戲劇早就消亡了，這種前途我們當然是拒絕的。日本古典戲劇則采用博物館的方式生存，永遠是那些劇目，永遠是那樣的演法，不求任何改變也不許任何改變，當作古董來觀賞。”然而日本能樂是一種具有儀式性和“凝固性”的戲曲，保存能樂其實就是保存一種可以反映一段歷史時期文化狀態的藝術樣式。而中國的戲曲其實是一個“流動的”、活著的藝術，內容是無所不包，并且幾乎每個時代都有它的新內涵。所以，在新的時代背景下，中國的傳統戲曲完全可以進行改良和發展。

總而言之，傳統戲曲應該隨著時代的發展和觀眾審美心理的變化而進行適當的改變，從而擴充它的藝術內涵和藝術價值。當然，在改變過程中也要掌握好平衡，盡量保留其中優秀的部分，不能失掉其中的核心價值、核心魅力。

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