足音與脈動：賈樟柯電影與侯孝賢電影的前世今生

孫 甜 （重慶大學 404100）

足音與脈動：賈樟柯電影與侯孝賢電影的前世今生

孫 甜 （重慶大學 404100）

賈樟柯和侯孝賢是亞洲電影導演中長鏡頭的實踐者，兩個導演的作品具有很多相似之處。同時，在他們的電影中都存在著一種詩意的美，對于電影真實的把握都有自己的獨特性。

賈樟柯電影；侯孝賢電影；長鏡頭；真實

一、長鏡頭的實踐者

“長鏡頭”是“一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持透明和多義的真實……保證事件的時間進程受到尊重……長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現現實景象方面有其優越性”1。長鏡頭一般分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭。長鏡頭作為一種重要的電影語言，對于完整展現電影中的現實場景有著獨特的美學價值和意義。在亞洲電影導演中，賈樟柯和侯孝賢是長鏡頭理論的實踐者，通過長鏡頭的運用，構成了兩位導演獨特的影像風格，他們對長鏡頭的繼承和發展有著相似的功能。

在賈樟柯的電影中，運用最多的是固定機位的長鏡頭，具有凝視功能。《三峽好人》里，韓三明與前妻第一次相見時，攝影機固定在一旁觀察，將許久未見的兩個人展現在畫面中，沒有刻意地渲染，而是平靜地紀錄；《站臺》里，趙濤在跳舞時，鏡頭也是進行默默地關注，對主人公的行動不加任何的干涉；《無用》里，用長鏡頭紀錄服裝設計師的講述過程和服裝的展覽過程。所有這些長鏡頭的運用，記錄了當時那個年代人們最真實的一種現狀，把人的各種情緒，痛苦、悲傷、喜悅、迷茫等表現的淋漓盡致。這些長鏡頭的運用，讓觀眾感受故事中人物與生活背景最真實的一面。

在侯孝賢電影中，長鏡頭也具有相似的凝視功能。《童年往事》中，當阿孝的母親因喉癌在家中嘔吐時，長鏡頭平靜地紀錄了阿孝的整個動作過程，他的那種平靜與當時的境遇在長鏡頭的映照下，形成強烈的對比。這種鏡頭下真實的場景表現，給觀眾帶來的卻是內心情緒的波瀾。同時，《最好的時光》里，運用三段式的結構描述兩個人的愛情故事，在第一段落中，撞球房里男女主人公交替出現在臺球桌上，攝影機只是客觀的拍攝，沒有任何的干預；《悲情城市》里，四弟和女友的每次相見都如河水般靜靜流淌，將兩個人的愛情加以含蓄地表達，給人一種朦朧的美感。因此，在侯孝賢電影中的長鏡頭，給觀眾平靜、悠然的感受，沒有刻意將痛苦夸張化，而是緩慢進行，這也是侯孝賢導演的一種獨特的影像風格。

雖然賈樟柯和侯孝賢都對長鏡頭有繼承和發展，但是相對來說，賈樟柯電影的長鏡頭更為集中一些，在對城市中的人物和社會場景進行拍攝時，有連續性；而侯孝賢電影的長鏡頭比較分散，不會將很多事件集中在一起拍攝，而是打亂分散在不同的電影場景中，這與兩個導演對電影敘事中不同人物的刻畫以及敘事對象的不同有一定的關系。

二、真實的再現

賈樟柯和侯孝賢都是通過自己或身邊人的一些年代真實記憶，運用電影的獨特表現方式，將這些故事再現。在他們的電影中，沒有復雜的場面調度，更沒有特技的渲染，有的只是紀實性的風格拍攝。

在賈樟柯的電影中，呈現的一直是一種紀實主義風格的影像，記錄當下社會重大變革與個體生存之間發生的微妙變化，而這些變化不是單獨存在，而是緊扣人的心弦，與他們的生活狀態息息相關。“賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。與曾流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展；與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。”2《三峽好人》里，韓三明從山西汾陽去奉節縣找前妻整個過程的拍攝，都是運用的紀實主義，將韓三明的各種遭遇表現的極為真實，也正是這種真實才鮮明地刻畫出了韓三明這個平凡的人物。《小武》里，小武在汾陽縣城四處游蕩，是典型的社會混混形象，電影將這種形象如實地表現出來，勾起一代人的回憶。

侯孝賢電影的紀實更多的是對歷史記憶的拍攝，色調、構圖、燈光都給人一種過往的厚重感和歷史的縱深感，有著濃郁的文化氣息。《悲情城市》中，大的背景是臺灣發生的“二二八”事件，導演并沒有從正面去表現大的社會背景，而是通過林家四個兄弟的人生變化滲透到這個事件中，以小見大。侯孝賢這種紀實風格的拍攝，沒有刻意渲染社會事件的殘酷和給人帶來的無限痛苦，而是站在歷史的角度用鏡頭記錄一家人生活、命運的曲折。“創作基本上跟你最早接觸的東西有關，你的創作就從那里來。像我受文學影響很大，因為開始有自覺的時候，看的是陳映真的書。《將軍族》《鈴鐺花》《山路》，講的是白色恐怖的時候，受國民黨壓制人的狀態，所以我對歷史才產生一種角度，一種態度3”。正是侯孝賢早期的經歷，帶給他一種責任感與歷史使命，要將之前的所見所聞真實的拍攝出來，記錄最重要的現實。

“賈樟柯，一個來自中國基層的民間導演，追求影像對現實表象的穿透力。他特立獨行，用鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。他直言批評當代中國電影缺乏對真實生命的關注：第四代執著于倫理道德，第五代迷戀于歷史寓言，第六代在都市搖滾里陶醉、在中國電影集體向好萊塢投降、沉淪于虛無縹緲的非現實主義題材的時候，賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。”4賈樟柯和侯孝賢都堅持現實主義，把最真實的記錄呈現給觀眾。但賈樟柯的現實主義是對當下社會最底層的現實和最邊緣人物的拍攝，是平面的展現，導演就是想把他之前的經歷不加任何刻畫的表現出來，讓觀眾在快速發展的時代下去了解過去的現實，帶給人更多的是思考。而侯孝賢對過去記憶的拍攝，更多帶有一種歷史的縱深感。他將存在的現實與歷史加以深邃化，帶給觀眾歷史的厚重感，但他卻從不忘卻真實的存在。因為“真正好的類型還是從真實出發的，最終要回到真實”。5

三、憶前緣續今生

賈樟柯的電影風格在很大程度上受侯孝賢的影響，在他們的電影中都會有明顯的個人記憶存在，形成了作者電影的代表人物。賈樟柯的《小武》《小山回家》等電影，都是賈樟柯對他當時生活記憶的完整再現，將自己最真實的生活經歷用影像表現出來，他作為當時很多事件的目擊者和體驗者，最有話語權將其所見所聞真實的拍攝出來，形成具有自己特色的電影風格。侯孝賢的電影也是作者電影，每一部作品都是編劇和導演生命史的再次呈現。《冬冬的假期》《戀戀風塵》《童年往事》是侯孝賢的“自傳三部曲”，是朱天文、吳念真以及侯孝賢的兒時回憶錄，記錄了他們對于過往很多真實的回憶。關于生命、青春的成長記憶是他們共有的回憶和體驗。

在2006年1月份，法國著名電影雜志《電影手冊》公布了“2005年十佳電影”，臺灣導演侯孝賢的《最好的時光》和大陸導演賈樟柯的《世界》榜上有名。這對兩位導演來說是作品相似風格的契合，更是影像風格存在共鳴最好的證明。在早期賈樟柯拍攝電影時就受到侯孝賢導演的影響。賈樟柯曾這樣說，“看完《風柜來的人》之后，我覺得親切、熟悉。后來看《悲情城市》，雖然二二八事件我一點不明白，看的時候還是能吸收進去，就像看書法一樣。您的電影方法、敘事語言，我是有學習、傳承的”。6

兩位導演有這樣的默契度不是偶然的，是有一定天意安排的存在。侯孝賢是臺灣導演，是對臺灣的人文和歷史進行現實的拍攝，而賈樟柯是大陸導演，主要是對中國內地最底層的現實進行記錄。臺灣和大陸本來就是不可分割的一部分，兩位導演作為雙方電影的代表人物，可以更好地對彼此人文、環境和現實進行充分的了解，促進交流。兩位導演的電影都有很好的預見性，在賈樟柯電影《任逍遙》中，主人公斌斌的家庭就是典型的下崗職工的家庭，斌斌母親買斷工齡、提前退休都是直接指向當時的國企改革。賈樟柯電影的這種預見性，會給觀眾帶來壓抑不安的感覺，但卻是對現實的最殘酷揭露。而侯孝賢導演的《悲情城市》也是具有很大的預見性，1987年臺灣解嚴，1988年蔣經國去世，而1989年《悲情城市》就橫空出世了。

兩位導演影像風格的相似性源于他們對歷史、現實的觀察與思考。賈樟柯專注于中國社會的最底層，深入小人物的內心世界；侯孝賢客觀展現臺灣的歷史和人文，觸動最真實的情懷。兩位導演肩負著強烈的社會責任感和使命感，拍攝出直指人心的電影，揭露批判現實，展現現實生活中人物的命運去向，引發觀眾的思考，正是當下中國電影之所需。

注釋：

1.《電影藝術辭典》，中國電影出版社1995年版，第68頁。

2.西安晚報，數字報刊評。

3.賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2014年版，第176頁。

4.東方早報網評。

5.賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2014年版，第178頁。

6.賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2014年版，第176頁。

孫甜（1989—），女，漢族，山東省濱州市人，電影學碩士，重慶大學美視電影學院戲劇與影視專業，研究方向：電影學。