感官人類學視角下的舞蹈思維分析

陳若菡 （中央民族大學舞蹈學院 100081）

感官人類學視角下的舞蹈思維分析

陳若菡 （中央民族大學舞蹈學院 100081）

感官人類學是旨在從視覺、聽覺、動覺等感覺接受器官為出發點的分析和批判的方法論，而以動作為主要表達手段的舞蹈思維從產生之際就有其約定俗稱的文化規約。本文從舞蹈動作特性所具有的直覺性、動作性、節奏性、造型性出發，說明舞蹈思維過程中視覺、聽覺、動覺所發揮的作用，以及舞蹈文化中所既有邏輯規約。結合感官人類學的反思視角，明確高級而敏感的舞蹈思維需要在全面開發舞蹈身體潛能的基礎上得以實現。

舞蹈；動作；思維；感官；人類學

舞蹈是一門以人的肢體動作為主要表現手段的藝術，動作又分為心里動作與面部表情動作。舞蹈思維即動作思維。傳統心理學講的動作思維是1—3歲嬰幼兒的動作思維，也稱“直覺行動思維”，而舞蹈的動作思維是從嬰幼兒動作思維開始走向邏輯思維，即具有邏輯因素的動作思維。高級舞蹈動作思維是在人體動作規律的基礎上，對各種動作的內在聯系、動作幅度與力度的關系、動作的時間與空間的關系、內在情感與外化動作的關系等都在一定邏輯范圍內進行。“舞蹈思維主要是指舞蹈者借助于舞蹈語言進行的思維過程。舞蹈語言主要包括舞蹈動作語言（動覺表象）、舞蹈形象語言（視聽表象）和舞蹈抽象語言（舞蹈概念和有關符號）等1。”

反觀人類學主要是一種文字活動，有人試圖引入以視覺形態表達人類運動的方法，現代再現方式對視覺模式的依賴十分嚴重，不過這種局限性似乎也成了文本的延伸。“感官人類學”概念的根本前提是，感覺既是身體行為，也是文化行為；視覺、聽覺、嗅覺不僅是理解物理現象的手段，也是傳遞文化價值觀的渠道。感官是人類能動性的競技場。感覺既是一種身體現象，也是一種文化現象。身體的感覺和文化價值在任何時候都互相關聯。社會準則決定可接受的感官行為的內容構成，并且表明不同的感官經驗的含義。感官人類學系從人體的各種感官感覺出發，對舞蹈思維的分析植入該概念具有反思的意味。

對于大多數觀看過舞蹈表演的人來說，舞蹈是一種視覺藝術，然而，舞蹈藝術所具有的感官體驗不僅僅局限于視覺，同時涉及了聽覺和動覺。不論是舞臺呈現的舞蹈作品，還是電視影像中的舞蹈，其刻畫的舞蹈形象都是直觀的動態性形象，這是由舞蹈的外在特性——直覺性、動作性、節奏性和造型性所決定的。

一、直覺性

舞蹈形象是一種直觀的藝術形象，它主要是通過人們的視覺器官（眼睛）來進行審美感知的。除了外在形象外，聽覺藝術中的音樂雖然也對舞蹈藝術的感染力有一定作用，但是它僅是一種輔助與渲染的作用，無法動搖“視覺第一”的穩固地位。因為不用眼睛而僅僅使用耳朵聽舞蹈音樂是不可能感知到舞蹈形象的。這個直覺性的特點，就規定了在舞蹈作品中所要表現和說明的一切，都必須通過藝術的形象直接地表現出來。舞蹈的表現是轉瞬即逝的，在舞臺上翩翩起舞的舞者與作品沒有“過去時”與“將來時”，而必須是“現在時”。這是視覺因素在舞蹈上的一個重要體現，任何一個動作也好，當處于某個時間點一過去，它也就過去了，隨之而來的，又是下一組節奏與風格不盡相同的動作。

舞蹈的直覺性不僅體現在表演之中，在舞蹈傳授中也有所體現。尤其是在電視舞蹈與影像錄制技術還沒有發明之前，舞蹈老師對學生的傳授只能通過“口傳身授”這一方法來傳承舞蹈。學生學習舞蹈，必須由老師現身說法并且現身表現，才能將這一肢體藝術通過自我實踐的方式記于心中和腦中，并且有了一定的身體記憶。

二、動作性

舞蹈形象是一種直覺的藝術形象，但它不是一種靜止狀態的直覺形象（如繪畫、雕塑），而是在不停地流動狀態的直覺形象。舞蹈形象的動作性，是由舞蹈藝術的主要表現手段——人體的舞蹈動作所決定的。

這里，可以看出，舞蹈藝術的獨特性則在于它的物質載體——身體所體現出來的流動和動態的特質，才能構成這門藝術的價值。身體的靈活性決定舞蹈藝術成敗的高低。

就動作來說，不論是在表演者身心上，還是觀賞者的身心上，都是一種動覺體驗。在舞者身上體現出的動覺體驗，可稱之為“運動的沖動”。朱光潛先生主張：“‘知覺’與‘運動’是相依為命的，運動都伴著知覺，知覺也都要伴有運動。知覺所伴著運動往往不僅限于某種感覺器官，而散播到全身去。單拿視覺來說，物體在空中時，不但眼球要向上翻轉，即全身筋肉也要向上運動，取仰視的姿勢。物體偏左偏右或偏下時，全身也要做‘適應’的運動。適應運動的目的在把被感覺的事物放在最適宜的視閾圈里，使它發生最明顯的印象。在運動時，運動神經流先須經過激動，由神經中樞放散到運動器官上去。這種運動神經流的激動和放散，通常叫做‘運動的沖動’，運動就是運動的沖動實現于動作2。”而對于觀賞者來說，觀賞中的舞蹈對于觀眾內心的影響，被舞蹈心理學和美學冠以了“內模仿”的名詞。舞蹈評論家約翰·馬丁說：“我們對于呈現在面前的動作將不再僅僅是觀眾，而且成了參與者，雖然在外表上仍舊安然就座，但我們卻在用自己的整個肌肉組織，通過想象來舞蹈著。很自然，這些運動反應會由我們的運動感覺接收器記錄下來，并喚起與最初使舞蹈演員全部激動起來的那種感情聯系相似的聯系。正是舞蹈演員的全部功能在引導我們用自己的內模仿能力去模仿他的行為，以便能使我們體驗到他的感情。”“我們面前的無生命物體如能經驗有意識的經驗，則可經驗運動的經驗，而將這些運動經驗轉換成我們自己的意識的能力，就被恰如其分地成為‘內模仿’3”。

三、節奏性

舞蹈的動態不是一般的自然地無秩序的動態，而必須是合乎舞蹈藝術規律的運動，因此，就離不開節奏性這個要素。那么什么是節奏？節奏是人們對時間的一種知覺，又稱節奏知覺，它是客觀現象的延續性、順序性和規律性的反映。

節奏一般可分為內在節奏和外在節奏。內在節奏，即人的各種情緒和情感在人的機體內部所引起的各種不同節奏的發展變化，如人發怒或突然震驚時，呼吸加快而短促，心跳加速，血壓升高，血糖增加，血液含氧量也增加；突然震驚甚至會出現暫時的呼吸中斷，等等。這種內在節奏會轉化為外在節奏的各種形式表現出來。外在節奏，又可分為聽覺的節奏和視覺的節奏。聽覺的節奏，是聽覺對象在時間上作有規律的變化，如音的高低、長短、強弱、快慢等。而視覺的節奏則是視覺對象在空間上作有規律的變化，如線條的由短而長，形體的由大而小、高低相間、曲直有序等。不同的節奏型，刻畫出舞蹈形象需要的不同人物性格與感情。

四、造型性

舞蹈除了應是動的繪畫和活的雕塑，也應具有靜態的造型特點。因此，舞蹈又被稱為是動態的造型藝術。舞蹈藝術的造型性，包含兩個方面：一是人體動作姿態的造型；一是舞蹈隊形、畫面的造型，也就是舞蹈的構圖——舞蹈者在舞臺三度空間所占據的地位和活動的路線。

通過不同的造型特點和構圖特點，使我們識別不同風格和不同情感的舞蹈，這基本上已成為業內人士的一個共識。比如看到“三道彎”的造型，對民族舞來說，第一反應可能是傣族舞蹈；如果是漢族民間舞，那么就是安徽花鼓燈。我國的古典舞造型講究“圓曲擰”；而西方古典芭蕾講究“開繃直”。不同的造型特征便于我們區別、不至混淆不同的舞種，也使得這些舞蹈有生機的代代傳承。舞蹈構圖中，編創者賦予其不同的內涵。五種不同的空間運動線——斜線（對角線）、豎線（縱線）、橫線（平行線）、圓線（弧線）、曲折線（迂回線）——分別被賦予了不同的表現能力。

斜線：一般表現有力的推進，并有延續和縱深感，長于表現開放性、奔馳性的舞蹈。能夠抒發人物豪情滿懷、勇往直前和明朗、樂觀等情感和性格；豎線：徑直向前的豎線，具有強勁的動勢，可以使觀眾產生直接逼來的緊迫感和壓力感，長于表現那些正面前進的舞蹈；橫線：一般表現緩和、穩定、平靜自如的情緒；圓線：一般給人以柔和、流暢、勻稱和延綿不斷的感覺；曲折線：一般給人活潑、跳蕩和游動不穩定的感覺。

通過上述四個舞蹈的特性，可以看出，人類感官中的視覺、動覺與聽覺在舞蹈思維中都得到了不同程度的激活。雖然視覺在舞蹈中還是占著最大的比重，從舞蹈藝術的特性來說，要滿足當今感官人類學中的對視覺的批判，即相對于“有品位的”民族志研究，而“人類學家應該向他們的另類開放感官”，“必須重整自己的感官，使之脫離西方的視覺主義，轉向其他文化的感官世界”，舞蹈藝術的稍縱即逝的特性以表明，視覺在這里，還是屬于“最為高級”的感官系統。即便如此，對“視覺”的偏好不會是一種霸權的象征，因為舞蹈思維和動作特質所帶來的感官反映卻不是單一的視覺沖擊，而是視、聽、動覺的三重效應。

“感官是人類能動性的競技場。感覺受文化的制約但感覺自身無懈可擊這種觀點是不能自圓其說的。人們感知世界的方式不僅因文化而異，而且即便在統一文化系統內也有所不同——感知世界的方式是約定俗成的。不同文化認可的感官劃分方式之間存在的此類根本差別說明，感覺既是一種身體現象，也是一種文化現象。身體的感覺和文化價值在任何時候都互相關聯。社會準則決定可接受的感官行為的內容構成，并且表明不同的感官經驗的含義4。”如此看來，文化的制約正是舞蹈藝術特性和內涵的制約，正如舞蹈構圖中五種不同不同的空間運動線——斜線（對角線）、豎線（縱線）、橫線（平行線）、圓線（弧線）、曲折線（迂回線）——分別被賦予了不同的表現能力一樣，透過視覺與動覺經驗，無需語言文字，就能明白這種規范背后傳達的意義。

舞蹈藝術的高度發展，舞蹈動作感覺和意識的日益提高，促進了舞蹈思維的形成與發展。舞蹈思維對動作的敏感以及對人體動作的運動規律的發現，形成了一種藝術表現的特殊功能。這種思維從直覺開始而成為一種感知覺。它既從個體人體產生意象，也從群體人體產生意象，比如個體的跳落與屈伸，表達個體的激昂情感，而當一個個人體相繼跳落和屈伸時，即可產生大海的浪濤以及人的情感的劇烈起伏的意象。舞蹈思維是一種心理過程，它從人體運動出發，進而對時間空間進行多維處理，從而極大地發展了藝術表現力，積累了各種藝術表現手法。所有這些，構成了當代舞者的一種特有的思維模式。阿恩海姆在《藝術和視知覺》中提到：“雖然舞蹈形象是由人體創造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品。舞蹈家偶爾也在鏡子中看一看他自己，在大多數情況下，甚至對自己表演時的視覺形象也有一些模糊的認識。當然，他作為小組的一員，或作為一個舞蹈動作設計者，也能看到別的演員塑造出來的形象。但僅就他自己的身體來說，他卻主要運用肌肉、肌腱和關節部分的動覺器官作為創作的媒介。這一事實應該特別引起我們的注意，因為某些美學家一再堅持，只有那些高級的感官——視聽器官——才能作為藝術創作的媒介5。”最重要的是，這些動覺器官構成了一種只有舞蹈家才具有的特殊的思維，這就是舞蹈思維。從阿恩海姆的一番話，可以看出美學和批判反思的人類學的異同：異在美學力挺在文化藝術中使用視聽器官，也許美學家們認為視聽器官更配得上藝術。而人類學家們似乎是不滿足于將權力僅僅交付于視聽器官，它們就像霸權主義一樣，一直被認同，而使得其他的器官不被重視；同在不論是美學還是人類學，都承認了視聽器官是“最高級的”。

舞蹈思維除了有視覺和動覺的介入，也有其自己的言說方式。阿恩海姆的格式塔心理學，在談到視覺藝術的抽象過程中是否有語言的介入問題時，雖然他沒有從根本上排斥，卻把語言看做是主要工具的輔助作用。在舞蹈這種肢體藝術中，肢體語言是舞蹈的主要工具，其綜合與分析、歸納與演繹、推理與判斷等邏輯規律是按肢體語言規律而運行。舞蹈思維，也符合當代“智能結構”學說的本意。“智能結構”這種基于從零點起步重新認識藝術的理論，承認在人的“八大智能”中有一種身體運動智能，具有這類智能的可以成就各種高級體育、舞蹈、雜技等專門人才。這種人才對動作極其敏感，也是直覺能力極強的人。舞蹈者的直覺，可以直接喚起內心的肢體意象，通過感官的傳導，肢體可以迅速作出反應，構成舞蹈藝術形象，從而完成從意象到形象的過度。

高級舞蹈思維要在一定的邏輯規范中進行，這種規范不僅包括舞者和編者渾然天成的悟性、靈感以及年歲的專業訓練，更是要全方位的開發舞蹈藝術中的感官潛質。不論是視覺、動覺、語言還是輔助的聽覺藝術，都是舞蹈藝術要在藝術大家庭中占有一席之地而應當充分考慮的因素。然而，隨著科技和生活方式的變化發展、舞蹈藝術自身不斷的完善，現存的感官的地位會不會在舞蹈藝術中發生變化？對舞蹈藝術的研究，也應當越來越靠近人類學的立場，批判反思的去對待，才能使舞蹈藝術與思維不落入窠臼與死局，而是日益精進、理論常新。

注釋：

1.平心.《舞蹈心理學》[M].高等教育出版社，2009：69.

2.朱光潛.《朱光潛美學文集》[M].上海文藝出版社，1982：56-57.

3.[美]約翰·馬丁著.歐建平譯.《舞蹈概論》[M].文化藝術出版社，2005：30.

4.邁克爾·赫茨菲爾德.《人類學：文化和社會領域中的理論實踐》[M].華夏出版社，2009：270-271.

5.轉引自呂藝生.《舞蹈美學》[M].中央民族大學出版社，2011：309.

[1]呂藝生.《舞蹈美學》[M].中央民族大學出版社，2011.9.

[2]隆蔭培，徐爾充.《舞蹈藝術概論》[M].上海音樂出版社，2006.9.

[3]邁克爾·赫茨菲爾德.《人類學：文化和社會領域中的理論實踐》[M].華夏出版社，2009.1.

陳若菡，女，中央民族大學舞蹈學院研究生，研究方向：舞蹈史論、舞蹈人類學、少數民族舞蹈文化。