音樂審美中不同表演形式的審美特征

譚巧

【摘要】音樂表演中，形式多種多樣，不同的表演形式有著不同的演出效果。作曲家要么為了追求新奇的演出效果，要么出于實(shí)際需要，有意將樂曲進(jìn)行不同表演形式之間的互換。改編曲本身能做到不辱沒原作，不失原意，已經(jīng)不是易事，如果能更勝一籌，可謂是佳作。本文將以《夕陽簫鼓》為例，談?wù)勔魳凡煌问街械囊魳访馈?/p>

【關(guān)鍵詞】音樂表演；改編；鋼琴；管弦樂

在音樂表演中，相同的樂曲片段，如果運(yùn)用不同的表演形式，往往會獲得有著不同的演出效果。 概括起來，音樂的表演形式可分為人聲類、器樂類兩個大類。

人聲類：獨(dú)唱：由一人演唱，往往用樂器進(jìn)行伴奏，也可由另外的演唱者進(jìn)行伴唱。齊唱：是指一種集體形式的歌唱，所有演唱者唱出相同的旋律，也就是一個聲部的群唱。 重唱：是指兩個或兩個以上的演唱人員，采用不同但有聯(lián)系的兩種旋律，分工合作，去演唱同一樂曲。合唱：也是一種集體的表演形式。與齊唱不同的是，合唱需要演唱出不同的聲部，以達(dá)到和聲效果。 通常由指揮人員進(jìn)行指揮，分為樂隊(duì)或器樂伴奏的合唱和無伴奏合唱兩種。

器樂類：獨(dú)奏：一人演奏一件樂器。齊奏：多種樂器同時演奏一個聲部。 重奏：不同種類的樂器，同時進(jìn)行演奏，要求兩個及兩個以上的聲部，分工合奏。交響樂：使用大型管弦樂隊(duì)的編制，演奏作品（奏鳴曲和交響套曲）。協(xié)奏曲：由一件樂器與樂隊(duì)配合，進(jìn)行演奏。常見的協(xié)奏有小提琴協(xié)奏、鋼琴協(xié)奏、大提琴協(xié)奏等。

幾個世紀(jì)以前，就出現(xiàn)了同一樂曲有不同表演形式這樣的現(xiàn)象。 作曲家要么為了追求新奇的演出效果，要么出于實(shí)際需要（比如在排練時用鋼琴代替管弦樂隊(duì)），有意將樂曲進(jìn)行不同表演形式之間的互換。 巴洛克時期作曲大家巴赫的作品中便有很多改編曲。 他改編其他作曲家的作品， 十分自由， 無拘無束到為后人不敢如他那樣改編。 作曲家維瓦爾第有十六首小提琴協(xié)奏曲被巴赫改編為古鋼琴曲，此外，還有三首小提琴協(xié)奏曲被改編為管風(fēng)琴曲。處于古典主義與浪漫主義交界時期作曲家貝多芬，將他自己的《第二交響曲》改成了三重奏。 莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，當(dāng)時就被他自己改為各種器樂曲。 李斯特進(jìn)行的大量改編，不僅使他更加出名，而且也推出了一系列作曲家，更重要的是，他通過將其他器樂曲改編成鋼琴曲，大大擴(kuò)大的鋼琴的影響力， 發(fā)掘了鋼琴的更多潛能； 巴赫的作品被作家費(fèi)魯西奧﹒班溫努特﹒布索尼-這位被譽(yù)為繼李斯特之后的最偉大的鋼琴改編曲作曲家，進(jìn)行了改編，布索尼給人們帶來了全新的演繹，在當(dāng)今鋼琴教學(xué)和表演領(lǐng)域，受到越來越多的專業(yè)人士的矚目，《恰空》是其中最受歡迎的改編曲之一；1977年俄羅斯著名的鋼琴家普雷特涅夫節(jié)選了柴可夫斯基的舞劇《胡桃夾子》中的經(jīng)典樂章改編成鋼琴獨(dú)奏版本并錄制唱片……不過， 改編曲中也不全是成功的案例：柴可夫斯基的作品《如歌的行板》，經(jīng)克萊斯勒改編為鋼琴獨(dú)奏曲后，原本醇厚的弦樂四重奏，變得毫無韻味。 作曲家受人之邀，將作品改編為大提琴與樂隊(duì)，效果也不見佳。 20世紀(jì)初，俄國舞劇團(tuán)對肖邦作品的改編，也被認(rèn)為是非常失敗的，假如被肖邦自己聽到，他一定是會生氣的。

中西方音樂相互交融、“洋為中用”的一種重要形式，便是將中國民族化的聲樂或者器樂作品，在西方“舶來”樂器上再現(xiàn)。在過去的一個世紀(jì)里產(chǎn)生了大量此類型的改編曲：如陳培勛《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、儲望華的《二泉映月》《茉莉花》，王建中《百鳥朝鳳》、馬思聰《羽衣舞》《獅子滾球》、殷承忠等《黃河》等等。這些原作經(jīng)過改編，注入了新鮮的血液，得到不同的音樂意義及不同的音響效果，具有不同的審美特征，經(jīng)過演奏者和廣大群眾的檢驗(yàn)，得到了社會各界的肯定。部分樂曲甚至成為中國鋼琴作品以及中國鋼琴改編曲的里程碑式作品，具有了更廣泛的國際化影響。

中國的改編鋼琴曲，最重要的特點(diǎn)之一便是將民族器樂作品，用鋼琴語言進(jìn)行重新闡述。這些改編曲極具中國特色，原因在于這些鋼琴改編曲運(yùn)用了準(zhǔn)確的織體去表現(xiàn)中國作品的民樂化，并且在彈奏時由于觸鍵方式的合理控制， 使得織體的音色把握得精準(zhǔn)到位。所以演奏者用鋼琴在彈奏這些臨摹民族樂器的音樂片段時，一定要做到不矯揉造作，但是又要體現(xiàn)民族樂器的特色。例如，簫這種民族吹管樂器，發(fā)出的聲音暗淡悠遠(yuǎn)、極富柔美特色，鋼琴改編曲《夕陽蕭鼓》中的引子、主題和具有固定音型的句尾，都是力圖將蕭的暗淡悠遠(yuǎn)之感在鋼琴上再現(xiàn)。

彈奏時，手指下鍵速度要慢，用手腕輕輕地帶出柔和的音色，體現(xiàn)出簫聲的“空無”之美。 引子中的鼓聲，由慢到快，再由快而減慢，采用同音反復(fù)這一技術(shù)，來表現(xiàn)出音樂的起伏與遠(yuǎn)近感。 演奏這一部分時，應(yīng)放松手腕，讓手腕緩緩顫動，以得到鼓點(diǎn)的清脆明晰，并且有忽遠(yuǎn)忽近的蕩漾感。對于用鋼琴音色對古箏的琶音效果的模仿，因古箏的音色清亮高遠(yuǎn)，所以在彈奏時，指尖要敏捷且富有彈性，如同在鋼琴鍵盤上演奏彈拔類民族樂器一樣，再運(yùn)用若即若離的踏板，使得音響效果既有延續(xù)感但又彼此清澈。同時放松手腕，舒展連貫，讓琶音像水滴一樣晶瑩剔透。 主題段中，左手模仿古琴音色的織體，應(yīng)演奏得有虛有實(shí)，以體現(xiàn)出古琴特有的"清、高、淡、遠(yuǎn)”意境。 低音區(qū)的八度音，要同時運(yùn)用手腕和手指，連帶性的"撫摸”琴鍵，如同彈奏古琴的琴弦，演奏者要仔細(xì)地體會低音產(chǎn)生的豐富泛音，盡力模仿古琴高潔而渺茫的音色。

由此可見，對于一個作品不同的表演形式中的形式美，關(guān)鍵在于改編家的對作品的技術(shù)基礎(chǔ)、音樂學(xué)分析、藝術(shù)處理、細(xì)節(jié)要求的關(guān)注程度，以及原作與所要改編的樂器的性能的了解與掌握。只有很好的處理好以上問題，才能成就一部成功的改編作，才能體現(xiàn)一首作品不同表演形式帶來的不同形式美。