“如何評價當代藝術？”

張晨

在今天，如果我們上網打開“知乎”，在這樣一個供網友提問、尋求答案的平臺，隨處可見的，是諸如“如何評價XXXX？”的問題，尤以文化藝術類居多：“如何評價大衛·芬奇的新電影《消失的愛人》？”“如何評價周杰倫的新專輯《哎呦不錯哦》？”，抑或“如何評價張曉剛/周春芽/曾梵志的畫？”“如何評價徐冰的《鳳凰》/蔡國強的《煙花》？”由此可見，今天的當代藝術確實深陷評價機制缺失的泥潭，持續遭受著人們“看不懂”的指責。

關于如何看待、看懂甚至評價當代藝術，首先跳出的答案，自然是重視藝術史的學習，普及藝術史的知識，只有將作品放入歷史的脈絡，才能真正理解當代藝術誕生的原因與持續實踐的邏輯。但是，這一看似正確的答案，卻難以掩蓋藝術理論界更為深層的危機——即便在藝術的專業領域，即便在圈內人看來，評價當代藝術作品的好壞，仍是一個無比困難以至諱莫如深、避而不談的問題。而對這一問題爭論史的呈現，便是《當代藝術之爭》一書的主要內容。

該書作者、法國美學理論家馬克·吉梅內斯回顧了發生于上世紀90年代巴黎的那場當代藝術之爭。其實，有關當代藝術的爭論非止限于90年代，自60年代以來，自波普藝術、觀念藝術的輪番實驗以來，“如何評價當代藝術”便已成為人們普遍的困惑。

在吉梅內斯看來，有關這一問題的爭論，大致可分為正反兩方：一方認為，隨著杜尚用小便器敲開現成品的大門，隨著波洛克的行動繪畫從畫布走向畫外，藝術創作的手法與媒介的選擇迎來前所未有的自由，同時迎來的，也是泥沙俱下，什么都可以成為藝術，或者說，是對于藝術本體概念的消解。這樣一來，伊夫·克萊因用裸女的身體作畫，便成為周星馳電影《唐伯虎點秋香》里的笑料，曼佐尼將自己的大便精致包裝，便可賣出黃金的價格，更不用說朱昱吞食仍未成形的嬰兒的極端了。

顯然，這一方觀點對當代藝術危機癥結的診斷，在于藝術之外因素的放肆涌入，在于對藝術本體語言的摒棄，那么，是否讓藝術重新回到古典與唯美，是否將藝術家再度囚禁于畫布，便可以安然享用當代藝術了呢？我們只需看看瑪瑞納·阿布拉莫維奇一邊撕扯自己頭發，一邊痛苦地喃喃自語“藝術一定要美啊”的掙扎行為便可理解——要求藝術重拾傳統的形式與美感，無非是面對新的藝術創造，對于失語狀態的逃避。

另一方則為當代藝術的冒險據理力爭，以美國哲學家、前不久逝世的阿瑟·丹托為代表。在丹托的著作中，波普藝術家挪用現成品的背后，滲透了其對于藝術史的理解，對于藝術理論的更新，與對于藝術世界運行規則的態度。換句話說，只要藝術家在創作過程中濃縮了屬于自己的理論思考與思維線路，則不管罐頭里裝的是安迪·沃霍的番茄湯還是曼佐尼的屎，都有足夠理由可稱其為藝術。正是有了來自作者的觀念，當代的作品得以成立，正是有了理論的加持，尋常物得以完成“嬗變”。

丹托的哲思為當代藝術搭建起了理論支持，同時契合了今日藝術界高揚觀念大旗的潮流。但是，正如強調觀念的當代藝術，像強調形式的現代藝術一樣，逐步走向了極端，丹托一派的觀點，也使得當代藝術過于沉淪在哲學理論的游戲，使得我們對于藝術作品的解讀，過度依靠概念發明的濫用。其所呈現的后果，就像此前在朋友圈流傳的一幅漫畫所描繪的：一位當代藝術的收藏家凝視著自己剛剛買到、掛在客廳墻上的作品陷入沉思——這件作品的理論似乎與我的沙發不太搭。

在羅列了圍繞當代藝術的諸種爭論之后，吉梅內斯并未為讀者指明出路，但卻啟發著我們思考：當代藝術的危機其實并非來自藝術本身——我們與其向藝術家、藝術作品發難，不如反省自己對于當代藝術的認知、對于作品評價的語言，是否出了問題。也就是說，當代藝術的危機并不在于藝術家的創作，而是因為我們的藝術批評與思維模式，再一次到了需要更新與反思的時候。

將“藝術”的概念視作一種社會與知識的后天塑造，不再努力尋求任何本質主義的定義，這種看待問題的角度，顯然來自當代哲學與藝術理論，尤其是法國六七十年代興起的后結構主義思潮。在這樣的研究視域中，同是法國理論家的吉梅內斯將我們對于當代藝術理解與評價的困惑，從藝術作品本身，轉向了藝術作品的評價機制，轉向了在日新月異的藝術實踐沖擊下，你我相形見絀的陳舊知識體系。但究竟如何建構這種面對當代藝術的美學，作者并沒有做出正面回答，只留給了我們千絲萬縷的線索，等待讀者，以及諸多的藝術實踐者來自行理清和尋找。在此我們不妨回到后現代理論的原始文本，自行尋找線索。

被稱作后現代理論先驅的尼采，對于藝術有自己一貫的看法，他將藝術視作一種權力意志的創造，視作力的斗爭與生命的強度，視作酒神感性的狂歡與查拉圖斯特拉身體的欲望潛能。尼采用這樣的藝術創造，來抵御永恒輪回、荒謬而無望的人生，一如古希臘神話的西西弗用滾動的巨石，來為自己的人生賦予意義。

作為尼采的繼承者，后結構理論的代表人物福柯，將自己對于藝術的理解投射在對于社會政治與知識領域的權力譜系學分析，他贊揚以藝術創造的方式不斷撩撥權力，不斷在社會領域的邊緣與中心間游走。在福柯看來，今天的藝術只有始終保持一種創造性的狀態，只有始終浸淫在體制規則的左右，始終與權力網絡保持動態的關系，既不會對資本市場置若罔聞，也不屑被主流價值吞噬收編，才能構成以藝術抵抗權力的有效手段，才能使其真正具有當代性，真正有資格被稱作“當代藝術”。

而德勒茲沿襲前二者，認為藝術史與藝術創作都不應存在終點，當藝術家將澎湃的欲望之力，將來自身體的尼采式生命強度傾注入作品，并不意味著創造行為的終結。恰恰相反，作品的完成正是感覺流通的開始，是藝術家與觀眾之間身體連接的建立，是下一次創造性運動的卷土重來；而將這種過程性植入更廣泛的層面，德勒茲認為，藝術的創造首先足以掙脫來自其內外的約束，粉碎要求藝術作品必須是具象或抽象、繪畫或行為、必須強調理性或感性、形式或觀念的種種教條，繼而，則斷不能在掙脫枷鎖、獲取自由之后歸于平靜，斷不能在固步自封中形成新的權威模式。真正的創造與生成，真正的革命與運動，在德勒茲筆下，是土壤里盤根錯節、自由生長的塊莖，是逐水草而居、永遠處在遷徙狀態的游牧人。

藝術終究是一種創造性活動，或者說，藝術終究是一種尼采式的權力意志，一種福柯式與權力周旋的動態關系，一種德勒茲式欲望機器的無盡生產。這種創造沖破了固有的束縛，瓦解了時間與空間的界線，因而可以穿越歷史，可以將古典的寫實油畫，與當代的觀念藝術一并融合在內，一并平等對待。

如何評價當代藝術？如何評價一件當代藝術作品是好是壞？藝術家與其作品是否具有持續不斷的創造性，是最簡單不過的回答，同時也是最理想化的回答。