小海詩歌簡論

朱紅梅

小海的詩歌創(chuàng)作始于20世紀80年代。那個時代激情燃燒，青年們大聲吶喊，奮筆疾書，用詩歌來顛覆黑夜，代替睡眠。小海憑借著才華掙脫物質和精神都相對貧乏的農村生活的羈絆，進入才俊聚集的南大中文系。民刊《他們》就誕生于80年代的南京，小海作為刊物的發(fā)起人和中堅分子，是除韓東之外，唯一的一個有作品貫穿《他們》始終的詩人。這似乎也預示了他對于詩歌創(chuàng)作一種異乎尋常的熱情和耐力。“他們”詩人群，都是朋友，可一旦置身有關詩歌的討論，就會拉開互相批評與指責的架勢。“他們”的獨特意義或許正在于，不是從整體上提供一個可資討論的詩歌現(xiàn)象，也不是高舉一面詩歌理論的大旗，而是每個人都致力于去實踐和完善一種詩歌寫作的可能性。他們不僅可以提出個人的主張，還可以從文本的角度，進行實驗和論證。從這點上來說，“他們”就正如韓東所說的，是個沙龍和基地，而不是牢牢抱成團，黨同伐異的“文學運動團體”。

小海是最早就出入這個文學沙龍的詩人，他的創(chuàng)作是“馬拉松式”的，始于80年代，經過90年代，一直跑進新世紀。他的首部詩集《必須彎腰拔草到午后》出版于2003年，此后， 《村莊與田園》（2006）、 《大秦帝國》（2010）、 《北凌河>（2010）等詩集相繼面世。2013年出版長詩選集《影子之歌》，2014年初《影子之歌》英文版在美國上市。這部集子其實還是“未完待續(xù)篇”，還有一些篇章，仍然有待整理。一個存有大量“私貨”的詩人，總是值得期待的。

小海曾在訪談中說，自己寫得最少的時候，是1990年前后。種種跡象顯示，存在著一種可能，詩人小海將會和“他們”中的一些人一樣，放棄詩歌寫作，向著曾經的詩歌沙龍時代轉過身去，去過一種平庸而日常的世俗生活。經歷了80年代“新啟蒙”的洗禮，卻不得不面對90年代公認乏味的思想狀況，這是屬于不同代際，卻經歷了同樣時代變遷的詩人必須直面的困境。詩人們在面對時代的斷裂和巨變之際，還要面對艱難的個人抉擇，理想與現(xiàn)實，詩歌與職業(yè)……日常的平靜表象下，詩人的靈魂卻四處奔突。小海也曾計劃辭去公職而專事創(chuàng)作，當然，最終他采取了一種妥協(xié)和折中的方式：詩歌的歸詩歌，日常的歸日常，他將創(chuàng)作和生活維持在了一個平衡和膠著的狀態(tài)。這種復雜而糾結的人生權衡，折射出了我們個體的心靈與所處時代、外部世界的沖突和牽制，也道出了部分真相：很多時候，不是詩歌改變了生活，而是生活在起作用，是它在生成詩歌。

小海在與詩歌的關系難以為繼的關頭，選擇了另一種姿態(tài)：走出詩歌沙龍，在融入社會、融入日常的過程中，讓自身和創(chuàng)作都獲得從未有過的寬度和深度。也因此，獨立于詩歌文本之外，小海的創(chuàng)作經歷本身，開始具有了一種鮮見的標本意義。詩人的堅持，期間的猶疑和內心沖突等等，行為本身已經有著詩歌精神的閃現(xiàn)：就是那種經歷了迷惘、苦痛、忐忑和妥協(xié)之后，重新尋得自身與外界平衡的過程：放棄一些，也堅持一些，和世界在犬牙交錯中融合，不拒絕現(xiàn)實，也不舍棄珍貴的自我。

評論界對于小海的關注，向來多集中于其90年代的“懷鄉(xiāng)”之作，他一再提起的“村莊和田園”，為他貼上了“懷鄉(xiāng)抒情詩人”的標簽。這一稱謂并不等而下之，關鍵在于，這種對于批評家來說似乎一勞永逸的提法，使得小海的詩歌創(chuàng)作顯得模式化、扁平化了：它抹殺了詩人創(chuàng)作中多向度的探索及努力，忽視了長期以來他題材、風格上的復雜選擇和微妙變化。

往往如此，詩人的創(chuàng)作收獲與外界賦予的關注度總是不對稱的。這點從韓東的自述中可以佐證，“當年《有關大雁塔》發(fā)表以后，我的詩歌寫作似乎再無意義。盡管我自認為詩越寫越好，別人卻不買賬。由此我知道所謂‘代表作的有力和可怕。”小海也陷在同樣的評價怪圈里，人們習慣于將他歸入“田園抒情詩人”的序列里，理解和闡述小海的詩歌創(chuàng)作也習慣于從“鄉(xiāng)村”和“懷舊”開始。懷舊派，幻想派，這頂溫情的文學華蓋，成了一種無奈的遮蔽。

柏樺盛贊小海的《村莊組詩》，甚至不惜引用葉芝的詩來表達贊美， “一切都變了，一種可怕的美已經誕生。”他聲稱，在閱讀小海的詩歌《彈棉花小店之歌》時，“享受到了只有在閱讀契訶夫那些短篇小說時才能享受到的淡淡的憂傷與快樂”。馬原曾經在小說《岡底斯的誘惑>中借用了小海創(chuàng)作于1981年的詩歌《村子》的部分內容，對其“天才的火花”、“純凈，準確，到位”的詩歌語言無比激賞。但他又頗有遠見地斷定，“小海不是百分之百的田園詩人”，理由是， “上帝不會讓真正的詩人短視”。的確，一個始終以詩歌為旗的60年代生詩人，時代和社會賦予他龐大的材料和資源，讓他具備了無限生長的可能性。“村莊”可以是他的支撐和拯救，卻不會是他的終點。

第三代詩人除了與外部抗爭外，還有內部的磨礪、消耗、批評和紛爭，在彼此的砥礪甚至紛爭中確立自我的過程，形成了差異性和不同風格。這是第三代詩人成長的內生力，所謂“和而不同”。李陀在回憶80年代時，則將其形容為一種“很燙人”的關系：“……那種繼往開來的激情，還有著激情帶來的非常活躍的思想生活。里面充滿了激烈的沖突和爭論。”這似乎生動還原了彼時的文學“烏托邦”情境和文人們的理想情懷。的確，“他們”之間“燙人的關系”或是相互砥礪，對于小海早期的詩歌創(chuàng)作形成了包圍與合力。似乎從90年代以來，他的創(chuàng)作逐漸擺脫了“他們”的群體性外力的控制——不需要再對那種“燙人的關系”做出應激的反應，他開始了叛逃和自主的個人的詩歌跋涉。

摸索的第一步，是他找到了“村莊”這一個“借口”。人到中年的詩人棲居于城市，村莊和田園固然是回不去了，可是少年時代的生活是根植于記憶中的。雖然俯下身不一定即刻能從泥土里汲取養(yǎng)料，但鄉(xiāng)土卻給迷茫中的詩人以踏實和及物感。他自然而然地回到了記憶里，也是想象中的故鄉(xiāng)。自《必須彎腰拔草到午后》開始，到《村莊》《田園》《北凌河>，他對于鄉(xiāng)土的抒情和吟唱，那些關于田園與鄉(xiāng)村的記憶、經驗，甚至是想象，在唱著主角。明晰樸素的語言，流暢的節(jié)奏，這些像是自然生成的樂譜，構成了小海的村莊田園主旋律。但是，他對于自己詩歌的期待遠遠不止于此。

從“村莊”到《大秦帝國》，從鄉(xiāng)土到歷史，以及詩歌的傳統(tǒng)和民族性，這些問題越來越多地被思考與涉及。小海的詩歌不再停留于早期透明、純凈的狀態(tài)里，拘泥于表達天賦才情的層面，而是在經驗與思考的相互作用下，不斷地溶解、沉淀、析出……不停止的追求和運動，讓小海始終處于一種對于詩歌理想追求的緊張之中。《大秦帝國》是小海對于詩歌形式的實驗。同樣的材料，做成了詩劇版和人物志版，新瓶裝舊酒，對此，小海頗有點炫技的過癮與自得。長詩《影子之歌》是小海的野心之作。“影子”一詞本身的多義和含糊，文本表達屢屢脹破新詩固有的表現(xiàn)形式，這些都使得讀者不能指望通過閱讀去通盤了解和領悟小海的“影子王國”，而只能嘗試從個人的角度，從各種影子的變體中，從各種能指里，獲得一己之感悟。從這個意義上說，一個真正的詩人永遠都是一個匿名者，他就隱藏在自己的詩歌里，等不同的讀者來打開那道對應的禁閉之門，然后，一個個對應的“自我”紛紛現(xiàn)身。小海說，“通過影子，我們學會了理解一切，可以活下去。”活著，并寫下去，小海和他的詩歌依舊是值得期待的。