會師武漢大江邊檢閱創作求發展

蔣力

2O14年10月29日-11月13日，由文化部和湖北省政府聯合主辦的第二屆中國歌劇節在武漢舉行，這是時隔3年后全國歌劇創作的一次集中檢閱。

本屆歌劇節在全國各地申報的42部歌劇（含音樂劇、歌舞劇）作品的基礎上，經過初評，選出16臺參評劇目，還安排了4臺參演劇目。20臺劇目共演出38場。按演出時間順序，這些劇目分別是：《八月桂花遍地開》（湖北省歌舞劇院）、《雪原》（遼寧歌劇院）、《茶花女》（武漢音樂學院）、《中華兒女》（天津歌舞劇院）、《運之河》（江蘇演藝集團）、《白毛女》（中國歌劇舞劇院）、《阿蒂拉》（上海歌劇院）、《高山流水》（武漢歌舞劇院）、《蘇武》（四川藝術職業學院；中國歌劇舞劇院）、《釣魚城》（重慶歌劇院）、《悲愴的黎明》（中國交響樂團）、《木蘭詩篇》（中國交響樂團）、《彝紅》（四川涼山州歌舞團）、《女武神》（中央歌劇院）、《貂蟬》（甘肅省歌劇院）、《回家》（江西省歌舞劇院有限責任公司）、《阿依達》（中央音樂學院歌劇中心）、《以青山的名義》（湖南省昆劇團五嶺歌舞劇團）、《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司）、《趙氏孤兒》（山東歌舞劇院）。上述劇目分別在琴臺大劇院、湖北劇院、武漢劇院、洪山禮堂、武漢市藝校實驗劇場和琴臺音樂廳演出。《八月桂花遍地開》為開幕式演出，閉幕式為歌劇GALA音樂會。評委會由林文增、黃奇石、王世光、王祖皆、方紅林、劉鳳德、劉元聲、劉維維、劉東、劉丹麗、居其宏等11人組成，其身份包括：曾任歌劇院團領導、劇作家、作曲家、指揮、導演、舞美藝術家、表演藝術家、聲樂教授和歌劇理論家。

20臺劇目中，中國劇目16臺，外國劇目4臺。從題材上看，中國劇目大致可以分為如下幾類：

一是歷史或古典題材，計有：《運之河》、《高山流水》、《蘇武》、《釣魚城》、《木蘭詩篇》、《貂蟬》、《大漢蘇武》、《趙氏孤兒》。二是革命歷史題材，計有：《八月桂花遍地開》、《雪原》、《中華兒女》（原名《八女投江》）、《白毛女》、《悲愴的黎明》、《彝紅》。三是現實題材，計有：《回家》、《以青山的名義》。三類題材構成“八六二”的比例，可見現實題材歌劇創作仍是一個薄弱環節。作為現實題材的兩部歌劇，由于不同原因，均只參演，而沒有參評。但兩劇均有亮點，主要特色是以真情感人，不回避矛盾；創作力量相對不足，也是兩劇的共同問題。

中國劇目的主創陣容

編劇：有3部作品同時入選的馮柏銘、馮必烈父子，有兩部作品同時入選的黃維若，有劇作家黨小黃、李亭、李天圣、周慧，有詞作家劉麟、作曲家莫凡、作家熊召政、陳岳，有演員出身的譚凱，有不太知名的步川、李蓬荻，還有原文化部部長劉忠德、前輩劇作家賀敬之、丁毅。其中有歌劇編劇領域的驍將，如：馮柏銘、黃維若，二十余年來始終未中斷歌劇劇本創作。也有一批劇作成果豐碩、卻是初嘗歌劇劇本創作的劇作家。還有如莫凡這樣的已改編、創作過多部歌劇劇本的作曲家。亦有一些名不見經傳的作者。據筆者所了解，一些劇本的背后，還有未署名而提出建議、意見甚至親自參與前期創作及后期修改工作的宣傳，文化部門的負責人。

作曲：有兩部歌劇同時入選的徐占海、鄭冰、莫凡、關峽，有歌曲或器樂曲創作成果豐碩的王原平、崔炳元，有實力雄厚的唐建平、郝維亞，有提出“歌劇思維”觀點的金湘，有擔任院團、院校或宣傳、文化部門負責人的林戈爾、羅怡林、岳瑾，還有管平波、熊緯、劉黨慶、朱青、王華、朱才勇等人。最后要提的是以馬可為首的展演劇目《白毛女》的音樂創作集體。

導演：有兩部戲同時入選的曹其敬，有當今歌劇音樂劇導演中最具活力的陳蔚，有話劇名導王曉鷹、戲曲名導張曼君，有舞劇、舞蹈、晚會名導邢時苗，有退而不休的張奇虹、李稻川、胡宗琪，還有莫凡、陳子度、朱亞林、李福祥、曹平、徐向東、謝南等人。

指揮：許知俊（身兼兩部歌劇指揮）、張崢、王燕、姜金一（亦兼兩部歌劇指揮）、楊又青、李玉寧、羅怡林、馮學忠、劉鳳德、程燁、周祥輝、鐘昕等人。

舞美設計：劉科棟、劉杏林、羅江濤、黃海威、修巖、劉楓華等人的設計較有特色。

燈光設計涵于舞臺美術門類，沒有單獨列項，但要提一句：獨占鰲頭的是邢辛，20部劇目中，由他擔任燈光設計的高達4部。其次是劉科棟，3部作品的舞美設計出自于他。

中國劇目的前世今生

參評劇目中，最早創作的是《木蘭詩篇》，已有10年持續不斷的演出歷史。此次由雷佳主演，她已是第二代“木蘭”的扮演者。

較早創作的是《釣魚城》，2011年11月首演于重慶，幾乎與首屆中國歌劇節同時，但未趕上參加。迄今已有了70多場的演出記錄，包括兩度晉京演出，并獲得中宣部“五個-工程獎”。與“二歌節”中的其他劇目相比，舞臺磨合顯然更嫻熟，表演更自如，整體呈現更完美。

較早創作的另一部是山東版的《趙氏孤兒》，2011年8月首演于濟南。沒有參加首屆中國歌劇節，也沒有參加2013年在山東舉辦的第十屆中國藝術節。2014年7月在濟南推出音樂會版，11月攜此版參加“二歌節”。

《大漢蘇武》，2013年8月首演于西安，也是相對成熟的一部。獲中宣部“五個-工程獎”。

《蘇武》的首演，與《大漢蘇武》同時，也在北京。演出場次遠不及《大漢蘇武》。

《回家》，據報載，2014年4月在南昌、北京兩地演出。獲中宣部“五個-工程獎”。

《貂蟬》，2014年4月首演于蘭州，11月5日在上海演出。

《八月桂花遍地開》，2014年5月首演于武漢。

《高山流水》，2014年6月首演于武漢。

《彝紅》于2014年6月邀請文化部有關領導和專家到四川涼山驗收。

《運之河》，2014年9月首演于南京，而后在揚州演出兩場。

《雪原》，2014年9月30日首演于沈陽。

2005年中國歌劇舞劇院首演于北京的《八女投江》，今易名為《中華兒女》，由天津歌舞劇院于2014年10月在天津首演。內容幾乎沒有改動。

《以青山的名義》首演時間不詳。看演出時我才知道這個湖南省郴州市五嶺歌舞劇團就是成立于1958年的郴縣專區文工團、后改為郴州市歌舞劇團。是參演院團中行政級別最低的一個團，也是長年堅持現實題材創作的一個團！

半數以上的劇目首演于本年內，有的在首演后做了修改，有的剛剛出爐，來不及修改就到了武漢。不從容是無奈的，趕任務是顯見的。既然搭上了“二歌節”的車，就希望上述劇目借此做好持續發展的文章，千萬不要獲獎之后刀槍入庫。

中國劇目的主演陣容

明星大腕的領銜主演，是“二歌節”中的一個亮點。戴玉強、殷秀梅主演的《運之河》雷佳、張英席主演的《木蘭詩篇》都出現了爆滿的場面。某種意義而言，歌劇也搭了一下明星的便車。

重量級的歌劇演員依舊起到支柱的作用，要特別提出的是：主演《大漢蘇武》的米東風、主演《運之河》的殷桂蘭、主演《雪原》的車英、從演員改作導演（《以青山的名義》）的郭衛民等。

中堅力量的演員，要提到的有：主演《高山流水》的李爽和孫礫，主演《運之河》和《大漢蘇武》的彭康亮、張海慶，主演《蘇武》的陳小朵，主演《釣魚城》的劉廣和車璐，主演《八月桂花遍地開》的王慶爽，主演《大漢蘇武》的周曉琳，主演《中華兒女》的李瑛和曲波，主演《以青山的名義》的何文，主演《貂蟬》的孫中偉等。

青年演員中有數位都有相當不錯的展示，給觀眾印象較深的是：主演《雪原》的王傳越、趙麗麗、曹粹，主演《釣魚城》的王凱，主演《白毛女》的蔣寧，《大漢蘇武》中的郝萌，《運之河》中的張其萍，主演《蘇武》的毋攀，主演《高山流水》的董研峰和湯俊軍等。

中國劇目的多元現狀

1990年在株洲舉辦全國歌劇觀摩演出期間，文化主管部門對歌劇創作的要求是主旋律與多樣化。2008年中國歌劇論壇前后，首次提出中國歌劇出現多元發展態勢。“二歌節”的劇目，在多元發展的前提下，顯得更加斑斕，更加異彩紛呈。某種程度而言，也有更加無序發展的態勢。凝重、厚重，典雅、清新，民美交融，多媒體助陣，舞美大制作，伴奏帶替代現場樂隊，不同原因的音樂會歌劇，震耳欲聾的高大強音響，不一而足。

《中華兒女》，自稱為多媒體歌劇。可以解釋的理由是多媒體的運用，連主創人員的名單中都列有“多媒體導演”一項。多媒體不僅如以往所見置于舞臺后方，而且大膽出新地增至舞臺的沿幕。“看歌劇，先看電影”，是普通觀眾觀看這部戲時的驚訝發現。其實，多媒體的運用，已不止此一戲，只不過其他劇目的多媒體運用尚處于輔助層面，還沒有想到要打“多媒體”這張牌。依該劇“導演的話”（見節目單）歸納，這部戲更像是“散文詩體歌劇”。

《運之河》圍繞運河的開挖，對隋煬帝楊廣的政績做出評價。觀后即有行家稱之為“政論體歌劇”。然而，一個朝代的興衰與另一個朝代的興起，其原由之復雜，豈是一部歌劇所能講清？所幸作曲家為劇中主角的理想“修一條河，一條夢中的河”盡心寫出了動聽的旋律。

《貂蟬》除角色演員之外，群眾演員（包括合唱隊員和舞蹈演員）一概戴面具出場。群舞比例遠遠多于其他劇目，舞蹈風格帶有鮮明的現代舞色彩，或可視為戲劇語言及潛臺詞的肢體表現。合唱隊員從頭到尾都是整齊劃一的動作，移步、低頭、冷漠、旁觀、嘆息，莫不如是。觀后有人概括日：可叫作“形體歌劇”。

《木蘭詩篇》10年前首演時，叫“交響情景音畫”，這次的節目單上叫“中國歌劇”，在作曲家的簡介中叫“民族歌劇”，在國家藝術基金資助的名單中叫“交響歌劇”。依本人所見，還可以叫“民族清唱劇體歌劇”。

每天看戲，有時一天要看兩部戲，密集的安排讓人應接不暇，幾乎沒有回味和思考的時間。但對多種“體”歌劇的出現，評委、專家、行家乃至觀眾，還是有種種議論的，議論之一是：中國歌劇可以繼續做多方面的探索，朝多元的方向發展。然而，萬萬不可忽略的。恰恰是歌劇的本體。如果丟棄了歌劇的本體，過多強調多元，歌劇的前景就未必樂觀了。

中國劇目的普遍問題

操之過急，在目前中國劇目的一度創作中表現得尤為明顯。劇本的硬傷，在多個劇目中皆可見到。人物的非戲劇語言，包括結論式的、評判式的、辯解式的、口號式的語言（從臺詞到唱詞），常使觀眾有倒胃口的感覺。劇本的前期論證，顯然被忽略，而過早地拍板確定上馬，轉而進入作曲階段。不容否認，即便是編劇名家的劇本，即便是獲獎劇目，也程度不同地存在上述問題。

作曲家過于自我自信，也或多或少地影響了劇目的風格，而一個劇目的風格，顯然不能只遵從作曲家的風格。當然，這樣的風格亦好于那些無風格的、趕任務的、歌曲聯唱式的、音樂仍未入歌劇之門的某些劇目。面對某些配器過重的劇目，有人提出“交響歌劇”的觀念，認為這類劇目的音樂接近于交響樂的寫法，人聲也是其中的一個聲部。對此我完全不能茍同，我以為歌劇就應當是歌劇，沒有必要去跨界染指交響樂，歌劇的本體特征之一就是以聲樂為音樂的主導，寫不好歌劇的作曲家可以先去寫交響樂，也可以先研究經典歌劇作品，不必打著貌似出新的旗號創作那些不著調的所謂歌劇。

導演不重視歌劇本體特色的舞臺呈現，只強調場面恢宏、視覺效果強烈、晚會味道濃郁的做法，在一些劇目中也能看到。對歌劇概念的隨意詮釋，彰顯的只是導演的特長，那些特長可能是戲曲的、舞劇的，也可能是啞劇的甚至小品的，但絕不是歌劇的長項。

合唱隊是歌劇院團中的重要建制，但我們所看過的劇目中的合唱隊，大多不是歌劇院團的專業合唱團，要靠外借業余合唱團（年齡偏大）、大學生合唱團（年齡偏小）來補足人數。在沒有常規的基本訓練、沒有歌劇合唱表演經驗的前提下，隨項目進入劇組，短期排練后即登臺演唱，很難達到歌劇合唱的藝術標準和作曲家的預期效果。合唱方面較好的一個例子是《八月桂花遍地開》，盡管我在5月看過首演后對這部戲提了一些意見，但還是有肯定的部分，我當時就說：這個戲，燈光第一（是邢辛的設計），合唱第二（陣容相當整齊）。反之，不少劇目想盡辦法，在音響上彌補合唱的薄弱，卻不從根本上設法解決問題，吃虧的只能是自己。

外聘角色演員，尤其是明星演員，與院團自己的演員，在演唱水準上距離偏大，不太容易融合。《高山流水》可作一例。或許有的劇目也注意到了這一點。加之可能還有財大氣粗的原因，索性角色演員A組完全外聘，B組本地區解決。這樣做的好處是解決了參賽的問題，弊端是解決不了長久的問題。我在“二歌節”前觀看某省參賽劇目的首演時，就提出：為保證可持續發展，必須盡快增加B組演員登臺實踐的機會。還有一類問題是：即便是外聘的演員，知名的或小有名氣的演員，最終在演唱等方面的舞臺呈現也不盡如人意。這個責任，我認為導演和出品人都不能推卸。與上述方式相比，我更贊賞的是聘請一位切實負責的、有成就的聲樂藝術指導。魏松與《雪原》、楊小勇與《釣魚城》、李秀英與《八月桂花遍地開》，都是這種關系，多見成效。也有明顯問題，那就是個別有名氣的歌唱演員與劇組其他角色唱法及音色的不融合，例如王慶爽主演的兩部歌劇就都存在這個問題。她的唱法、小嗓、不加麥克就幾乎聽不到的音量，都使她在戲中時時給人格格不入的感覺。這種唱法或許適合演韓英，但歌劇，即便是民族歌劇，恐怕也不能總停留在《洪湖赤衛隊》的階段而不繼續發展。

部分劇目舞美設計的貪大，美其名曰“震撼”，實則有喧賓奪主之嫌。我以為，一部歌劇，如果給人印象最深的是它的舞美設計，絕不能證明這部歌劇的成功。以劉科棟為例，《釣魚城》、《大漢蘇武》、《運之河》都是他的舞美設計，我欣賞的是前兩部，因為都有規定情境中的戲劇元素，后一部則有過分鋪陳的感覺。《運之河》的舞美，最搶眼的就是那塊碩大的翻板，豎立時是宮墻，橫起來就成了高臺，角色可以站在上面高歌，不需要時還可以吊上去。這些轉換還都是不加掩飾地進行，觀眾觀劇時難免出戲。我贊賞的兩個設計，分別出自《雪原》和《高山流水》。前者的斜平臺，既有助于聲音向觀眾的傳播，又使臺上出現了層次。斜平臺隨著劇情的變化或開或闔，有版圖被割裂及收復國土的寓意，裂開時的縫隙處還可有演員的穿插。舞臺正中的一棵大樹，雖枯不萎，剛硬挺直，如同化石。待到光復之時，一線紅色從枯樹底部扶搖直上，迅速通向樹冠，剎那間，樹冠處出現鮮紅的樹葉，極具動感，更具美感，令人贊嘆不已。《高山流水》舞美的簡約，大約可以視為劉杏林走向簡約的極致之作。一條船、一枝葦葉、一角山坡，就是一幕戲的舞美。更絕的是還有更簡約的，空曠的舞臺，只有背景幕上一抹寫意的、氤氳的墨色山水，古典美學精髓盡在，卻讓燈光設計邢辛迭迭叫苦：什么景都沒有，燈往哪兒打啊？這般簡約的舞美設計，近年間我只在金永玲歌劇院（民營）的《祝福》中見過，那是擔任評委的劉元聲的設計，確是大手筆！話說回來，劉杏林為保證臺上的車軌不暴露給觀眾，還設計了兩道微微隆起的緩坡，這又給導演出了難題，有些調度必須調整，否則身著古裝的演員站在坡上邊演邊唱，難免絆腳跌跤。

偌多劇目音響的無節制，常常超過觀眾接受程度的上限，也混淆了作曲家精心營造的樂隊與聲樂、重唱、合唱的交融效果。完全不加音響的演出，在“二歌節”中只有兩三臺，這種職業的做法，如果主辦方不加提倡，勢必影響中國歌劇今后的健康發展。舉例而言，我和王燕在觀摩某劇之前，先看了彩排，劇場里偏強的音響，使我們頗有不適應的感覺。助理導演還指著某排座位說：這是評委席，音響要按這一排的效果調試。我們私下說：有的評委都被高大強的音響震怕了，戲一開演，就用餐巾紙自制的紙捻塞耳朵呢。作曲家征詢我們對音響的意見，我們坦誠相告，他也認為過大，去和導演協調，沒想到的是，次日的評委場，竟然比前一天的音響還強！原因是顯見的：劇中的一段男聲合唱，都是大學生，他們的音量本來就有限，若不依賴強擴音，效果必然出不來。但經過強擴音后出來的音色，已經不知道是什么聲音了。同一劇中的八重唱，也被音響糟改得毫無重唱效果，成了混聲混唱。又例：樂評人唐若甫撰文評論了《貂蟬》在上海的演出，特別說到音響，他說加了音響的演出使舞臺上的聲音失去了方位感。我們則認為。這種不加節制地使用音響，不啻是對歌劇的一種羞辱。當然。我們的力量有限，有限到不足以影響出品人對市場的屈從、對演員的不自信和對歌劇傳播樣式的誤解，但我們仍在堅持我們認為正確的理念。《高山流水》曾于7月以音樂會版的形式在琴臺音樂廳演出兩場，在我們的堅持下，完全不用擴音地成功完成了演出，讓觀眾聽到了歌劇應當傳播給他們的真實的聲音。與普遍采用音響的做法截然相反，《大漢蘇武》的演出，開演前即告知觀眾：本場演出不帶任何音響，所以更希望觀眾配合。坦率講，被迫聽了數天的擴音歌劇，忽然出現這么一臺“原生態”的，一開始聽還真不適應，但漸漸地就習慣了，聽著舒服了，能聽出演員的優缺點了。也能感到享受聲樂藝術的樂趣了。

歌劇院團的業務建設是否規范，從其劇目的舞臺呈現即可見之端倪。這一點，院團長們更應心中有數，可惜，“二歌節”期間堅持在武漢觀摩數部劇目的院團長，似乎并不多，我在劇場數次見到的，只有劉光宇、車英（含“遼歌”院班子全體）、盧向榮、羅怡林、王海濤等人。此外，院團長、或曰出品人，其專業性與權威性，明顯參差不齊、高低有別，所以出現了個別劇目某些環節把握失控的局面。對此現象，亦不能掉以輕心。

我對“歌劇人”的肯定與遺憾

2014年11月13日晚，評比結果揭曉。對這個結果，觀看過全部或大部分劇目的、以歌劇愛好者及歌劇人為主的觀眾，反應是眾說不一的。就我個人觀點而言，有些劇目、有些人的獲獎與落選，都是遠在我預料之外的。先說落選，《釣魚城》只得到“劇目獎”而沒有進入“優秀”行列，是一大遺憾，另外兩部獲“劇目獎”的劇目，與《釣魚城》絕不在同一層面。《釣魚城》的整體呈現有目共睹，重慶歌劇院嚴謹的工作作風和敬業精神令人欽佩，在我的排序中，《釣魚城》絕對是近年創作的一部擔得起“優秀”二字的歌劇。作曲家徐占海、莫凡，各自都有兩部作品參評，都有上乘的水準和較好的展示，他倆的落選，恐怕比只得了“劇目獎”的《釣魚城》還委屈，對比一下“優秀音樂獎”的獲獎名單，就更令人生不可思議之困惑。我與居其宏評委私下交換意見時說，我認為《大漢蘇武》的音樂最好，他認為《釣魚城》的音樂最好。我說，郝維亞與徐占海，伯仲之間。未料，竟是我的判斷準于居兄的判斷。我倆還議論過，他說某某的音樂估計要得獎，我說那就見了鬼了。結果真如他所言，讓我又長了次見識。

初評時有兩部歌劇落選，一是上海歌劇院的《燕子之歌》，二是李元華與四川交響樂團制作的《鳴鳳》。后者我未看過，沒有發言權，但在論壇上聽到了李元華公開表示的不滿。《燕子之歌》我看的是首演，未看過修改版，坦率講，我對這個作品有些意見，但沒有機會講。與初評評委王道誠交換意見時，我說，我若是初評評委，就會力主讓《燕子之歌》參評，理由有三，一是原創新作，二是原型人物周小燕與武漢的關系，三是對上海歌劇院創演中國劇目的肯定。即便有什么不足，也應先讓大家看戲，然后再聽評委和觀眾的意見。現在這樣做，雖然演了一個全世界都不常演的外國劇目《阿蒂拉》，卻難免挫傷了一個老牌歌劇院創演中國劇目的積極性。而“二歌節”上的劇目，比《燕子之歌》差出許多的劇目也不止一兩部。

說到劇院，還要提到中央歌劇院和中國歌劇舞劇院。前者在兩屆歌劇節上演出的都是外國劇目，都是瓦格納的作品，抓人眼球是毋庸置疑的，但完全可以再奉獻一部中國歌劇，比如《山林之夢》或《紅幫裁縫》，以展示國家歌劇院在中國劇目上的實力和水準。退一步說，該院到武漢之前在寧波演出的《白毛女》，水準也高于中國歌劇舞劇院在“二歌節”演出的同一劇目。后者的《白毛女》過于年輕，舞臺經驗的欠缺，人物把握的不夠深入，都不足以證明該院的水準。該院還承擔了《蘇武》的演出，用的是他人的名義，與首屆歌劇節以《紅河谷》隆重開場，形成了極大的落差。真心希望下屆歌劇節時，中國歌劇舞劇院能有實至名歸的表現。

各個獎項中，與我的排序幾乎一致的是“優秀指揮獎”和“優秀舞美獎”。獲獎的5位指揮中，俞峰、張國勇、許知俊、張崢都是著名指揮家，都頗有資歷，都不是第一次獲獎。唯獨王燕，是5人中最年輕的一個，也是唯一的女性指揮，是第一次獲得文化部頒發的指揮獎。她沒有固定的劇院，這次客座武漢歌舞劇院，不僅當指揮，還兼執行導演，面對的是一個近30年未排演歌劇的、沒有樂隊的劇院。要把從未演過歌劇的、年輕的武漢愛樂樂團與歌劇業務生疏的歌舞劇院整合如一，排出一部像樣的歌劇來，難度之大可想而知。這個獎于王燕而言，可謂天道酬勤。“優秀舞美獎”的設置，我認為小有問題，按主辦方解釋，這個獎涵括了舞美各個部門，包括燈光、服裝、道具，甚至還可能有化妝和音效，實則無法一概而論。若可能增加一項“燈光設計獎”，且只有一個名額的話，我以為：邢辛當之無愧。

“二歌節”落幕后，媒體迅速做出反應，在那些報道中，我最不能容忍的是某某劇目獲得了N個大獎、成為大贏家等提法。首先，頒布的獎項，沒有一個稱謂中有“大獎”字樣的，請問：您的“大獎”從何而來？其次，贏對應的是輸，您是贏家，還大贏家，那么輸家是誰呢？我們的藝術創作目的難道就是比個你輸我贏嗎？三是不必太看重這個獎那個獎，不必因獲獎而過于滿足、激動、自我感覺良好、老子這個那個；也不必因未獲獎或獲獎級別不高而過于沮喪、氣餒甚至怨天尤人、完全喪失自信。如果有一天，取消了評獎，大家純粹是為歌劇而來，我認為那才是真正的科學發展，我憧憬那一天！

最后要說的是，國家大劇院、總政歌劇團、北大歌劇研究院，近年間均有不止一部的原創新作，3家均未參加這一全國性的歌劇盛事，雖有各自原因，但也確是一個遺憾。

此次歌劇節，我有幸成為特約評論員之一，全程觀摩，了解到中國歌劇的發展現狀，深感榮幸。但我的述評，難免帶有個人色彩，或許還有疏漏。不當不妥不確之處，歡迎指正、批評、爭鳴。