20世紀歌劇巡禮

歐南

【歌劇內(nèi)容】金飾匠卡地亞克技藝超群，但他無法忍受自己的作品被他人擁有。因此，每當有人購買了他的作品以后，滅頂之災也隨之到來。一連串的兇殺案使得巴黎市民惶恐不安。歌劇開始后，卡地亞克殺死了為討好貴婦來買金飾的騎士。瘋狂的卡地亞克眼里只有黃金和自己打造的藝術品，他無視女兒的感情生活，但女兒的男友已經(jīng)預感到，巴黎城中所有的兇殺案都和卡地亞克有關，他故意強行買下卡地亞克的一件首飾，等著卡地亞克來追殺他。果然，卡地亞克來了，此時，巴黎的民眾也出現(xiàn)在卡地亞克面前，自知無法掩藏的卡地亞克只能承認所有的謀殺案都是自己所為，且毫無悔意，被激怒的群眾當街活活打死。

新古典主義趨向的作曲家

金飾匠卡地亞克的性格很容易讓人聯(lián)想起希臘神話中的兩個人物，一個是塞浦路斯國王皮格馬利翁。他善雕刻，用神奇的技藝雕刻了一座美麗的象牙少女像，他像對待自己的妻子那樣撫愛她，裝扮她，為她起名加拉泰亞，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄忒被他打動，賜予雕像生命，并讓他們結為夫妻：還有一個是傳說中的美少年那喀索斯，他迷戀自己在水中的倒影，難以自拔，最終和自己的倒影合二為一，死后化作一株水仙花。

在心理學上，也有“皮格馬利翁效應”之說。它指人的情感和觀念，會不自覺地接受自己喜歡、欽佩、信任和崇拜的人的影響和暗示等等。而卡地亞克正是這樣一個人物，他是個偉大的金飾匠。本來，創(chuàng)作作品就是為他人去展示自己的美麗，但他卻無法忍受和自己作品的分離。從某種意義上來說，他已經(jīng)和自己的作品合二為一了，正如和皮格馬利翁、那喀索斯一樣，強烈的、帶有一種無法遏制的、病態(tài)的自戀，促使了卡地亞克最終的毀滅。

這是一個很有意思的寓言故事，從表面上來看，它只是一件普通的兇殺案，但更深層次的原因是挖掘了隱藏在人們內(nèi)心深處的自戀情結。一個人如果無法從自身冥頑不化的情緒中擺脫出來，那么，他必定會模糊個人和社會的關系。藝術家常常有這種情結，這也是藝術家比常人更容易受到傷害的原因。過度的理想反過來是四處碰壁的前兆。而卡地亞克的毀滅正是出于這種原因，每一件作品仿佛都是他的孩子，他無法忍受孩子和自己分離，但對現(xiàn)實中的女兒，反而不聞不問，視為陌生。

這部三幕歌劇的作者保羅·欣德米特，現(xiàn)在或許已經(jīng)從大眾的視線中逐漸消失。但在生前，他是西方現(xiàn)代音樂的巨擘。熟悉現(xiàn)代音樂的人大概會知道，他是中國現(xiàn)代音樂先驅譚小麟在耶魯大學的老師。譚小麟追隨了欣德米特整整四年，是熟練掌握西方現(xiàn)代作曲技法的第一人。

欣德米特生于1895年的法蘭克福，是家中長子。他的父親是畫家，業(yè)余時間喜歡演奏齊特爾琴。這使得欣德米特和弟弟妹妹們從小就得到了良好的音樂教育，他們曾組成“法蘭克福三重奏組”，有時父親也用齊特爾琴加入到他們兄妹中參與合奏。這種情景在歐洲的家庭中非常普遍，正如莫扎特家庭中一樣，在欣德米特三兄妹中，保羅的音樂才華很早就已經(jīng)顯露出來，他不但能演奏小提琴、中提琴，也擅長鋼琴，即使不熟悉的樂器，欣德米特也能在很短的時間內(nèi)迅速掌握。這種與生俱來的天賦，對他以后寫作樂隊作品很有幫助，對樂器的熟悉使他更能發(fā)揮它們的長處。欣德米特早期所受到的音樂教育是系統(tǒng)而規(guī)范的，他從小提琴起步，進而學習作曲。他第一位作曲老師是阿諾爾德·門德爾松，顯然，他并不滿意這種保守、規(guī)矩的學習方法。浪漫主義時代的作曲手法在欣德米特時期，基本開始瓦解，新的藝術思潮開始影響整個藝術領域。現(xiàn)在看來，20世紀初期的先鋒藝術是有著某種瘋狂的意味的，各種流派紛呈，藝術家們都想通過自己的奇思異想來為自己打造一片天地。欣德米特也不例外。在音樂風格上，他有著新古典主義的趨向，他既反對膚淺的音樂，但又有大眾化的傾向。在20世紀早期，他是首先將輕音樂和滑稽作品，用嚴肅手法統(tǒng)在一起的人。他否認音樂是表達個人情感的工具，也拒絕崇高的表現(xiàn)，他認為音樂無非就是為人類服務。這種觀念促使欣德米特的音樂常常顯得理性而機械，手法高超但音樂語言冷漠旁觀，這或許是他現(xiàn)在逐漸被人淡忘的原因。

欣德米特早期的音樂活動是以演奏室內(nèi)樂和擔任法蘭克福歌劇院樂隊小提琴手起步的，而最早確立他作曲家地位的是他寫的《弦樂四重奏》（Op16），及后，他與阿馬爾等人組成的“阿馬爾四重奏團”取得了極大的成功，這支以演奏現(xiàn)代作品為主的四重奏團，是20世紀早期最著名的室內(nèi)樂組合，一直到了年后，欣德米特離開才結束。1940年，欣德米特正式流亡美國，后擔任耶魯大學作曲教授，正是這段時間譚小麟成了他唯一的中國弟子。欣德米特是博學多能的全能音樂家，既能演奏樂器，又是音樂理論家、評論家、教育家、指揮家、作曲家。他的作品種類繁多，除了歌劇，另有室內(nèi)樂、交響曲、鋼琴曲、歌曲等等。他的教科書《作曲技法》和勛伯格的《和聲學》一樣是20世紀作曲理論的重要文獻。

在作曲手法上，從20世紀早期，欣德米特的創(chuàng)作就表現(xiàn)出新古典主義的傾向。他系統(tǒng)地發(fā)展了一種新的復調技術和新的巴洛克風格。他認為調性是一種自然力量，就像重力一樣。他使用任何一些音的組合。無論怎么不協(xié)和，卻總能在結束時回到簡單與和諧上來。音調的協(xié)和是欣德米特的審美標準，不協(xié)和音調的使用只是為了特殊效果。欣德米特對于對位法表現(xiàn)出的極大興趣，成為他創(chuàng)作上的一個不變的特征。他重視對位法的紋理，強調具有獨立性旋律的交織，恢復自然音階，但又不受和聲的限制。這在他的鋼琴作品《調性游戲》中體現(xiàn)得最為充分。由于這部作品采用了大量高深復雜的技巧，可謂集現(xiàn)代復調技術之大成，被譽為20世紀《平均律鋼琴曲集》。

巴洛克式的現(xiàn)代實驗歌劇

《卡地亞克》是欣德米特的第五部歌劇，1926年首演于德累斯頓。這也是欣德米特第一部長篇歌劇，這部歌劇的風格是對位的、線條的，形式是巴洛克式的。歌劇的樂隊采用的是經(jīng)過擴充的室內(nèi)樂樂隊，在風格上給人以室內(nèi)歌劇的感覺。在歌劇中，欣德米特采用了賦格、對位、大協(xié)奏曲、帕薩卡利亞等多種復調的寫作手法，但在聽覺上。既讓人覺得有些巴洛克時代的感覺，但又是現(xiàn)代音樂的風格。由于歌劇音樂缺乏通常歌劇固有的激情段落，故此雖絢麗多變，但顯得機械，缺乏感情，這是20世紀不多見的歌劇寫作手法，和斯特拉文斯基的《浪子的歷程》有些相似，但在表現(xiàn)上遠不及后者的清晰簡潔。從某種意義上說，《卡地亞克》的實驗性要大于可聽性。歌劇既然無法表達人聲的美，那么，它失去的必然是大量非專業(yè)的觀眾，很少有觀眾會放棄一首詠嘆調的美妙，去感受他們無法理解的，甚至有些莫名其妙的嘈雜的音響，這也是現(xiàn)代歌劇很少有觀眾緣的原因。過于專業(yè)，會使藝術越來越走向狹窄，這是20世紀作曲家遇到的最大的尷尬，如今越來越顯示出來了。而沒有受過專業(yè)訓練的耳朵，是無法分辨出復雜的理論音樂！

歌劇的劇本取之于德國著名的作家霍夫曼的中篇小說《斯居戴里小姐》。由劇作家斐迪南特·里奧改編成歌劇劇本。霍夫曼對我們來說或許有些陌生，但在德國文學史上卻是大名鼎鼎的人物。奧芬巴赫最著名的歌劇《霍夫曼的故事》中的主角，講故事的霍夫曼，正是這位作家霍夫曼。

霍夫曼（1776-1822）是德國文學史上聲譽卓著的“鬼才”作家。在文學上，他的地位僅次于歌德。他既是作家，也是畫家、音樂家，曾經(jīng)擔任過樂隊指揮，作曲，又是舞臺導演、設計，可以說是一個全才型的藝術家。但和很多天才一樣，霍夫曼一生潦倒坎坷，晚年又不幸罹患脊椎結核，導致雙腿癱瘓，潦倒去世。霍夫曼的小說集中，有他十多年里寫下的三部長篇和數(shù)十個中短篇小說，風格詭異奇幻，陰氣森森，充滿著陰暗、抑郁、悲觀的氣氛。在風格上非常接近美國小說家愛倫·坡。他們可以說是同一類型的作家。如果說作家可以分成月之兩面的話，歌德代表的是陽面，充滿詩意和贊美：霍夫曼就是陰面，他是刻畫人類內(nèi)心陰暗情緒的作家，而這類小說因為神秘，怪誕，往往更容易吸引人。《斯居戴里小姐》是霍夫曼的名篇之一，它通過金飾匠卡地亞克因不能占有自己的作品而導致心理變態(tài)，以至于不惜一切地追殺購買他作品的雇主。這種題材無疑具有現(xiàn)代性，這好比貝爾格被《沃采克》、理查·施特勞斯被《莎樂美》的故事吸引那樣，卡地亞克的故事對現(xiàn)代藝術家也有奇妙的吸引力，這多少是受到弗洛伊德心理分析學的影響。對人物內(nèi)心深層次、變態(tài)心理的揣摩，正是20世紀早期藝術家感興趣的所在。

正如“達達主義”建立在對狹隘的民族主義的嘲弄一樣，欣德米特也仇視民族主義音樂，他聲稱音樂不關民族主義的事，這和當時民族主義高漲的情緒有關。欣德米特基本上屬于理性的作曲家。與勛伯格為代表的“表現(xiàn)主義”的激情相比，欣德米特的音樂相對是“客觀的”，他的音樂和表現(xiàn)主義相似，都是結構性的音樂，所不同的是勛伯格用對位促進所有的主題進行，而欣德米特是用對位代替主題。

歌劇《卡地亞克》是欣德米特將室內(nèi)樂的技術運用到交響性音樂的嘗試。贊賞者認為這部歌劇具有特殊的魅力，反對者認為它有著諸多的缺陷，這里我們不去分析。因為不同的聆聽者肯定會有不同的感受，即使是對欣德米特的評價，也有完全不同的觀點。欣賞他的評論家認為欣德米特有著自由的想象力，無拘無束，他不是一個狹隘的人。而不欣賞他的則認為，欣德米特的音樂就是這樣狹隘、小氣、死板，就是這樣教條，他的音樂每走一步都像被鏈條捆住一樣。

這部歌劇的音樂與過于緊張的劇情，形成了奇妙的對比，有些段落寫得非常出色，比如第一幕第二場，當騎士帶著卡地亞克制作的金腰帶去會見貴婦人時，舞臺上是以啞劇的情景來表演的，而伴奏的僅僅是采用了兩支長笛，氣氛柔和優(yōu)雅。第二幕中，卡地亞克的女兒演唱的詠嘆調，用的是大協(xié)奏曲形式的伴奏，有著一種非常奇妙的器樂效果，這在歌劇演唱中極其少見。還有歌劇最后的合唱，用的居然是帕薩卡利亞的結構，令人印象深刻。

不過，令人驚奇的是，在《卡地亞克》首演20多年后的1952年，欣德米特突然覺得要修改這部歌劇，他增加了一幕，另外他用自己寫的，比較溫和的詞替代了編劇里奧寫的原詞。在音樂上也有所增加和刪減，除了管弦樂部分基本沒變以外，聲樂部分又改寫了新的旋律。新改編的《卡地亞克》于同年的6月20日在蘇黎世演出，但并沒有得到欣德米特所期望的效果。一般認為，修改的版本把原作沖淡了，甚至有些感傷主義化了。但固執(zhí)的欣德米特堅持己見，禁止演出1926年的原始版本，一直到他1963年去世為止，才又恢復原始版本的演出。

欣德米特另外兩部重要的歌劇是根據(jù)同名交響曲創(chuàng)作的《畫家馬蒂斯》以及晚年根據(jù)天文學家開普勒而寫的歌劇《世界的和諧》。后者是欣德米特想通過開普勒向世界訴說：我不必提醒地球上的思想家、藝術家和統(tǒng)治者，在他們的作品中字斟句酌，通過他們使人們意識到，世界的和諧。