從學堂到民間

國的歌詩傳統源遠流長，表現內容與形式也在漫長的傳承過程中出現程式化的傾向。進入近代，由于時代的劇變，帶來的是上至意識形態下到風俗傳統顛覆性的變化，大量文人開始將關注的目光下移，在小說與戲曲形式之外，選擇了受眾面更廣、表現方式更為靈活的俗文學藝術樣式——時調。時調作為一種底層群眾喜聞樂見的俗文學藝術形式，已歷千年，是小調類民歌里發展得最為規范和成熟的類型。近代時調所肩負的時代意義陡然增加，一改前朝“寫淫媟情態，略具抑

揚而已”{1}的低俗格調，帶有鮮明的進步色彩和啟蒙意味。

另一方面，官方性質更為明顯的新式學堂在近代如雨后春筍般發展迅猛，在倡導新式教育和創建全新教育體系方面，“音樂教育”在“美育”的范疇中頗為矚目，“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也”{2}。由此，在歌曲表現形式上帶有鮮明的外來因素，表現內容卻透露出強烈本土氣息的學堂樂歌應運而生。

不論是重點針對新式教育下的學生群體還是普及面空前廣泛的時調唱歌，創作者不約而同地看中的是其可脫離文字閱讀而獨立存在的特點，用最通俗的形式傳遞新知，啟迪民眾，成為學堂樂歌與時調創作者的共同訴求，近代歌詞創作便在一定程度上實現了民間與官方的對接。同時，由于二者針對的受眾群體迥異，傳播方向相反，由此作品創作相應的風貌也

呈現出鮮明的層級性差異，這一點則非常值得重視。

一、差異與疊合

不論是學堂樂歌還是時調唱歌，二者在外在形式上均需協律而歌，但本文旨在專注歌詞創作與表現內容的比較與差異，因此曲律不在討論范圍之內。從來源上看，學堂樂歌的概念是舶來品。20世紀初，一大批音樂創作者東渡日本，考察日本學校的音樂課和相關的音樂教育，汲取大量創作經驗的沈心工、李叔同、曾志忞等人回國后，均在學堂樂歌的引介和創作方面有著不俗表現，成為了中國近代音樂教育的代表人物。

一般而言，學堂樂歌指的是清末民初新式學堂中所教唱的歌曲，多借用歐美和日本的曲調，采用“選曲填詞”的方式傳達具有鮮明時代特征和啟蒙色彩的歌詞。然而在學堂樂歌的定義中，有兩點需要特別說明：第一，廣義上的學堂樂歌不僅有新式學堂中教唱的歌曲，還包括一部分新軍的軍歌，由于借用的曲調有一半來自日本，因此日本所特有的尚武精神也對近代中國產生了極大影響，造成眾多創作者在情感上向軍歌類曲調傾斜的，在一定程度上削弱了學堂樂歌的影響力。究其原因，同樣源于學堂樂歌這種與中國傳統藝術表現形式截然不同的新形式在傳入伊始的不成熟，后期隨著本土創作者的努力和傳播途徑的固定化，學堂樂歌的影響力也與日俱增。第二點則是學堂樂歌對于中國傳統曲藝樣式的借鑒，錢仁康先生在《學堂樂歌考源》一書中詳盡梳理了近代學堂樂歌在曲調上的借鑒和原創，從比例上看，原創所占比重極低，除了大量的歐美和日本曲調之外，近代的學堂樂歌中也有中國傳統曲牌的身影，如[鳳陽花鼓調][梳妝臺]等{3}均是時調中傳唱度很高的曲牌。因此，學堂樂歌又出現了與民間時調唱歌部分疊合的情況，這種新式的藝術表現樣式就在中西雜糅的背景下艱

難成長。

相比于成分復雜的學堂樂歌，時調唱歌則簡單得多。作為一種扎根于民間的俗文學樣式，時調涵蓋范圍極為廣泛，通常意義上，將其認定為在基本確定的旋律框架下，依照不同的題材、音樂類型與地域特色做出適應與調整的民間小調歌曲，曲辭填寫則極為淺顯直白，由此共同構成的一種特殊的藝術形式。在自身特點上，時調突出地域性、通俗性，相比于正規的戲曲曲文，時調內容具備更強的隨機性。明代的時調已蔚為大觀，明人曾不無自豪地說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾[吳歌][掛枝兒][羅江怨][打棗竿][銀鉸絲]之類，為我明一絕。”{4}然而明代的時調尚屬于典型的民間小調，內容無非愛恨情愁，總體上格調不高。清代的時調從數量上有趕超前代的氣魄，鄭振鐸曾言：“昔曾搜集各地單刊歌曲近一萬二千余種，也僅僅只是一斑，誠然是浩如煙海，終身難望窺其涯岸。”{5}出于時代訴求的變化，清代的時調在內容上打破了“花前月下、離愁別緒”一統江山的局面，根據地域差異而生發出若干具有地方特色的時調樣式，更為重要的，則是其因外部環境的復

雜而打上了鮮明的時代烙印，其歌詞中的啟蒙色彩尤為突

出。

由此可見，雖然學堂樂歌和時調唱歌在來源、受眾群體和表現方式上有諸多不同，然而二者歌詞創作的目的性高度一致，作為舶來品的學堂樂歌為達到親近民眾的目的，不惜采用傳統時調曲牌，在全新概念包裹下用由表及里的舊形式

踐行新式教育理念，只為傳達新知，這應該是最好的一例。

二、施眾與受眾

不論是學堂樂歌還是時調唱歌，二者在傳播方式與途徑方面極為相似，由于學堂樂歌本身的概念即為舶來品，因此無法將其與時調唱歌同視為傳統的俗文學藝術樣式，然而學堂樂歌誕生的明確目的性和其通俗易懂、口耳傳唱的表現形式卻非常符合俗文學的傳播規律，因此從這一角度不妨等而視之。在俗文學傳播、流通的過程中，受眾的反饋一環至關重要，它甚至可以在一定程度上左右俗文學的選材和表現重點，從接受和傳播的角度考量，二者的施眾與受眾均有著明

顯的層級差異。

在施眾方面，二者的歌詞創作者旗幟鮮明地歸屬于“新”“舊”兩大陣營。學堂樂歌的創作者基本都具有留學背景，所選擇的曲調來源國家與近代中國留學生的目的地國家表現出高度的一致，前三位的國家和地區分別是日本、歐洲和美國。學堂樂歌最初是被裹挾在“美育”的大范疇中引入中國的，吸引創作者的除了歌詞的啟蒙價值，還有音樂這種形式本身：“聲音之道，感人深矣。唯彼聲音，僉出天然……歐美風靡，亞東景從。蓋琢磨道德，促社會之健全，陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，寧有極歟！”{6}而遵循音樂規律之余，如何能將音樂感人之力量與歌詞之雅俗共賞有機結合，時人也是

頗下了一番功夫：

學校歌詞不難于協雅，而難于諧俗。……比年以來，斯義漸彰，按譜協律，頗有作者。然其弊病大都不純，一闋之內文俗雜糅，求所謂質直如話而又神味雋永者，自沈君叔逵所著外，蓋不數見也……君之志在改良社會，而今日急務尤莫先于德育，故其中注意修身者殆十八九焉。

陳懋治《〈學堂唱歌二集〉序》{7}

從這段話中可見，學堂樂歌的創作者們在進行創作時所秉承的幾點原則，首先，歌詞強調通俗且有韻致，所謂“質直如話又神味雋永”；其次，強調學堂樂歌作為美育的組成部分，內容側重于品性建設與修身律己，最終目的在于改良社會，也

就是對于其功利性認識極為清晰。

與之相類似，時調也是以戲曲改良側翼的身份出現的，而中國傳統的戲曲本身又依附于小說，所謂“吾國戲劇，除一二新聞時事外，余均以小說為藍本”{8}。相比于小說界革命這種仍停留在文字層面的形式革新，戲曲表現出更加多維度的變革。時調可納入廣義的戲曲范疇，最突出的特點為可傳唱性。這種無需文字作載體的藝術表現樣式意味著受眾的涵蓋范圍已經空前擴大，同時無論戲曲還是時調，都有著相當廣泛的群眾基礎和成熟完備的表現范式，這一點是同為演唱形式的學堂樂歌所不具備的。然而時調與戲曲亦有著鮮明的差別，相比于戲曲相對固定與程式化的曲文編排與表現套路，形式更為靈活、篇幅更顯精悍的時調，內容的隨意性更強，作品的發表周期更短。相比于專業戲曲演員有板有眼的唱念做打，時調這種“不上臺的藝術”在民間有著更為廣闊的表演舞臺與強大的生命力，二者在移風易俗效果方面的差別在當時就有人指出：“自古道，大聲不入里耳。順生者些小調兒，倒是人人愛聽。況且近來有些志士們，勸說‘戲劇改良‘戲劇改良，難道者些小曲就不要改良了么？恐怕轉移民俗的力量比

那西皮二簧還要大得多呢！”{9}

基于戲曲和時調如此密切的關系，因此許多時調創作者本身也是梨園中的行家里手。與學堂樂歌作者的留學經歷恰恰相反的是，時調創作者通常以接受傳統教育者居多，他們在創作中也會顯現出在中西方文化交融背景中的迷惘與困惑，思想啟蒙的客觀要求與傳統思想的根深蒂固成為難以調和的矛盾。以京劇名伶汪笑儂為例，他有兩首戒纏足的時調作品（《戒纏足歌仿·紅繡鞋十二月》《嘆五更·憫纏足也》），立意非常明顯，破除陋習的理由卻五花八門，既有中國傳統思想中“身體發膚受之父母”，又有“遵懿旨”這般純粹的封建綱常，有“庚子事變”時洋兵的亂入，也有義和團起義時農民軍的暴行，當然還有西方女權思想的推廣與男女平權的主張。對此可以將其理解為作者為達到良好目的，從底層民眾心理角度出發，設身處地地以他們熟知的道理作為勸辭，但另一方面又何嘗

不是作者本人對于傳統思想觀點的難以割舍？時調唱歌的創

作者會在中西方的價值觀中迷失，這同樣是近代這一特殊環

境下促生的結果。

受眾方面，二者呈現出了典型的層級性差異。學堂樂歌的受眾群體極為固定，由于以新式學堂為載體，樂歌作為教學的一部分或者說是一種教學手段，新式學堂的學生、一部分新軍及軍校學生成為廣義的學堂樂歌的受眾群體。時調唱歌的受眾成分極為復雜，由于其具有鮮明的地域特征，又以表現市民情思為主，因此上至達官顯貴，下到平民百姓，無不對其鐘情。近代時調雖囊括了興女學、戒纏足、戒鴉片、興國強兵等新式內容，不乏教化之辭，卻也依仗本土身份有著一批忠實擁躉。總體來看，相比于學堂樂歌，時調唱歌的受眾文化程度更低，且呈現良莠不齊的特點，多數為社會最底層民眾。

在從傳播與接受的角度對于二者作出分析之后，可以看到二者的巨大差異，這種差異反映在作品中，呈現出迥然有別的風貌。由于學堂樂歌基本面向學生，因此用詞強調雅俗共賞，針對中小學堂創作的樂歌則重在語言淺切，突出童趣，

如由沈心工創作于1902年的《男兒第一志氣高》：

男兒第一志氣高，年紀不妨小。哥哥弟弟手相招，來做兵隊操。

兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮。龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身體好。將來打仗立功勞，男兒志氣高。

歌曲用詞生動形象，視角下移，以兒童口吻寫成，極符合少兒心理，可為代表。樂歌在內容上則更多地側重富國強兵、推廣新知、引介新學，如《十八省地理歷史》《美哉中華》《愛

國》等作品無不若是。

時調唱歌基本是為底層百姓所作，因此用詞力求通俗，說理直白，部分作品不免有淺露粗鄙之態，然而結合時調這一藝術形式的定位及其受眾綜合考慮，這種情況的出現實屬正常。從內容上看，時調反映的多為號召民眾剔除傳統中的糟粕，如鴉片、纏足等，而代之以新學、強國等全新倡議，間或雜有男女平權意識及人性解放等西方啟蒙思想，相對而言，

內容更為駁雜。

三、官方與民間

學堂樂歌與時調唱歌同樣也成為經由近代官方與民間兩條截然不同的傳播途徑發展的文學藝術樣式的代表，當然，這種說法只能是相對而言，因為二者都不同程度地受到了官方的認可和民間的支持。然而從傳播方向上看，二者卻是背道而馳的。前者因新學而生，賴有助于新民而盛，得到官方認可之后在中國遍地開花，蔚為大觀，發展是由上而下；后者存于民間，勢單位卑，得近代志士青睞，加以改造填充，陡然肩負起啟迪新知的社會重任，依仗深厚的群眾基礎星火燎原，最終引起官方重視，為其正名，因此其傳播方向是由下而上。

對于20世紀初一大批音樂創作者東渡日本取經后的奏議，清廷很快便給予了官方的支持，1904年的《奏定學堂章程》中已結合“移風易俗，莫善于樂”的古訓，注意到自身與西洋新式學科設置上的差異：“今外國中小學堂，師范學堂，均設有唱歌音樂一門，并另設專門音樂學堂。”{10}盡管切實落實新式學堂中樂歌課的設置是幾年之后的事，然而這種積極肯定的官方態度卻給予了學堂樂歌這一新生事物充分的發展空間，同時來自于官方的正名也給了各式新學的發展以正向

推動力。

時調作為廣義上戲曲的一種形式，始終與戲曲改良的命運相隨。十分巧合的是，改良傳統戲曲的提議和最終獲得官方認可的時間與學堂樂歌幾乎吻合。在目睹了各地民間團體采用戲曲形式搬演實事、教化人心取得良好效果之后，清廷開始將目光投向具有普及性質的小說戲曲形式。1904年，商部一位司員便曾經向管學大臣提出過改良小說、戲曲的意見，清廷也在光緒三十二年（1906）開始針對官員建議作出回應。特別值得一提的是，當出訪日本等國帶回先進戲曲改良理論的大臣們試圖以“他山之石，可以攻玉”的方式大刀闊斧地推行新劇時，掌管民政部的肅親王本人即是梨園中的行家里手，這讓他對于傳統戲曲有著更為深刻的認識，在清代帝制延續的最后幾年，他在新戲的編排以及提高演員待遇等方面也做出了積極的努力。清廷的一系列舉動同樣也給了包括時調在內的戲曲以巨大的發展動力和關鍵性的幫助。其中特別值得注意的是改良派。不論是學堂樂歌還是近代帶有啟蒙意味的時調唱歌，都是改良派率先倡導并親力親為進行示范性創作。從陣營上講，他們中既有一部分具有留學背景，亦有一部分接受的是傳統教育，更多人則背負雙重文化身份，他們既不是擁有完全話語權的官方，也不屬于左右俗文學取材的民間受眾，然而他們卻是傳播過程中上通下達、至關重要的一個連接群體。他們并不在意傳達新知的載體是舶來品還是原生態，他們關注的只是俗文學藝術樣式的巨大影響力本身。由此也可以解釋學堂樂歌與時調唱歌在發展與傳播過程中，時間上的驚人契合，因為它們本身不過是改良派找尋到的啟蒙教化民眾的不同工具而已，在性質上并無大的差別，然而我們應該肯定的則是不論改良派初衷如何，學堂樂歌與

時調卻因這一群體的努力而表現出來獨屬于一個時代的風

貌。

四、繼承與創新

從創作方式上看，學堂樂歌從引進伊始便是秉承“舊曲新詞”的原則，在歌詞的創作上繼承更多的是中國古典詩詞的言志功能，而在形式上又具備了新詩的通俗化特點，表現出明顯的過渡痕跡。同時由于受到外來思想的影響，學堂樂歌歌詞的審美趣味和美學追求也發生了相應的變化，由此也帶來“諧雅難諧俗”的矛盾表現。時調唱歌則重拾歌詩傳統，力求用更通俗的表現形式改變詩歌長久以來“徒詩化”傾向的日益加劇，對于傳統的繼承顯而易見。然而二者的初衷與最終結果并不完全相符。樂歌在引介之初，最受關注的即在其音樂屬性方面，雖然學堂樂歌在歌詞方面對中國新詩的發展有重要影響意義，但客觀上曲律的影響則顯得更為深遠，如最終成為中國人民解放軍軍歌而廣為人知的《三大紀律八項注意》，其曲律即是從德國而來，歷經晚清新軍、近代軍閥、蘇區民歌，久唱不衰，換詞不換曲，足為明證，{11}這一現象的出現只能解釋為這些外來的旋律更適合同樣屬于舶來概念的新式學堂與軍隊。而一心想要恢復歌詩傳統的時調，反而因為近代文人的大量參與創作，呈現出鮮明的文人辭特點，與歌詩漸行漸遠，再加上歌詞創作中的有意啟蒙，由此“徒詩化”反倒更為明顯，現代研究者在對近代時調進行整體考量

時，多側重其內容表現，似也可為旁證。

在傳播方式方面，二者都在上個世紀的最初十年迎來了鼎盛期，數量之巨令人嘆為觀止。學堂樂歌從1903年第一組公開發表到“五四”運動為止，共計出版或發表一千余首{12}，而以《新小說》和《繡像小說》的相關專欄為起點，大量的俗語白話報刊都為時調留出了相當可觀的版面，甚至歌謠類作品占據報刊全部內容的四分之三，總體數量更為龐大。巧合的是，1904年對于二者來說都具有重要的節點性意義，由曾志忞編的《教育唱歌集》在這一年出版，這意味著學堂樂歌這種僅靠口耳相傳的藝術樣式迎來了傳播方式上的劇變；同年，由陳去病、汪笑儂主編的《二十世紀大舞臺》在上海創刊，這份刊物是中國第一份以專業的戲曲理論和戲曲作品為研究對象的報刊，它的出現也意味著包括時調在內的廣義的戲曲藝術有了專業的媒介平臺，對于近代戲曲改良運動也有著至關重

要的作用。

二者在同一年均實現了傳播方式上的飛躍，一改之前單維度的傳播模式，仰仗現代印刷業的突飛猛進，真正成為了文化普及的一種手段。從社會大環境而言，1904年前后是中國人赴日的高峰期，大批具有新式思想的學生本著“政俗文字同則學之易，舟車飲食賤則費無多”{13}的原則東渡求學。這種狂熱的赴日浪潮不僅對于引介文化、思想和新式傳播手段尤為重要，甚至在客觀上也敦促了清廷加快頒布新政的步伐。從文學發展自身規律而言，文學的傳播依照不同特點會自覺找尋當下最為迅捷的方式，近代工業化及隨之而來的印刷行業的大發展，均給予了文學選擇更具有現代傳播意味的媒介傳播方式以客觀上的保障。因此就學堂樂歌與時調唱歌而言，不論是專著的出版還是專業平臺的搭建，背后體現出的又是客觀條件成熟、發展契機良好、文學規律使然、多方勢

力共建的一種必然。

學堂樂歌和時調唱歌在近代的并生具有典型性意義，雖然從概念上看，一為舶來，一為本土，卻在啟迪民智的共同訴求下出現了疊合與交叉；受施眾、受眾雙方力量的影響，二者在歌詞的風貌、表現內容與表現形式方面呈現出明顯的層級性差異；傳播方向背道而馳的二者又在同時期迎來了傳播方式上的飛躍。因此針對相關學者認為二者發展呈現平行狀態的說法，筆者更傾向于二者處于相對獨立卻彼此影響甚至部分疊合的關系之中。二者的合力更是不可小覷，從文中第二部分對于受眾群體的分析可知，學堂樂歌和時調唱歌的受眾已經達到了理論上的極限值，這一點是任何文學樣式都無法

與其相比的。

在對二者進行多角度解讀之余，仍然會有問題值得引發思考。如在傳播方向方面，學堂樂歌的引介定會先取得官方的認可，但1904年的《奏定學堂章程》只是在態度上積極肯定，落實到具體問題則言：“唯中國古樂雅音，失傳已久。此時學堂音樂一門，只可暫從緩設，俟將來設法考求，再行增補。”{14}反倒是由下而起的時調及戲曲的改良提議引發了以慈禧太后、肅親王等清廷高層的積極響應和切實實施，這只能解釋為廣義

戲曲的強大受眾群體及傳統形式的地位在國人心中的不可

撼動。

{1} [明]沈德符《萬歷野獲編》（下），文化藝術出版社1998年版，第692頁。

{2} 梁啟超《飲冰室詩話》，人民文學出版社1959年版，第77頁。

{3} 詳見錢仁康《學堂樂歌考源》第三章，上海音樂出版社2001年版，第21—64頁。

{4} [明]陳宏緒《寒夜錄》，中華書局1985年版，第6頁。

{5} 鄭振鐸《中國俗文學史》，上海書店1984年版，第408頁。

{6} 李叔同《〈音樂小雜志〉序》，第1期（1906年2月）。

{8} 鐵《鐵甕燼余》，《小說林》1908年第12期。

{9} 李靜《從“雜歌謠”到“俗曲新唱”——近代中國歌詞改良的啟蒙意義》，《中國現代文學研究叢刊》2008年第3期，第108頁。

{10}{14} 轉引自馮長春《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社2007年版，第29頁。

{11} 此曲最早為普魯士軍歌《德皇威廉練兵曲》，引入中國后，曾先后用作袁世凱軍歌《大帥練兵歌》、張之洞軍歌《大帥練兵歌》、張作霖軍歌《大帥練兵歌》、馮玉祥軍歌《練兵歌》、鄂豫皖蘇區民歌《土地革命完成了》，最為人熟知的即是解放軍軍歌《三大紀律八項注意》。

{12} 據傅宗洪《學堂樂歌與中國詩歌的現代轉型》，《中國現代文學研

究叢刊》，2006年第6期，第140頁。

{13} 陳學恂、田正平《中國近代教育史資料匯編·留學教育》，上海教育出版社2006年版，第333頁。

趙霞 博士，河南理工大學文法學院講師

（責任編輯 榮英濤）