論馬可“新戲曲”的歷史地位與當代意義

為20世紀的作曲家、音樂教育家、音樂理論家、新音樂運動的踐行者，馬可身上集合了太多話題。以往的研究多關注馬可在歌曲創作、歌劇創作、音樂教育領域的成就，對于馬可個人的研究主要集中在回憶錄性質上，近期的研究已經開始深入和拓寬，開始關注馬可作為一個作曲家個體——“人”，在社會、宗教、心理等諸多因素影響下的成長歷程。但是，筆者以為，“新戲曲”作為貫穿馬可的音樂創作、音樂教育、音樂理論思考等新音樂運動的實踐主線，應該受到理論界的關注。

一、中國戲曲現實主義傳統——

馬可“新戲曲”的理論基礎

1953年3月，馬可調任中國戲曲研究院音樂室主任，從此工作重心轉向戲曲音樂，此后大量有關戲曲音樂的理論文章，包括對“新戲曲”的理論探索都發生在這一時期。

“新戲曲”這個具有鮮明時代意義的概念不是馬可的發明。1950年代初期，為了區別于廣泛吸收民族音樂精華，表現形式比較自由的“新歌劇”，有人將經過戲曲藝人和新參加戲曲改革工作的同志的努力發展起來的民族戲曲稱為“新戲曲”。馬可對這個新鮮事物非常關注，并對“新戲曲”這一民族文化遺產的概念內涵進行了不斷豐富，使該理論對50年代以來的戲曲唱腔改革產生了深遠影響，“新戲曲”也從此與馬可的名字緊密地聯系在一起。

“中國戲曲現實主義傳統觀”是馬可在“新戲曲”實踐上的理論提升，是在實現“新戲曲”的過程逐漸形成和豐富起來的。新中國成立初期，針對有人提出中國傳統戲曲因表現手法的“類型化”不適合表現現代生活的觀點，馬可結合自己長期的戲曲學習和創作實踐，認為近千年的中國戲曲發展沉淀了豐富的現實主義的成分，并提出“新戲曲”作為新時期戲曲改革目標，其合理性和可行性就在于“中國戲曲的現實主義傳統”這一重要論斷。馬可認為現實主義需要高度的表現技巧，但要建立在生活真實性的基礎上，現實主義的創作方法主要表現在如何揭露生活的“真實”和“深度”，而不在于采用什么手段和手法。在此理念上形成的“新戲曲”，則是繼承近千年中國戲曲傳統，借鑒創新傳統戲曲語匯、表現形式和手法，表現現代生活和內容的戲曲改革。在《對中國戲曲音樂的現實主義傳統的一點理解》一文中，馬可首先發問：“在音樂的現實主義的范疇內，要求戲劇音樂表現人物性格——也就是說，要求表現人在各種事物和事變面前所抱的具體態度和所產生的情感，以及這種態度和情感的發展——這是十分公允的和應該的。那么中國戲曲音樂，按照其傳統的表現方法，是否合乎這種要求呢。”并以豫劇表演藝術家常香玉演出的《拷紅》一劇為例，證明了常香玉的唱腔就是從人物的心理活動出發，從人物對于各種事物、事象的具體態度來表現不同的語氣和情緒，進而提出中國戲曲音樂這種能夠表現人物性格的創作方法符合現實主義的基本精神{1}。

隨著對中國戲曲的深入學習和研究，馬可發現中國戲曲藝術家絕大多數來自勞動人民并和廣大群眾保持著密切的聯系，他們總是按照群眾的要求和美學觀點來創造和發展戲曲，中國戲曲唱腔、表現手法和技法都以廣大人民群眾真實的生活為基礎，這是構成了中國戲曲的現實主義傳統的物質基礎。他認為：“我們好多劇種的曲調，是從這個地區這個時代最富有典型性的民歌基礎上發展而成的，這是音樂現實主義的一個方面。藝人和群眾在運用這些曲調時，又是根據生活情緒、人物性格的變化來發展它、補充它、豐富它，這又是它現實主義的又一個方面。許多同志在發言中都以自己的工作經歷證實了這一點。”{2}

二、馬可“現實主義戲曲觀念”的理論源頭

馬可的“現實主義戲曲觀念”至少有三個重要來源。

一是來源于上世紀30年代的新音樂運動。30年代初期，黃自提出發展“民族文化的新音樂”{3}，主張效法俄國建立中國自己的“民族樂派”。左翼運動興起后，左翼文藝書刊文章中廣泛使用“新興音樂”以及后來稱之為新音樂等提法，主要是指無產階級的革命音樂。當時尚未提出正式的口號。1936年“左聯”和各左翼文化團體自動解散后，為團結廣大音樂界人士參加抗日救亡活動，呂驥等人提出了國防音樂的口號；同時呂驥又和周鋼鳴等發表文章{4}正式提出了“新音樂運動”的口號，并對其性質、任務作了闡述：新音樂要成為人民大眾民族解放斗爭的武器，要采用新現實主義的創作方法，要具有大眾化的作風。1937年9月，19歲的馬可與隨救亡演劇隊來到開封的冼星海相識，深受其影響并最終奔赴延安入魯

藝，在“音工團”工作期間向冼星海等學習作曲，是在冼星海

等新音樂運動代表人物的影響下樹立起現實主義音樂戲曲

觀的。

二是來源于時代和人民的召喚。19歲的馬可由一名立志“科學救國”的河南大學化學系學子轉而投向抗日，參加“河南抗敵后援巡回演劇第三隊”是為了救民族民眾于危難，他參加革命后積極投身戲劇事業是為“堅持戲曲音樂為社會主義服務”這樣的工作動力與目的，要在戲曲音樂中表現新時代的人物風貌，要以新時代的精神重新處理歷史人物的音樂形象。所以，他提出戲曲的“主要方面是精華，就是我們通常說的人民性和現實主義。這就是說，它深刻動人地揭露了現實生活中的矛盾，表達了人民的痛苦、歡樂和理想，發揚了優良的民族性格。貫徹了人道主義、愛國主義、民主主義等進步的思想觀點”{5}。地方戲曲音樂的人民性決定了戲曲表現的形式和方式的生動性和靈活性，這是人民性與現實主義契合的地方。馬可堅持認為，盡管戲曲音樂有程式性等特點，但它象一切優秀的人類文化藝術遺產一樣，創作方法是現實主義的。古往今來杰出的戲曲藝術家，正是有豐富的生活經歷，并且勤勤懇懇地觀察生活，體會琢磨人物的思想感情狀態，同時在進步的世界觀作用下才創造出生動的藝術形象來；他們的創造為后世樹立了典范，但這典范的意義主要還是其現實主義精髓，而不是拿它代替后世的創造。

三是來源于他對中國戲曲規律的深刻把握。在他看來，戲曲音樂語言中的表現手段包括民族音樂語言中的音階、調式、旋法、樂匯及曲式結構。這些表現手段是在長期的民族文化歷史發展中緩慢形成的，其主要發展方式不是采取對舊有體系的否定，而是對新的成分的吸取。音樂語言的相對“不確定性”使戲曲中使用一個基本曲調有種種變化的可能，……音樂形象的任何一種成分（旋律、拍子、節奏、調性、音色等）的最細微的改變往往就會得到另外內容實質，就會得出只適于表現另一種情緒狀態的色調。人民群眾在他們的生活實踐中，在他們過去的藝術傳統基礎上，也在改變著、發展著、創造著新的音樂形象。民間的創作，在大多數情況下是通過對既有形象的“改革”來完成的。這些規律性的形成正是構成戲曲現實主義傳統的理論源泉。

三、現實主義觀對現代戲改革的推動

現代戲的改革實踐為馬可的戲曲觀的實現提供了良好的陣地，馬可的現實主義戲曲觀也在現代戲曲改革中獲得了豐富和發展。

一是強調戲曲唱腔傳統的動態可變性來豐富中國戲曲的現實主義傳統觀的內涵。1956年，馬可針對戲曲唱腔改革中出現了“脫離基礎”的現象，對中國戲曲的現實主義傳統作了進一步的闡發，明確提出了他對戲曲音樂改革中所要堅守的基礎：首先是各個劇種優秀演員的創造；其次是劇種在發展過程中，在具體的歷史條件和社會背景下長期形成的藝術風格和特點以及在音樂上的結構與進行規律。馬可認為，戲曲唱腔改革一方面要尊重老腔中已經形成的格律，不能毫無目的地去破壞它；另一方面學習其現實主義的創作方法，發揚前代藝人根據內容需要，勇于打破成規創造新風格、新格律的精神。

二是以新戲曲的創作實踐來檢驗中國戲曲的現實主義觀，從而消除人們對中國戲曲表現手段、手法“類型化”的疑惑。馬可曾以豫劇現代戲《朝陽溝》《劉胡蘭》為例，與持“類型化”觀點的人繼續進行討論。他認為《劉胡蘭》中“就義”與“大廟”兩場戲里的唱腔基本上運用了豫劇的傳統慢板、二八、飛板，《朝陽溝》中的“田邊識字”一場則運用豫劇傳統的流水板和一些花腔來準確刻畫人物情感。當我們將兩個唱腔放在一起對比時，發現《劉胡蘭》中的“滾白”與傳統曲調（如《秦香蓮》）有不少相似處，但很難說這些就是“類型化的曲調”“陳舊的音樂形象”。《朝陽溝》與《白蛇傳》中青兒對許仙唱的一段曲調在調式、調性以及基本“樂匯”運用上幾乎沒有什么新的東西，而只是在句法結構和節奏變化以及在演唱處理上作了些變化，但仔細聽來，二者又各具特色。由此看來，那種認為“舊曲套用”只能產生“類型化”的看法是站不住腳的。馬可進而提出，《劉胡蘭》中劉胡蘭就義前的“飛板”及其后的幫腔、合唱以及在和聲復調上的處理豐富了原有曲調的表現力，創造性地展現了該劇應有的時代特征。從上世紀五六十年代戲曲改革所涌現出的一大批現代戲，如：評劇《劉巧兒》《金沙江畔》，滬劇《蘆蕩火種》，呂劇《李二嫂改嫁》，京劇《紅燈記》《智取威虎山》，豫劇《朝陽溝》，湖南花鼓戲《補鍋》《打銅鑼》，眉戶《梁秋燕》在遵循傳統戲曲表現規律的基礎上，進行大膽地革新所取得的成就看，傳統戲曲的表達方式能夠很好地為表現現代生活，塑造新時代、新形象服務。

三是以多種形式推進“新戲曲”運動。馬可并未滿足于只在“新戲曲”理性層面的思考，作為一位藝術管理工作者，他常常組織多種形式的討論會、座談會、研究班，主持創辦專業性刊物《戲曲音樂》，建立教學研究陣地等，通過這些活動推動戲曲音樂專業創作的發展。1955年，中國戲曲研究院受文化部委托，舉辦第一屆戲曲演員講習會。參加這屆學習的主要是北方各省的梆子、評劇等劇種的主要演員、琴師以及部分藝術創作人員。馬可在這個講習會作了題為《戲曲唱腔改革中的幾個問題》的報告。在這個報告中，馬可首先肯定了《劉巧兒》《小女婿》《羅漢錢》《志愿軍的未婚妻》《劉胡蘭》《春香傳》等劇目和唱腔，在遵守既反映生活現實，又不離開原劇種音樂基礎的做法，并就存在問題及一些不正確的傾向提出了自己的意見。一是“原封不動”，認為只有老的是最好，過去的板眼腔調是一點也不能變動的，只要一有點變動就說是“離格”了，“走味”了；二是“亂套亂用，越多越好”，對戲曲要勇于吸收其他劇種的優點理解的不正確，結果不是以本劇種的音樂為主去吸收融化外來的腔調，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來，形成“大雜燴，一鍋粥”；三是盲目革新不適當地強調創作，甚至要藝人從頭到尾唱專業作曲者寫的曲子，在創作過程中又沒有和藝人進行切實的合作，結果使得改革離開了原有的基礎，離開了藝人和群眾。針對這些問題，馬可提出，首先澄清對戲曲音樂基礎的認識，認為衡量戲曲唱腔改革是不是“脫離了基礎”不僅僅是專家，更重要是演出實踐在群眾中的檢驗；其次就吸收其他唱腔提出自己的原則：“服從內容，從近到遠，從少到多，一個基礎，銜接消化。”{6}

四是深入戲曲改革一線，總結對“新戲曲”的新認識。1956年，馬可觀摩黑龍江省戲曲匯演，就評劇音樂改革中的吸收發表了自己的意見。他認為：“戲曲音樂的創作是根據本劇種音樂中某些傳統的體裁和格式（如板眼、節奏格式、音調與調式的構成及結束法、典型曲調的運用等等）經過不斷地吸收而發展起來的。”{7}并認為，“吸收”是戲曲音樂創作中的一個主要方法，但也不是說所有的吸收都是符合現實主義的原則，這還要看所吸收的東西是不是以生活為根據，吸收進來以后是不是符合生活的真實性。對于如何吸收他提出三點意見：一是最基本的，也是效果最明顯的吸收語言的音調；二是廣泛吸收生活的音調，不只限于生活中已經提煉形成的、有著固定的音階和節奏的標志的音調，而常常是更深刻的、內在的，有更大的感情上的概括性的音調，這類音調使聽眾同樣感到它的生活的真實性，并且往往會得到感情上更為深切的感受；三是吸收其他劇種的音樂腔調。馬可認為這次匯演中評劇改革之所以成功，主要是作者遵循這樣三條準則：第一，從音樂語言本身所表現的風格來看，新的唱腔音樂與原有的評劇曲調風格很近；第二，新的曲調因素引進來以后很快地就轉回到原有曲調上或并與原有曲調統一起來，這也說明了第一條法則的重要性；第三，曲調上的變化主要體現在旋律進行方面，而在節奏的特性、板眼節拍的運用上，仍然保持評劇音樂原有的格律。

四、馬可“新戲曲”的歷史地位及當代意義

馬可的“新戲曲”理論探索對中國戲曲現代化及現代戲的發展產生了深遠的影響。這里以豫劇《朝陽溝》為例進行分析。《朝陽溝》誕生于1958年，成型于1963年，這正與馬可“新戲曲”實踐和理論探索時期基本重合。總結《朝陽溝》唱腔音樂改革，有如下幾點：一是男女分腔。拴寶的唱腔借鑒豫劇豫西調唱腔，從而形成豫劇反調唱腔體系。二是在原有唱腔基礎上變化而來。二八板唱腔《走一道嶺來翻過一道山》的三起腔是豫劇演員司鳳英在1930年代《刀劈楊藩》唱腔基礎上{8}通過模進、加花添繁、變換節奏、抽眼減腔、變化重復、添繁加腔等手法變化而來的；《朝陽溝好地方》中“桃樹李樹蘋果樹”一句的

唱腔是在《好隊長》選段《好像喝了口萬金油》流水板唱腔（1964年演出）的基礎上抽眼減腔變化而來的。三是大量采用吸收本劇種以外唱腔來豐富自身的唱腔。如《親家母對唱》采用豫東調、豫西調、武安落子結合的方式；《朝陽溝》中二大娘唱的一段流水板唱腔《咱這里每年都是好收成》在豫劇流水板的基礎上插入新元素——說唱垛子；《朝陽溝好地方》吸收了河南曲子（曲劇老唱法）中《剪剪花》曲牌，二夾弦《拴娃娃》唱段；拴保唱段《學鋤地》吸收了河南太康道情的唱腔。四是創新曲式結構，創造新腔。唱段《人也留來地也留》是在二八板上下句結構思維的基礎上，綜合運用加帽插腰、豫東調與豫西調結合、單樂句與復樂句結合、獨唱與合唱銜接、四句體中蘊含啟承轉合等手法，重新結構了這一部分曲調，產生了新的結構形式——“復合式二八板”樂段。五是運用新的作曲技法創新而來。《親家母對唱》借助調高、調式對置對唱腔進行變奏式發展，通過主題音調的貫穿，較好地表現了銀環作為青年一代充滿朝氣、健康樂觀的精神面貌，這種主題音調的源頭是豫西調拖腔與豫魯地區流行的二夾弦天衣無縫的

融合。{9}

可見，《朝陽溝》的唱腔改革正好符合馬可新戲曲的原則：“服從內容，從近到遠，從少到多，一個基礎，銜接消化。”從音樂語言本身所表現的風格來看，《朝陽溝》創新曲調與原有的豫劇曲調在風格上很近。新曲調的吸收全部集中在河南及周邊地區的民間戲曲及曲藝的聲腔上。曲調上的變化主要體現在旋律進行方面，而在節奏的特性和板眼節拍的運用上保持著豫劇原有的格律。新手法的運用都是緊密結合戲曲表達內容的需要，如銀環唱腔的主題音調貫穿手法是為了集中塑造銀環的鮮明形象。

戲曲理論家何為曾高度評價馬可在“新戲曲”上的探索：“每個人都在一定的歷史環境里活動，他的思想、他的實踐以至他的思維表達方式，都不能不受這種歷史環境的影響和制約，這種影響和制約是任何人都無法擺脫的，作為一個歷史人物馬可也是這樣。他具有時代的敏感，充滿著時代的激情，他所關注的是如何發揚我們民族的歷史文化傳統，又要使傳統藝術能反映我們這個時代的偉大變革。因此，他所提出的種種論點，這些論點所反映的藝術思想，是走在這個時代前列的，是這個時代的先進思想。這些觀點，直到今天我們看來還是站得住的，是經得起歷史的檢驗的。”{10}中國新音樂運動一開始以繼承民族音樂遺產、創造音樂的民族形式為主旨，以聶耳、冼星海為代表的音樂家的活動集中體現在解決表現新的現實生活與民族傳統文化遺產之間的矛盾，從而尋求音樂表達方式和內容上的突破，這些音樂活動始終貫徹著對待民族音樂遺產的態度。馬可的“新戲曲”理論探索與實踐正是對中國新音樂運動“用新的民族形式表現當代內容”這一主旨的繼承和延續，是中國新音樂運動的重要組織部分。

馬可“新戲曲”的理論探索對全球化語境中戲曲現代化也具有重要的現實意義。隨著全球化的觸角及經濟、政治、文化、科技、藝術等領域，中國文化與其他國家、民族、地區的文化一樣，面臨著與異質文化交往互動和競爭，戲曲作為中國傳統文化重要的組成部分，能否在這種多元文化的競爭中獲得生存發展機會，首先要求中國戲曲創作者對當下現實生活認識的深度；其次要求對馬可及老一輩理論工作者所提出的“中國戲曲現實主義傳統”理論內涵的重新挖掘與認識，對于中國戲曲發展的本質特征和內在規律的重新認識；最后要求戲曲音樂工作者既要有傳統文化素養又要具備全球化視野，這是當代戲曲工作者所面臨的新挑戰！

{1} 馬可《對中國戲曲音樂的現實主義傳統的一點理解》，《人民音樂》1955年第7期。

{2} 馬可《提高認識，做好戲曲音樂工作》，《戲劇研究》1959年第1期。

{3} 黃自《怎樣才可產生吾國民族音樂》，《晨報》1934年10月21日。

{4} 呂驥《中國新音樂的展望》《偉大而貧弱的歌聲》，《光明》1卷5號、2卷2號；1936年8月、12月；周鋼鳴《論聶耳和新音樂運動》《從“九一八”說到新音樂運動》，《生活知識》2卷5期、9期，1936年7月、9月。

{5} 馬可《堅持戲曲音樂為社會主義服務》，《人民音樂》1963年第11期。

{6} 馬可《戲曲唱腔改革的幾個問題》，《人民音樂》1956年第3期。

{7} 馬可《談談評劇音樂改革的幾個問題》，《戲曲音樂工作討論集》，音樂出版社1959年版。

{8} 譜載河南豫劇院藝術室編《豫劇傳統唱腔選集》，1962年油印本，第44頁。

{9} 陳文革《豫劇唱腔結構動態研究（1900—1960）》，2012年福建師范大學博士論文。

{10} 何為《馬可與戲曲音樂》，《馬可戲曲音樂文集》，人民音樂出版社1987年版，第312頁。

陳莉娜 鄭州大學音樂學院講師

（責任編輯 榮英濤）