宋代三大聲樂美學范疇研究

著宋代經濟的高度發展、城市規模的逐漸擴大，出現了豐富多彩的以娛樂為目的的文藝形式。而瓦肆和勾欄的出現，又為市民音樂的發展創造了良好的條件，促進了說唱、曲子、戲曲等音樂藝術形式的蓬勃興起。在宋代的各種和聲樂藝術相關的藝術形式中，唱賺、傀儡戲、陶真、鼓子詞、諸宮調、涯詞等，都在當時得到了長足的發展和進步。宋代的歌唱藝術的繁榮可見于宋人毛開《樵隱筆錄》中的記載：紹興初，都下盛行周清真《蘭陵王》，西樓南瓦皆歌之，謂之“渭城三疊”。{1}宋代不僅城市中人喜愛聲樂，農村中人也對聲樂十分喜好。著名詩人陸游《小舟游近村三首》之三一詩中寫道：身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎{2}。“蔡中郎”即蔡邕，“聽說”

可見是宋代的一種說唱音樂。

宋代的妓業也十分的發達，官妓、私妓都十分的興盛，除了最著名的李師師之外，有名有姓、有史可查的的妓女更是不在少數。僅《夢梁錄》卷二十“妓樂”中記載的就有三十多人，從而產生了大量的歌妓{3}。而在這些藝術中，由以演唱為主的曲子、說唱、戲曲的發展對宋代歌唱藝術起到了推波助

瀾的積極作用。

第一、獨重女音

從史書記載的情況來看，在宋代之前的朝代中，人們不會對某一性別的歌手特別的挑剔，男性、女性以唱歌而出名的都大有人在。甚至在某一時期，男性歌手占了該時期的絕大多數。唐代著名的男性歌手就有意奴、高玲瓏、長孫元忠、陳不謙、韋青、李龜年、米嘉榮、何戡、田順郎、黎可及、何滿、郝三寶等。其中最著名的男性歌唱家當屬李龜年，唐人李浚《松窗雜錄》中就有“開元中，李龜年以歌擅一時之名”{4}的記載。可令人覺得奇怪的是，中國的聲樂藝術發展到了宋朝卻出現了“獨重女音”、“唱歌須是玉人”的聲樂審美傾向。宋人王灼在其《碧雞漫志》卷一“古人擅歌得名不擇男女”中記載：

古人善歌得名，不擇男女。……今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作歌詞.亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽翟，有攜善謳老翁過之者。方叔戲作《品令》云： “唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。”{5}

該文說的是宋代士大夫所作歌詞非常的婉媚，失去了古意。古時候的藝人會因為善于歌唱而聞名，而宋朝時候的人們卻非常的偏好女性的音色。在政和年間，一個唱歌的老翁還受到了李方叔的嘲笑。

宋代還出現了為女性演唱者而創作歌詞的詞人，最著名的當屬柳永。宋人俞文豹《吹劍續錄》中記載：

柳郎中（柳永）詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱“楊柳岸曉風殘月”。{6}

歌妓的盛行，使宋代出現了一種專為女性歌手創作以及表現歌妓形象、心態、故事的詞—歌妓詞。最著名的詞人柳永，歐陽修、司馬光、蘇軾、辛棄疾都寫有歌妓詞。一些詞人在作詞的時候還有命歌妓立即演唱的習慣，如宋代文學家岳珂在其《程史·卷三·稼軒論詞》中就有“稼軒以詞名，每宴，必命侍妓歌其所作”{7}的記載。歌妓在當時達官貴人的交際中充當著舉足輕重的角色，不僅是身份與地位的象征，又能陶冶情操，檢驗詞的好壞，更能在宴會中促進主客之間的感情、拉近二者的距離。

由于宋代女性歌者的大量出現，還出現了四百多名女童大合唱的壯觀場面。《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官人內上壽”中就有記載：

第七盞，御酒，慢曲子。宰臣酒，皆慢曲子。百官酒，《三臺》舞。訖。參軍色作語，勾女童隊入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人……舞步進前成列。或舞《采蓮》，則殿前皆列蓮花，檻曲亦進隊名。參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送《采蓮》，訖，曲終復群舞，唱《中腔》畢，女童進致語……。參軍色作語，放女童隊，又群唱曲子，舞步出場。{8}

須得說明的是，“獨重女音”并不是說宋代沒有男性歌手，而是指宋代的男性歌手很少，且在當時得不到重視。

第二、善過度、內里聲

宋代不僅對女性歌手情有獨鐘，還特別喜歡在歌唱中能夠“善過度、內里聲”的歌手。宋人沈括在其著作《夢溪筆談·卷五·樂律一》中提出了新的聲樂審美標準：

古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也。如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此“字中有聲”也。善歌者謂之“內里聲”。{9}

沈括在總結古代歌唱藝術的普遍規律之后明確指出古人“善過度”、“內里聲”的聲樂審美觀念。

沈括所描述的“善過度”在古代稱之為“如貫珠”，講訴的是咬字與行腔的關系。當歌唱者在行腔的過程中遇到了字的轉換處時，應當非常地自然、“無磊塊”的轉換，使整曲如同珠子一樣圓潤、流暢，這就是所謂的聲中無字。“內里聲”講訴的字與音調的關系。演唱者在演唱過程中應當很好的將吐字與聲腔結合，其實很多字的讀音里面已經蘊含了基本的音調，例如有些字讀起來是宮音音調的，而在譜曲的時候卻故意將之譜為商音的音調，當在歌唱的時候，就很自然的做到了“字中有聲”。這種聲調式內在的，善于歌唱的人稱之為”內里聲”。

宋人關于“善過度”的記載不勝枚舉。陳元靚《事林廣記·遏云要訣》有“腔必真，字必正，欲有墩亢掣拽之殊”{10}的記載，意思即要“字正腔真”，聲音像拉拽的珠子一樣既流暢又有力度。張源的《詞源·謳曲旨要》中則有“腔平字側莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁”{11}的記載，講訴的是在“腔平字側”的時候，不要直接用商音來唱，而是應該先用其它音調唱出這個字后再行腔回到商音，這樣會有余音繞梁的感覺。王灼《碧雞漫志》中記載也有“方叔固是沉于習俗，而語嬌聲顫，那得字如貫珠，不思甚矣。”{12}的記載，當時的”習俗“不僅是“獨重女音”，而且當時對聲樂的審美要求是要“字如貫珠”。歐陽修在描寫歌妓高超的演唱技巧是用的是“柔潤清圓，百緋明珠一線穿”{13}。

第三、好“低唱”

我們當代的人們說唱歌經常用“高歌一曲”來替代，但與我們當代欣賞高音的聲樂審美思想截然不同的是，宋代非常流行“低唱”的聲樂藝術形式，宋代的各類文獻、詩詞中幾乎很難見到用“高歌”、“高唱”之類的詞語來稱贊演唱者。沈括《夢溪筆談》中甚至有“不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲”{14}；聲無含韞，謂之‘叫曲”的記載。“聲無含韞”指的是聲音不懂得收斂、控制，“叫曲”與“低唱”相對。在當時的人們看來，不善于歌唱的人，用“叫曲”加以諷刺。

這里的“低唱”指的是小聲的、婉轉的吟唱。關于女子“低唱”最著名的描寫當屬姜夔的《過垂虹》：自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。{15}宋代文學家、音樂家姜夔在新詞創作出來的時候，韻律非常的柔美，歌妓小紅低唱作詞人吹簫伴奏。一曲唱完，小船已過了吳江縣城；回望經過的水路上的輕煙綠波，還有那一座座石橋。小紅唱完一曲，船就已經出了“松陵”，過了“十四橋”，可見她所演唱的詞是字少聲多，宛轉悠揚。《夢梁錄·卷二十·妓樂》中也有“低唱”的詳細描述：

大凡動細樂，比之大樂，則不用大鼓……每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。更有小唱、唱叫、執板、慢曲、曲破，大率輕起重殺，正謂之“淺酌低唱”。{16}

從《夢梁錄》的記載來看，“淺酌低唱”用于“細樂”當中，伴奏樂器有“簫、笙、篳篥、嵇琴、方響”，音樂風格特征是“清且美”。“細樂”是是與鑼鼓等大的音響相對的小音量的管弦樂，非常適合用于在“低唱”中作為伴奏樂器。

“低唱”用管弦樂作為伴奏樂器的記載，還見于宋人李光《南歌子·重九日宴瓊臺》中：且看花經眼，休辭酒滿杯。玉人低唱管弦催{17}。楊澤民《選官子》中也有“女子將新詞低唱”的記載：

唯有芳姿為人，歌意尤深，笑容偏倩。把新詞拍段，偎人低唱，鳳鞋輕點。{18}

柳永是宋代最著名的因為“低唱”丟了官職的的詞人。他的詞《鶴沖天·黃金榜上》中寫道：

黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風云便，爭不恣狂蕩。何需論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。{19}

柳永怎么沒想到正是他作的這首《鶴沖天》最后最后一句“忍把浮名，換了淺斟低唱”惹怒了宋仁宗皇帝，丟了官職。眾所周知，中了進士之后，是要經過當時的皇帝御筆批準的，然而這首詞有一天竟然傳到了宋仁宗耳朵里，宋仁宗龍顏大怒，于是便把柳永的名字從中榜名單中抹去，笑罵：“此人好去‘淺斟低唱，何要‘浮名？且填詞去。”

與“低唱”詞義相近的還有“沉吟”、“微吟”等。宋人關于這類歌唱的記載也不在少數。柳永《鶴沖天·閑窗漏永》中的“再三追往事，離魂亂、愁腸鎖。無語沉吟坐。”{20}以及林逋《山園小梅》中的“幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”{21}

第四、形成宋代三大聲樂美學

范疇的根本原因

宋詞最大的特征就是長短句的美妙結合，這種結合往往賦予了宋詞“柔美、抒情”的特性。“婉約派”是宋詞中的主要派別，其中代表人物如：柳永、周邦彥、晏殊、姜夔、歐陽修、秦觀、李清照……。劉克莊《翁應星樂府序》中所云：然長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色{22}。由此可見，這種長短句結合的宋詞在本質上就適合女性歌唱者演唱的。又如《四庫全書·樂府指謎提要》中所載：

作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難。又有直為情賦曲者，尤宜宛轉回互可也。{23}

由此可見，宋詞在本質上就有“須略用情意”、“入閨房之意”、“多些艷語”、“尤宜婉轉”的特征，而這種本質特征決定了宋詞“以柔為美”、“以艷為美”的審美趨向，這種去想要求演唱者要“善過度、內里聲”，這樣才不會破會宋詞柔美、婉約的意境。而“低音”的演唱方式。更使這種意境錦上添花，試想之，一首李清照凄美的婉約詞又怎能抑揚頓挫、鏗鏘有力的引吭高歌？

結 語

綜上所述，宋人對演唱者要求有許多的獨到見解之處。“獨重女音”是宋人對歌唱者性別的審美要求，“聲中無字”、“字中有聲”宋人對歌唱者在聲樂演唱過程中技術要求，“低唱”是宋人對演唱者演出形式的審美習慣，三者共同構成了宋代的三大聲樂美學范疇，而宋詞“以柔為美”“以艷為美”是形成這種思想的根本原因。我們研究宋代的聲樂審美思想，不僅能為當代的聲樂演唱者提供豐富的傳統的聲樂演唱理論，更能為當代以宋詞為歌詞譜曲的作曲家提供理論依據。

{1} 張海鷗編著《唐詩宋詞經典導讀》[M]，中山大學出版社2010年版，第226頁。

{2} 劉洪仁選注《陸游詩詞選》[M]，巴蜀書社2008年版，第71頁。

{3} 孟元老《夢梁錄目錄·卷二十·妓樂》[M]，中國商業出版社1982年版，第178頁。

{4} 上海古籍出版社編《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第1213頁。

{5}{12} 岳珍《碧雞漫志校正》[M]，巴蜀書社2000年版， 第26—27頁。

{6} 羅超、龔兆吉編注《文史英華·文論卷》[M]，湖南出版社1993年版，第319—320頁。

{7} 晏殊《少年游》，劉揚忠編著《晏殊詞新釋輯評》[M]，中國書店2003年版，第79頁。

{8} [宋]孟元老《東京夢華錄》[M]，中州古籍出版社2010年版，第165頁。

{9}{14} [宋]沈括《夢溪筆談》[M]，岳麓書社2002年版，第33頁。

{10} 金明春、金星《中國聲樂藝術史》[M]，人民音樂出版社、湖南文藝出版社2010年版，第218頁。

{11} 蔡楨《詞源疏證》[M]，北京：中國書店1985年版，第69頁。

{13} 邱少華編著《歐陽修詞新釋輯評》[M]，北京：中國書店2003年版，第36頁。

{15} 殷光熹主編《姜夔詩詞賞析集》[M]，巴蜀書社1994年版，第215頁。

{16} 吳自牧《夢梁錄》[M]，濟南： 山東友誼出版社2001年版，第287—288頁。

{17} 吳熊和主編《唐宋詞匯評·兩宋卷·第2冊》[M]，浙江教育出版社2004年版，第1233頁。

{18} 《全宋詞》[M]，北京：中華書局1980年版，第1570頁。

{19} 宋]柳永著，胡傳志、袁茹解評《柳永集·名家選集卷》[M]，山西古籍出版社2004年版，第289頁。

{20} 王星琦編選《柳永集》[M]，鳳凰出版社2007年版，第44頁。

{21} 西渡編《名家讀宋元明清詩》[M]，中國計劃出版社2005年版，第5頁。

{22} 曾棗莊、劉琳主編《全宋文》[M]，第329冊，上海辭書出版社2006年版，第142頁。

{23} 劉方喜編著《中華古文論釋林·南宋金元卷》[M]，北京大學出版社2011年版，第154頁。

周順 華南師范大學音樂學院2013級碩士研究生

（責任編輯 金兆鈞）