汪曾祺與現代漢語寫作

李陀

汪曾祺非常重視語言。他曾在《自報家門》這篇自傳體散文中說：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧。”說語言是小說的“本體”，語言即是內容，這很容易使人聯想到現代主義小說的寫作路子。事實上，早年的汪曾祺也確曾對這類寫作有過興趣，也承認自己“年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很‘空靈，甚至很不好懂”。

王安憶在1987年寫過一篇討論汪曾祺寫作的文章，寫得真是好。文章題目是《汪老講故事》，王安憶說：“汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最最平凡的事情。”確實如此。王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。”汪曾祺這種“平凡”和“老實”打哪兒來的？我以為有意地用口語化的語言寫作是主要原因。舉個例子：“我家的后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是‘紫得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷。”試把這段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其間的區別一目了然。一比之下，朱自清的語言不是確實顯得有點貴族氣嗎？或許有人會說，這么比不公平，《槳聲燈影里的秦淮河》是1923年寫的，汪曾祺這篇《紫薇》寫于1987年，中間差著64年呢！但是，看看今天的文學寫作，一個事實恐怕人人都看得明白：朱自清式的這種歐化味很足的白話文，至今仍然控制著大多數作家和千千萬萬愛好文學的人的寫作，而能夠走汪曾祺這種路子的，少而又少。這樣說不一定是在朱和汪之間比孰優孰劣，也不是要在兩種寫作路數里確定誰是模范，而是強調汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！我還記得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么樣讓我吃了一驚。那是讀他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什么魚？我向往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿。后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐！”——就是這個“嗐！”嚇了我一跳。熟悉普通話，特別是熟悉京白、京片子的人，都能領會各種不同語氣的“嗐！”能表達多少不同的意思。但是，“嗐！”也能夠溶入優美的散文？可人家汪曾祺就這么寫了——聲“嗐！”韻味無窮，意境高遠。葉圣陶先生曾主張把學校中的作文課改叫作“寫話”，大概也是想從“正名”入手，縮短說和寫的距離。我以為現代漢語到了汪曾祺手中，已經到了“寫話”的境界。

自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只汪曾祺一個。老舍也熱衷于此，并且是極少數被公認為非常成功的作家。但是倘若拿這兩個人相比，我以為汪曾祺更勝一籌。這不僅是因為老舍的語言中留著更多的早期白話文的“文藝腔”的痕跡，而且還有一個更大的理由：以小說而論，老舍的口語因素多半只構成一定的“語言特色”，多半是在人物情態的描寫和對話等具體敘述層面中表演，一到小說的總體的敘述框架上，還是相當歐化的。拿《駱駝祥子》來說，老舍主要是通過小說主人公祥子的意識活動做貫穿線索，來展開故事——這種敘述方式本身就是一種“翻譯體”；與這敘述相配合，作家大量使用了心理敘事、自由間接引語和自由直接引語等技巧，這不能不使小說總體上顯得很“洋”。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。王安憶說：“汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，‘從前有座山，山上有座廟地開了頭。比如：‘西南聯大有一個文嫂（《雞毛》）；比如：‘北門有一條承志河（《王四海的黃昏》）；比如：‘李二是地保，又是更夫（《故里雜記》）；比如‘全縣第一個大畫家是季匐民，第一個鑒賞家是葉三（《鑒賞家》）。然后順著開頭徐徐地往下說，從不虛晃一槍，弄得撲朔迷離。他很負責地說完一件事，再由一件事引出另一件事來”。我以為王安憶對汪曾祺小說的敘事和語言的特征，描寫得相當準確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什么都平平淡淡，但讀完之后你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱的激動，滄海月明，藍田玉暖，不能自已。為什么汪曾祺的小說會有這樣的魅力，它是怎么達到的？那大約是另一篇大文章的題目。如果只從語言層面討論，我想這或許和他把某些口語功能，不是作為語言特色，而是作為某種控制因素引入小說的總體敘述框架有關。汪曾祺曾多次說他的小說的最顯著的特點是“散”。在《汪曾祺短篇小說選》自序里，他說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說”，“有人說我的小說跟散文很難區別，是的。”“我的小說的另一個特點是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”他還在《自報家門》一文中這樣說：“我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。”汪曾祺的小說在結構和敘述框架上的“隨便”，使他的小說有一點像“聊大天”，而且聊到哪兒算哪兒，毫無顧忌。

這種“隨便”有時候到了一種驚人的程度。以《大淖記事》為例，全篇字數約一萬四千多字，開篇近三千字真是“信馬由韁”地閑聊，全是關于“大淖”這地方的風俗畫，至第二節結尾才出現了主人公小錫匠十一子，但也是一閃即逝。隨后的第三節又是風俗畫，全不見故事的痕跡。至小說的第四節才出現了另一個主人公巧云，可是仍然是聊天式地描寫巧云的生平和種種瑣事；一直到本節的結尾，兩個主人公才終于相遇，故事似乎要開始了，這時汪曾祺已經用掉了近八千字。出乎讀者意料，第五節開始，故事又斷了，轉而講述水上保安隊和“號兵”們的事，又是一幅風俗畫，直至這一節將盡，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合這一發展，但是寥寥數行，惜墨如金。小說第六節——最后一節——全力講故事，但整節不足三千字。如果較真兒，把《大淖記事》全部用于講故事的文字加起來，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以說，汪曾祺寫小說全然不講結構？我想不能。汪曾祺曾說他的“隨便”是一種“苦心經營的隨便”，這也不是隨便說的。在好幾篇文章中，汪曾祺都說及他對蘇軾的寫作主張的欽服：“我傾向‘為文無法，即無定法。我很向往蘇軾所說的：‘如行云流水，初無定質，但常行于所當行，當止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”這種對“為文無法”“文理自然”的追求，我以為反映了一種對漢語特性的深刻認識。

（選自《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》）