視覺人類學(xué)與九零后的影視教育
——以“清影工作坊”為例

梁君健 雷建軍

（清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京100084）

視覺人類學(xué)與九零后的影視教育
——以“清影工作坊”為例

梁君健 雷建軍

（清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京100084）

影視教育長期以來面臨著課堂與實踐、專精與博雅兩個方面的挑戰(zhàn)。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的暑期課程“清影工作坊”將跨學(xué)科的影視人類學(xué)操作方式引入紀錄片教育中，發(fā)揮視聽媒介和紀錄片創(chuàng)作實踐溝通主題、對象和觀眾的功能，從而完成了課堂傳授知識、田野積累實踐經(jīng)驗和塑造可遷移能力的結(jié)合，并通過實踐探索了紀錄片的本質(zhì)內(nèi)涵。

影視人類學(xué)；清影工作坊；影視教育；紀錄片；九零后

引言

“清影工作坊”是清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的一門專業(yè)選修課，主要面向本科二年級結(jié)束、即將升入大三的學(xué)生。在清華大學(xué)學(xué)制中特有的五周夏季學(xué)期，該課程利用近40天的時間讓學(xué)生走入特定地區(qū)進行準田野調(diào)查，并用紀錄片的方式記錄普通人的生活。在拍攝過程中，按照田野工作的基本要求，學(xué)生們都要和拍攝對象共同生活，盡量在短時間內(nèi)深入到對方的生活文化和觀念中。四年來，“清影工作坊”先后有多部作品獲得國際國內(nèi)行業(yè)獎項，如 2011年創(chuàng)作的紀錄片《水城子》獲得當年西安民間國際影像節(jié)學(xué)生單元最佳攝影獎；2012年創(chuàng)作的紀錄片《香蕉船》獲得當年廣州紀錄片大會“廣東日”單元一等獎；2013年創(chuàng)作的紀錄片《新娘》獲得當年鳳凰紀錄片獎最佳短片獎。

在課程教學(xué)和紀錄片創(chuàng)作的實踐中，影像技術(shù)成為了一個重要的溝通媒介，不僅形塑了師生之間的關(guān)系，同時也為九零后的大學(xué)生提供了通往外部社會的獨特通道。視覺人類學(xué)正是一門研究借助特定媒介展開文化實踐和研究的學(xué)科，這也為我們探討在九零后的紀錄片教育中如何引入視覺人類學(xué)的方法提供了基本的框架。

影視媒介在創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體之間所發(fā)揮的獨特溝通機制，已經(jīng)被諸多學(xué)者闡明。在影視人類學(xué)領(lǐng)域，較早明確影視媒介獨特功效的是讓·魯什關(guān)于電影靈媒（Cinema-trance）的論述。他認為，攝影機的在場起到了刺激、調(diào)節(jié)、促進和催化的作用；人們會以自我展現(xiàn)的方式加以回應(yīng)，而意義正是從這樣的展現(xiàn)中浮現(xiàn)出來。大衛(wèi)·麥克道爾提出的“文本間電影”的概念也同樣有助于我們理解紀錄片創(chuàng)作實踐中蘊含的認識論和社會交往的特質(zhì)。他借助這一概念呼吁視覺人類學(xué)家們從文本內(nèi)部解放出來，關(guān)注圍繞視覺文本的創(chuàng)作和消費實踐。阿貝·馬克·諾恩斯[1]傾向于把非劇情電影當作是人與人之間、電影作者和合作對象之間一種相遇的痕跡。

上述一系列觀點進一步落實了圍繞視覺文本的創(chuàng)作實踐的基本內(nèi)涵:紀錄片的創(chuàng)作，可以看作是拍攝者借助影視媒介與拍攝對象展開的文化互動；在這一互動過程中，客體在主體的技術(shù)介入下得到了記錄和再現(xiàn)。雖然“清影工作坊”的教學(xué)對象并不是嚴格意義上的影視人類學(xué)實踐，但影視技術(shù)——不論是照片還是攝影機——可幫助學(xué)生將社會行動者定義為拍攝對象，并成為了他們與拍攝對象進行交流的手段。通過這種獨特的技術(shù)中介，九零后的年輕創(chuàng)作者們產(chǎn)生了一種不同于單純生活體驗的、對于社會和媒介本身的認知。本文希望從影視人類學(xué)的視角入手，一方面探討利用影像這一媒介手段，觀察和表達他者生活的教學(xué)過程中所蘊含的不同層面的教育價值；另一方面探索影視教育的文化實踐面向。

一 當代影視教育的核心挑戰(zhàn)

1 知識學(xué)習(xí)與業(yè)務(wù)實踐

對專業(yè)學(xué)院來說，影視教育的核心內(nèi)容是影視制作技藝和創(chuàng)作方法，以適應(yīng)影視工業(yè)和大眾傳播行業(yè)的需求。這類知識的學(xué)習(xí)是一種特殊的經(jīng)驗導(dǎo)向式學(xué)習(xí)（Experience-based Learning），與常規(guī)的抽象知識不同，因為影視業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)需要大量的實踐經(jīng)驗和操作訓(xùn)練，僅僅依靠課堂的知識學(xué)習(xí)是不夠的。謝飛[2]就曾批評當前不少專業(yè)學(xué)院的很多課程都變成了教師課堂理論宣講和放映影片范例，使講與聽成為了教學(xué)的主要手段，做與實習(xí)則成為了課余的輔助手段。

為了解決上述問題，不少學(xué)者積極地將西方成熟影視教育的模式引進國內(nèi)的教育設(shè)計中。如王宜文等[3]撰文介紹了美國影視教育在平衡實踐與課堂方面的努力——很多學(xué)校規(guī)定，沒有參加實習(xí)的學(xué)生不能畢業(yè)，同時，對實習(xí)課的要求相當嚴格與細致。張小琴[4]以克朗凱特學(xué)院為例，介紹了美國大學(xué)廣泛采用的“頂點課程”（Capstone Course）。實際上，頂點課程本身也是教學(xué)評價的一個直接渠道，可借此評估學(xué)生在校期間所習(xí)得專業(yè)能力的高低和學(xué)院教學(xué)水平的優(yōu)劣[5]。

2 專精教育與博雅教育

20世紀80年代初，以美國為主的西方國家展開了對高等教育的新一輪思考與改革。體現(xiàn)在新聞傳播學(xué)科中，這次浪潮迫使教師和教育管理者思考:本專業(yè)的課程將為整個學(xué)校的學(xué)生貢獻什么樣的博雅教育。在此背景下，關(guān)于影視教育的研究重點開始轉(zhuǎn)向?qū)＞逃筒┭沤逃年P(guān)系上，并發(fā)展出了不同的教育思路和教學(xué)方法。認可博雅教育的學(xué)者們普遍主張，影視教育應(yīng)當為大學(xué)生提供基本的媒體素養(yǎng)，影視技能應(yīng)當被視為一種社會性的技能，它提供了與更廣泛的社群互動的途徑。詹金斯·亨利等[6]批評，將新媒體素養(yǎng)局限于技術(shù)和技巧的習(xí)得是一種錯誤。朱毅峰[7]則建議，在影視課程中應(yīng)當導(dǎo)入媒介素養(yǎng)教育、藝術(shù)素質(zhì)教育和思想道德教育等相關(guān)內(nèi)容，破除媒介構(gòu)建的“擬態(tài)環(huán)境”的迷障，抵達事實本身。

博雅教育的浪潮促使影視專業(yè)院校開始重新反思自己的教育方式，強化對學(xué)生的可遷移能力的培養(yǎng)。一般認為，目前國際上影視教育模式主要有兩種，即專業(yè)教育模式與通識教育模式，也就是“蘇聯(lián)模式”與“美國模式”。國內(nèi)的影視院?；旧蠈儆谇耙环N模式，其特點是以專業(yè)為核心貫穿教學(xué)；而美國的影視院校基本上屬于后一種模式，其特點是以跨專業(yè)知識的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)階段后期再分專業(yè)，學(xué)生的素質(zhì)比較全面[8]。李興國等[9]認為，以“人文”作為影視教育寬厚的發(fā)展基礎(chǔ)將使影視教育更加適應(yīng)當前的影視發(fā)展趨勢，從“人文”的土壤中汲取豐富的元素與養(yǎng)料，為學(xué)生日后在行業(yè)中的厚積薄發(fā)做好準備。

在有些語體中，還崇尚表達簡潔明了的修辭語義。這和語體自身語言應(yīng)用的范式有關(guān)。比如口頭語體、新聞?wù)Z體、廣告語體、公文語體、政論語體、演講語體中，對簡潔明了修辭語義的規(guī)約就是一種常態(tài)。

目前，影視教育領(lǐng)域針對上述兩方面挑戰(zhàn)，主要從教學(xué)觀念轉(zhuǎn)變（如以學(xué)生為中心、以任務(wù)為導(dǎo)向的觀念）、課程體系設(shè)置（如面向?qū)I(yè)學(xué)生增加人文藝術(shù)類課程的比重）和實踐平臺的建設(shè)（如與社區(qū)媒體深度合作開展學(xué)生課外業(yè)務(wù)實習(xí)）等方面入手來予以應(yīng)對。本文所探討的“清影工作坊”則選取了一條微觀路徑，通過引入影視人類學(xué)這樣一門跨學(xué)科知識，在單門課程內(nèi)部做出應(yīng)對影視教育挑戰(zhàn)的嘗試。

二 “清影工作坊”概況及九零后的創(chuàng)作者們

1 本科新聞業(yè)務(wù)教育體系中的“清影工作坊”

“清影工作坊”是清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院本科階段影視課組中的一門專業(yè)限選課。雖然該學(xué)院不以影視業(yè)務(wù)教育見長，但為了適應(yīng)未來媒介融合的需要，仍然提供了若干的影視方向課程。其中，“新聞攝影”和“影視制作（1）”是全體學(xué)生的必修課，目的是面向媒體融合培養(yǎng)具有多種技能的未來記者?！坝耙曋谱鳎?）”開設(shè)于大二年級的春季學(xué)期，按照培養(yǎng)方案的設(shè)計，選擇影視課組的本科生在接下來的夏季學(xué)習(xí)中即可同時選修“影視制作（2）”和“清影工作坊”，以進一步地訓(xùn)練和提升非虛構(gòu)類影視節(jié)目的制作能力。

“清影工作坊”開設(shè)于2011年，與“影視制作（2）”捆綁授課，共計6學(xué)分，至今已經(jīng)有四屆近百名學(xué)生選修。工作坊歷時五周，每年選擇一個特定的城市作為實踐基地，選課的本科生每3人一組，在實踐基地范圍內(nèi)自行確定選題，拍攝一部30分鐘之內(nèi)的短紀錄片。這門課程旨在提供密集和完整的紀錄片創(chuàng)作訓(xùn)練，為學(xué)生之后的創(chuàng)作提供堅實的基礎(chǔ)和初步的制作經(jīng)驗。

2 九零后創(chuàng)作者的主要特質(zhì)

按照中國大學(xué)生入學(xué)的平均年齡，2011年第一次開設(shè)工作坊時面對的2009級本科生絕大多數(shù)出生于1991～1992年，是標準的“九零后”群體。這一群體大多為獨生子女，成長于市場經(jīng)濟日益發(fā)達的改革開放的第二個十年間，他們接受中學(xué)教育時恰逢互聯(lián)網(wǎng)在中國的普及，因此知識面較為廣闊、注重個性與表達。2014年易觀智庫和騰訊對1990～1999年出生的青年人群展開了研究，并聯(lián)合發(fā)布了《中國90后青年調(diào)查報告》。該報告通過調(diào)查研究，將這一群體的主要特質(zhì)描述為:自我意識膨脹，娛樂至上，充滿表達欲望，情感需求強烈，追求平等獨立，愛創(chuàng)新，集體孤獨等。

需要特別注意的是，九零后群體對于視聽媒介手段的使用要明顯強于更早出生的青年群體。社會經(jīng)濟發(fā)展帶來的影像設(shè)備的普及、技術(shù)革新將影像技術(shù)和傳播平臺集成于智能手機、傳統(tǒng)影視的文化沉浸等，都讓九零后群體對視聽技術(shù)越發(fā)熟悉。在選修“清影工作坊”之前，這些九零后學(xué)生均已受過攝影、攝像、剪輯方面的基本訓(xùn)練，并初步掌握了相關(guān)的技能。這些都構(gòu)成了九零后創(chuàng)作者們的基本業(yè)務(wù)特征，并直接影響著他們在紀錄片創(chuàng)作實踐過程中的主體感受:技術(shù)壁壘和技術(shù)操作基本不會成為主要的實踐問題；表達什么、如何表達則上升為核心焦慮。

三 田野深描：“清影工作坊”的過程與結(jié)構(gòu)

在任務(wù)導(dǎo)向的教學(xué)思路下，工作坊的過程設(shè)計同時參照了電視制作機構(gòu)和人類學(xué)田野工作的操作流程，并進行了一定程度的融合。實際上，諸多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并闡述了電視紀錄片創(chuàng)作與人類學(xué)田野工作之間的類似性以及雙方之間數(shù)次互相借鑒的歷史過程。如朱靖江[10]認為，來自于影視制作領(lǐng)域的“直接電影”賦予了民族志電影先進的拍攝策略和超脫于文字解說之上的敘事能力，這兩種紀錄片類型所倡導(dǎo)的拍攝方法——“直接電影”所遵循的“觀察法”、后期發(fā)展得來的“參與法”——正與人類學(xué)田野工作傳統(tǒng)的“參與觀察”相呼應(yīng)。郭凈[11]也觀察到在云南這個多民族聚居的區(qū)域，當西方人類學(xué)家到來之前，郝躍駿、譚樂水、范志平等一批來自地方電視臺的影像作者將民族題材與他們所熱衷的新紀錄片結(jié)合起來，使得他們的作品同樣具有了民族志電影的品質(zhì)。

基于上述理論和實踐，同時針對選課學(xué)生已經(jīng)掌握了基本視聽技術(shù)的現(xiàn)狀，“清影工作坊”將歷時五周的紀錄片實踐劃分為三個階段，且每一階段都設(shè)有自己的特定目標，并為學(xué)生提供了若干的渠道、參考和指導(dǎo)。

1 第一周:觀摩和策劃階段

工作坊的第一周任務(wù)是在校進行集中授課，主要內(nèi)容是觀摩與分析挑選出來的影片，為最終需要完成的紀錄片提供風格、方法等方面的參照。這些片目既包括經(jīng)典的人類學(xué)電影和獨立紀錄片，也包括往年的學(xué)生作品。播放往年的學(xué)生作品時，還會邀請相關(guān)的創(chuàng)作者到課堂上，與選課同學(xué)分享創(chuàng)作經(jīng)驗。

在影片觀摩和討論的過程中，選課學(xué)生逐漸確立起工作坊紀錄片創(chuàng)作的目標與風格，在他們的腦海中，社會紀實和個體故事的呈現(xiàn)方式逐漸地清晰起來，而觀察式拍攝與深度訪談相結(jié)合的創(chuàng)作方法也開始成為他們自覺的選擇。工作坊的紀錄片教育將影視人類學(xué)作為一種參照性的工作手段，主要目的是在紀錄片作品中獲得對人情世故的洞察和對社會歷史的認知。這種教育目標和觀摩片目相配合，成為了九零后創(chuàng)作者們展開紀錄片實踐時先行的觀念準備；獨立紀錄片和影像人類學(xué)的觀念，將在他們的實地制作中進一步地發(fā)揮作用。

在影片觀摩的同時，工作坊還會安排當?shù)厝诉^來座談，協(xié)助選課同學(xué)在相關(guān)資料之外能夠?qū)ε臄z地形成一些感性了解。觀摩和策劃階段最后以一個集中展示作為結(jié)束。由于資料的限制，前期策劃往往有題材先行、人物力度不夠等問題，這些問題都會帶入第二階段，經(jīng)過實踐的發(fā)酵而形成操作中的核心困境，或長或短地困擾著選課學(xué)生。

2 第二、三周:現(xiàn)場制作環(huán)節(jié)

現(xiàn)場拍攝是“清影工作坊”的核心環(huán)節(jié)。由于時間有限，前期策劃過程中的設(shè)想需要及時落實到具體的人物和事件層面，因此剛剛來到一個陌生環(huán)境的新鮮感會在一兩天之內(nèi)被更換選題、尋找人物、與“守門員”打交道的痛苦過程所替代，而這種痛苦往往要經(jīng)歷三到五天。

例如，2014年在黑龍江省伊春市開展工作坊時，某組同學(xué)在校期間將選題的拍攝定在J縣，但由于跟同行的其他同學(xué)在選題地域上有些沖突，他們決定主動選擇放棄 J縣的選題，而去了一個沒有進行過前期調(diào)研的A縣，此間的痛苦和困難可想而知。但是，不管選題順利與否，制作環(huán)節(jié)必須盡快開始。在拍攝期間，所有的同學(xué)都需要融入當?shù)氐纳?，克服文化落差，走出自我的小圈子，去尋找和了解拍攝對象、捕捉他們?nèi)粘Ｉ钪械姆N種事件，去設(shè)計并實施訪談。

處理與拍攝對象之間的關(guān)系是這一過程中所有同學(xué)都會面臨的核心問題。如果將紀錄片制作視為一種意義實踐的話，雖然影視媒介提供了認識和解釋社會的新路徑，但同時也向這些實踐者們提出了苛刻的要求。他們必須能夠進入到拍攝對象的生活世界中，通過影像的方式選擇和重構(gòu)拍攝對象的生活片段，并予以合理的文化解釋。也就是說，影視媒介在提供觀察和表達手段的同時，也提出了與直接觀察不盡相同的新要求。第一階段觀摩片目所建構(gòu)出來的風格與目標，與拍攝過程中所遇各種各樣具體情境之間的反差，構(gòu)成了工作坊第二階段所面臨的主要困境。具體地來看，常出現(xiàn)的問題有拍攝對象性格內(nèi)向、懼怕鏡頭、自我感覺良好準備提前完成拍攝但實際上僅僅完成了簡單的新聞報道工作等。

困境為紀錄片教育提供了契機。當學(xué)生之前相關(guān)紀錄片的既有認識無法幫助克服困境的時候，他們只好更新自己的思考方式，而在第一階段初步接觸到的影視人類學(xué)的方法便開始發(fā)揮獨特的作用?？朔鲜隼Ь匙顬橛行У姆绞绞菚簳r放棄主位立場，“放空自己”，讓生活本身引領(lǐng)拍攝過程。隨著與拍攝對象共同生活時間的增多和工作經(jīng)驗的不斷積累，這些年輕的創(chuàng)作者們開始累積有效的素材，對拍攝對象也逐漸形成了較為豐富的認識和情感。

例如，在2013年夏季的石河子工作坊期間，進展最慢的一組在前期策劃過程中選定要拍攝參與起義的國民黨士兵群體“老九”，但來到拍攝地之后，發(fā)現(xiàn)采訪對象不太合適，于是在已經(jīng)開始拍攝一周的情況下臨時將采訪對象更換成為一位老奶奶，而她已去世的丈夫正是這組同學(xué)希望拍攝的一位“老九”。在有限的時間里，這組同學(xué)通過全天候的互動，成功地營造了與拍攝對象之間適度親密的關(guān)系。后來，他們總結(jié)當時的感觸時說:“溝通是一場曲折但終會守得云開見月明的經(jīng)歷，設(shè)身處地、將心比心的溝通能讓理解變得更有意義。”

由于紀錄片創(chuàng)作要求創(chuàng)作者對拍攝對象的生活有更加深刻的介入和理解，這就使得選課者們在創(chuàng)作的過程中都和拍攝對象變成了親密的朋友。充分的人際溝通讓他們甚至忘記了自己所學(xué)到的業(yè)務(wù)技能和之前的故事策劃，很多素材都在不知不覺中便已完成累積，不僅見證著拍攝者與拍攝對象之間的互動成效，而且充滿了生動的生活質(zhì)感。

進入到現(xiàn)場拍攝的中后段，任課教師要采取巡視的方式到每組去觀看素材、了解拍攝進度，并提示學(xué)生開始主動思考影片所能表達的每一層意義，以便在隨后的拍攝過程中能有目的地進行訪談、空鏡等素材的補充工作。任課教師的這種提示重新喚醒了創(chuàng)作者心中的“主體”身份，將他們從過于深入的生活體驗中適度拉回，尋找和拍攝對象之間的合理距離，并開始思考如何通過影像實踐生成最終的意義。

3 第四、五周:剪輯成片

不論是人類學(xué)紀錄片還是電視臺紀錄片，剪輯都是意義集中生成的過程，也是對拍攝對象和素材的重新發(fā)掘和建構(gòu)。在歷時兩周的實地拍攝之后，“清影工作坊”再次回到校園，進行最后的剪輯成片。但實際上，剪輯的實際準備工作早在實地拍攝、特別是重新喚起主體意識的時候就已經(jīng)開始了——思考生活背后的意義層次、進行有針對性的補拍補采，都是以剪輯和意義生成為導(dǎo)向的工作方式。正式的剪輯工作則在從拍攝地回校的火車上正式開始，每組同學(xué)都根據(jù)場記和田野日記進行紙面剪輯，并與指導(dǎo)老師完成第一次剪輯溝通。

與虛構(gòu)類影片不同，以跟拍為主要拍攝方式的紀錄片的剪輯是意義的重建過程——在拍攝期間捕捉到的人物行動和場景，需要在時間的軸線上完成某種程度的敘事，從而產(chǎn)生影片不同層面的意義?？此谱匀恢髁x的影片，在剪輯的過程中充滿了不同的選擇，因此這個過程是對選課學(xué)生的一次綜合訓(xùn)練，要求他們通過學(xué)習(xí)，用視聽語言的方式將田野工作中體會和捕捉到的生活段落固化到意義文本中。

四 總結(jié)：以影視人類學(xué)回應(yīng)影視教育的挑戰(zhàn)

本文的主體部分主要關(guān)注了九零后的紀錄片創(chuàng)作者們在整個拍攝實踐中所面臨的困境，以及在影視人類學(xué)方法指導(dǎo)下的實踐過程與最終的成效。通過四年來授課過程中對選課學(xué)生的回訪，可知九零后創(chuàng)作者們關(guān)于這門課程印象最深、收獲最大的并非是影視技術(shù)和創(chuàng)作技能方面的進步，而是集中在和拍攝對象之間關(guān)系的建立過程、以及基于這種關(guān)系的對人生和社會更加深入的理解方面。有同學(xué)將這種理解總結(jié)為一種新的“觀察世界的方式”和“帶上清影烙印的三觀”，而在東北伊春拍攝藏香豬飼養(yǎng)戶的那組同學(xué)則作了如下總結(jié):

“這次拍攝經(jīng)歷讓我們?nèi)齻€更加明白我們?yōu)槭裁匆プ黾o錄片。拍片子其實并不是為了讓自己的拍攝制作技術(shù)有多好的提升，也不是為了拍出來的作品有多么炫麗，能得多少獎項，獲得多大的認可。就像我們的導(dǎo)師老雷說的那樣，想拍出好的片子，你得愛上你的拍攝對象。其實拍片子是一個關(guān)心、關(guān)懷的過程。”1摘自2014年工作坊選課學(xué)生 H的回憶文字。

團隊合作同樣是選課同學(xué)的重要收獲。四年來，幾乎每一組同學(xué)都在選題準備、實地拍攝和后期剪輯時經(jīng)歷過吵架甚至“反目成仇”，但隨之而來的是學(xué)會了分工、信任和合作。依靠田野工作的方法，圍繞著與拍攝對象之間的溝通和拍攝工作，同組同學(xué)得以建立并分享共同的愿景。如《新娘》劇組的總結(jié)就具有較強的代表性:

“頭幾天大家發(fā)現(xiàn)實際情況與在北京的設(shè)想大相徑庭，找不著理想對象萬念俱灰；后來各組齊心協(xié)力，在“自力更生”與“相互扶持”中一一化解危機；最后，半月結(jié)束，各組心照神交，默契已成，難分難舍。”2摘自2013年工作坊選課學(xué)生 C的回憶文字。

通過工作坊的紀錄片教育，在與拍攝對象的相處以及本組成員分工合作的過程中，年輕的創(chuàng)作者們學(xué)會了重新回到經(jīng)驗世界，關(guān)心他人、理解生活?！扒逵肮ぷ鞣弧边€啟發(fā)著選課同學(xué)認識到影像表達的過程中除了他們所熟悉的視聽媒介技術(shù)之外，更重要的隱藏技能是對社會的觀察和與他人合理關(guān)系的營造。因此，可以說這門課程融合了新聞業(yè)務(wù)教育和人生教育，而這些都得益于在教學(xué)過程中引入影視人類學(xué)方法，同時也反映了博雅教育對于可遷移能力和專精知識之外的社會能力的重視。

[1](美)阿貝·馬克·諾恩斯.私人現(xiàn)實:原一男的電影[J].電影藝術(shù),2013,(5):102-108.

[2]謝飛.關(guān)于高等院校的影視教育研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2006,(1):44-46.

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[8]王志敏,趙楠.中國影視教育專業(yè)課程設(shè)置與改革的若干問題[J].藝術(shù)百家,2009,(2):107-112.

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編輯:小米

Visual Anthropology and the Post-90s’ Film and TV Education——A Case Study of Tsingying Workshop

LIANG Jun-jian LEI Jian-jun
(School of Journalism and Communication, Tsinghua University, Beijing, China 100084)

In the field of film and TV education, two main dualistic structures have existed for a long period: the tension between knowledge transference and practical training, as well as the professional and liberal education. Tsingying workshop, a summer course for undergraduate students in the School of Journalism and Communication of Tsinghua University, introduces visual anthropology as interdisciplinary methods, through which the practice of audio-visual media is treated as communication tool among the producers, the subjects and the audiences. The students of this workshop are able to develop their professional skills as well as their social cognitive abilities.

visual anthropology; Tsingying workshop; film and TV education; documentary

G40-057

A 【論文編號】1009—8097（2015）09—0077—07

10.3969/j.issn.1009-8097.2015.09.012

梁君健，講師，博士，研究方向為影視人類學(xué)和影視傳播，郵箱為liangjj06@139.com。

2015年5月7日