余華《第七天》的言說與困境

李文靜

內容摘要：《第七天》表面上敘述語調客觀冷淡，實際文本背后是“活著”的溫情。文本架構上，余華把“七天”作為縱向展開的標尺，把空間作為橫向延伸的平面，將文本中大量的故事平鋪互文。現實與虛構的錯雜間離，既是作家對個體存在脆弱無助的現實言說，也體現作家對自我的深刻懷疑與精神困境。

關鍵詞：余華 《第七天》 敘事 精神困境

《第七天》是余華推出的一部新作，他強調：“假如要說一部最能代表我全部風格的小說，只能是這一部。”《第七天》保持著余華一貫的敘事風格，又有其獨特之處，具體表現在兩個方面：一是冷漠敘述中的溫情流露，二是時空架構下的寓言式書寫。

一、冷漠敘述中的溫情流露

《第七天》在故事層面的敘述值得關注。楊飛與李青的愛情故事，楊飛與養父的親情故事等，諸多事件置于七天的維度之中。這些故事外部文本的互文與故事內部蘊含的鮮明對比造成敘述上的張力，具體體現在兩種愛情和兩種親情上。

余華分別講述了楊李、鼠妹和伍超的愛情故事。李青美麗動人，選擇了從未主動搭訕的楊飛，楊飛膽小本分卻與萬人迷李青結為夫妻。李青的野心最終戰勝小家庭的溫情，現實婚姻崩塌。分別時，李青說：“我仍然愛你。”楊飛說：“我永遠愛你。”楊飛與李青在身份上不具有對等性。他們作為有知識有理智的愛人，感情觀實質是混亂的。相比之下，鼠妹與伍超的愛情“草根”了很多。他們充滿吵鬧，直至伍超欺騙鼠妹鼠妹賭氣而死。至此，余華并沒有將四個人感情的收束，反而“死”作為零界，開啟鬼魂世界的書寫。楊飛與李青的相遇：“ 一個陌生女人的聲音在呼喚我的名字：‘楊飛——呼喚仿佛飛越很遠的路途……被拉長，然后像嘆息一樣掉落……”作者以一個聲音開場，又給這個聲音一個遼遠的場景預設，呼喚聲“被拉長”，然后“一截一截”飛越而來。這些動作都指向聲音的發出者李青。結局：“她說：‘我要走了……”鬼魂世界里，楊李重蹈現實的覆轍，依然是“相遇——離去”的模式，而鼠妹和伍超愛情的發展：鼠妹一直牽掛伍超而后到的伍超先是遺憾后在“死無葬身之地”釋然。同樣是分別的結局，楊李的分別凄涼沒有人情味，而鼠妹伍超雖然擦肩而過，但伍超一直扮演“追尋者”的角色，追尋愛情（鼠妹）走向鬼魂世界（死），繼而進入“死無葬身之地”。綜觀兩條愛情軌跡，表面上毫無關聯，實際上楊飛作為兩個事件的共同參與者，把這兩條線打上了節點，兩個事件的關聯性即可瞥見。楊李代表的理智之愛最終導向陌路，而鼠妹伍超代表的非理智之愛最終達成圓滿。摻雜金錢、權力等因素的“理智”之愛不純粹，理智臣服于現實，相愛之人分道揚鑣。相反，不理智的鼠妹式愛情反而因物質變得更加堅固，單純的“為愛而愛情”得到圓滿。余華對兩種愛情的書寫隱含著他對現代情感的憂慮，現代人于喧囂之中，能夠堅守的東西越來越少，人們在追求另一些滿足虛榮時丟棄了原本的質樸自然。再來看兩種親情。楊飛離開生母“家”時的情景：“她聽后一愣……她沒有勸說我改變主意……‘這些日子委屈你了。我沒有說話。”而“我”回到養父身邊時：“‘爸爸。他走去的身體突然僵住了……他驚訝地看著我，又驚訝地看看我手里拖著的行李箱……他提起我的行李箱走下臺階，我伸手想把行李箱搶回來，被他的左手有力地擋了回去……”離開生母家時“一愣”，“詢問”，最后以“委屈你了”作為既遺憾惋惜又迫于實際挽留不下的復雜心情的收束。這樣的對話情景是冷淡的。而回到養父身邊，養父與“我”的互動充滿愛意，一系列的動作細節生動地把父親看到我時的不解、激動表現出來。成年的“我”在楊金彪看來還是孩子。

《第七天》里，敘事層面上無論是寫愛情還是親情，余華以一種反常規的思維建構。理性的愛情難以圓滿，非理性的愛情走向永恒;僅具有收養關系的父子之愛超越生死，而具有血緣的親屬除了淡漠與尷尬實質無愛可言。表面上，余華的敘述語調客觀冷淡，實質上敘事之下反常規的思維和情感作為厚重的基底扎穩文本的敘述，同時隱藏在文本內部的溫情微妙地滲入文本，整個文本在敘述上是龐雜的，但它在文本外部的淡定與內部潛藏著的情感架構形成互文而使敘事傾于完整，同時充滿想象性的藝術張力。

二、時空框架下的寓言式書寫

余華把大量社會事件置于“七天”之中，搭建起封閉完整的敘事框架。小說開篇：“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”“七天”的時間系統是一次完整的生死循環。第一天楊飛進入時間預設當中，第七天楊飛再次走到“死無葬身之地”文本戛然而止。奇怪的是，直至第七日，余華并沒有交代線索人物楊飛的歸宿。第七天結束即故事時間的結束，故事中的人物理應回歸封閉的系統之中，但作者的敘述意猶未盡，隨著敘述時間的停止留出后續，文本中故事時間和敘述時間產生不一致。“在敘事時間框架中的故事時間不但被壓縮或膨脹，還被任意改變方向。”余華“操縱”著小說時間，刻意拉伸敘事時間，將固定的故事時間壓制在長遠的敘事時間內，造成時間范圍的延宕，對讀者來說，擴大了對文本的想象，增添個人的閱讀體驗和情感。

小說描繪了兩個空間，一是存在中的現實世界，二是虛擬的鬼魂世界。文本開篇拋出兩種情景，將楊飛穿梭生死的狀態推出。殯儀館作為連接現實和鬼魂世界的中介，不可避免地包含世俗的因素，直到楊飛偶遇鼠妹，他們走到原野的盡頭，看見一個新的世界“死無葬身之地”。從第一到第七天，楊飛游蕩的軌跡：小范圍的現實世界——殯儀館——初期的鬼魂世界——“死無葬身之地”。從這個軌跡來看，感情上它有一個“幸福度”上升的趨勢，空間上從小部分社會事件發生的場景到空間范圍局限的殯儀館，到“肉體鬼魂”混雜的鬼魂世界，最后到“死無葬身之地”，呈現出闊大的趨勢，讀者的視野隨之打開。當然，楊飛反復穿梭于不同空間使得空間內部產生互動，表現在文本中即現實和虛幻界線模糊。“我的作品都是源出于和現實的那一層緊張關系，我沉湎于想象之中，又被現實緊緊地控制，我明確感受著自我的分裂。”[8]現實投影于鬼魂世界，死者的靈魂游走在虛擬的世界里卻不斷被生前的記憶纏繞，而死者在虛擬世界中的再次生存具有了異于現實世界中的洞見，他們的見地折射出現實的荒誕。鬼魂世界是作家虛構的“烏托邦”，作家試圖用虛構的“烏托邦”顯示現實的荒誕。“與現實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫……荒誕的敘述背后是真實的紙上再現。”[9]余華把楊飛的行蹤作為一條明線，將現實和虛擬緊緊纏繞，楊飛不時地穿梭于兩個世界，最后楊飛到達“死無葬身之地”達到文本高潮，具有寓言性質的“死無葬身之地”將荒誕表現到極致。空間場景的變換實現了由實到虛的演進，具有象征性的描繪將寫作推向高潮。閱讀效果上現實與幻想界限模糊，現實事件既是實有又成為小說虛構的情節，同時虛構也成為現實的一種存在鏡像，在此現實與小說的虛擬合二為一相互拆解完成小說時空的全新建構。

余華《第七天》的時空安排巧妙。“七天”封閉的時間系統中囊括大量的社會事件，從現實到虛幻又描繪了變換著的場景。余華把時間作為縱向展開文本的標尺，把空間作為橫向延伸的平面，將文本中大量的故事平鋪互文，于此，整齊的時空坐標與復雜的互文故事交相錯雜，織成一張既整合又錯落的敘事網。豐富復雜的新聞故事充實全面系統的時空架構，簡單整齊的時空框架反過來支撐飽滿繁雜的文本，運用特別的方式關照現實，達成了作家所說的“既近又遠”的寫作。

英國美學家克萊夫·貝爾認為藝術的本質在于有意味的形式。《第七天》建構時與空的敘事框架，而后將大量的社會事件填充進入。他并沒有像批判者所說只是簡單將新聞串燒。無論是具有互文關系的諸多故事，還是形式上時與空的架構，其中都隱藏著作者獨特的情感體驗及前衛的敘事理念。余華在《第七天》的寫作上保持一貫的風格，即極力地隱退自己，試圖讓小說中的人物走自己的路，達到“零度”。于是整個文本的敘事語調變得客觀冷漠，看不出作家的影子，造成一種的錯覺，但細讀文本，在余華冷漠的敘述語調下，掩藏著一種“活著”的溫情。余華“刻意”追求的“零度”并沒有真正達成，他一味地使用冷漠的敘事語調、節制語言沒有掩蓋了蘊于底層的溫情，而此時的作家本身也沒有真正地“隱退”，他在無形中已經介入到敘述中參與了人物的情感互動。作家極力地壓制情感，極力地分散注意，對于社會現象并沒有作出評判和回應，而是以一種既不肯定又不否定的態度完成敘述。正是這種局外人的眼光體現出對個體存在無助和矛盾的悲憫，表達了作者的懷疑和憂慮。余華是矛盾的。“現在的我似乎比任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有的努力都是為了更加接近真實。”他關注現實，以作家的方式言說真實，但他似乎并沒有采用激進的方式來對現實作出回應，他“是由于無力持久地承受緊張而采取的犬儒姿態，還是由于洞察了內心的柔弱而突然發現了宇宙的無限和藝術的深邃”，他的態度是曖昧的也是復雜的。

參考文獻：

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[8]余華.活著[M].北京：作家出版社，2012：4.

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[10]洪治綱.余華研究資料[M].天津人民出版社，2007：63.

[11]汪暉.無邊的寫作——《我能否相信自己·余華隨筆選》序[J].當代作家評論：1999，3.

（作者單位：西南大學文學院）