元曲——三才之晶異彩紛呈

○丁 艷

（四川醫(yī)科大學(xué)，四川 瀘州646000）

元曲是盛行于元代的散曲及雜劇的統(tǒng)稱(chēng)，亦單指元雜劇。散曲有小令、帶過(guò)曲、套數(shù)之分，是清唱的歌詞，為元代文學(xué)的主體。雜劇由套數(shù)組成的曲文、角色的動(dòng)作、道白等組成，代表元代文學(xué)最高成就。

散曲為雜劇的勃興提供了豐富的曲調(diào)手段和文字基礎(chǔ)。由同一宮調(diào)的多種曲牌按其不同的音樂(lè)特點(diǎn)，根據(jù)抒情、敘事等要求組合而成的套數(shù)，是雜劇的主干和靈魂。

一、元曲的形成是天時(shí)、地利、人和的結(jié)果

（一）天時(shí)

以炎、黃為祖先的中華民族自始有多民族的特點(diǎn)。在宋、遼、金，特別是蒙元王朝，我國(guó)的民族大融合出現(xiàn)了新高潮。各民族在各方面頻繁碰撞、交匯貫通、推陳出新。文學(xué)藝術(shù)方面，在大漠草原的剛健鮮活面前，纖麗淫靡，“不可被管弦”的宋詞和自詡高雅的“廟堂文學(xué)”顯得毫無(wú)生氣。政權(quán)置換中的時(shí)代大劫難，元朝在上升時(shí)期較正確的治國(guó)方略，結(jié)束了數(shù)百年分裂局面后經(jīng)濟(jì)的初步繁榮，密切的中外文化交流（彼時(shí)，中國(guó)是世界上最強(qiáng)盛的國(guó)家，聲譽(yù)遠(yuǎn)及歐亞非三洲）等，都為元曲提供了豐富的創(chuàng)作源泉。

（二）地利

隨著元滅宋，元曲先后在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區(qū)流傳開(kāi)來(lái)。“蕃曲”、“胡樂(lè)”與中原音樂(lè)結(jié)合，散曲應(yīng)運(yùn)而生。而在文字方面，大漠草原文化吸收了歷史悠久、燦爛宏麗的中土文學(xué)的豐富營(yíng)養(yǎng)。

（三）人和

無(wú)論是音樂(lè)基礎(chǔ)還是形式構(gòu)造，曲都是從詞演化出來(lái)的，因此元曲是詩(shī)歌的內(nèi)在規(guī)律及文學(xué)傳承、發(fā)展的必然結(jié)果。作為對(duì)宋詩(shī)“雅化”、“僵化”的強(qiáng)大反撥，一些具有很高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的達(dá)官顯貴紛紛學(xué)習(xí)、創(chuàng)作橫溢著蓬勃生命力的散曲。此外，契丹、女真、蒙古等大批愛(ài)好漢族傳統(tǒng)文化的少數(shù)民族人士遷居中原，他們的優(yōu)秀文化隨之而來(lái)。

專(zhuān)業(yè)元曲作家隊(duì)伍的形成，為元曲的鼎盛提供了根本保證。科舉制度在元代停廢長(zhǎng)達(dá)八十年之久，再次實(shí)行科舉后基本上也是名存實(shí)亡。大部分儒生失去仕進(jìn)機(jī)會(huì)，加上民族壓迫政策，避世、玩世的社會(huì)思潮的影響，他們有的隱逸山林，有的出入秦樓楚館。另一方面大量名妓會(huì)制樂(lè)府、唱曲，她們將民間的歌曲大量修改、傳唱。文人與名妓都生活于社會(huì)底層，把元曲創(chuàng)作視為自己的驕傲和終生事業(yè)，這在中外文學(xué)史上極為鮮見(jiàn)。他們?cè)娋葡鄻?lè)、絲竹相和，久而久之，民歌時(shí)調(diào)與文人創(chuàng)作結(jié)合在了一起。

元朝遼闊的疆域[1]，宏大的劇場(chǎng)，活躍的書(shū)會(huì)[2]和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎(chǔ)。可見(jiàn)，元曲和其他文學(xué)樣式一樣是社會(huì)發(fā)展和文學(xué)發(fā)展的結(jié)果。

二、元曲的主要成就

元曲得以與唐詩(shī)、宋詞并雄于中國(guó)文學(xué)史，首先是因思想內(nèi)容的豐富與深刻。它本是多元化的產(chǎn)物，匯聚了多民族及外來(lái)文化的精粹，兼容并蓄，包羅萬(wàn)象。元曲名家輩出、佳作如林：留有姓名、曲作的作家有220多人，流傳至今的作品有4400多首（套、部），其中小令3800多首（含帶過(guò)曲），套數(shù)470余套，雜劇160余部（本）。作者或贊美祖國(guó)的錦繡河山，歌頌國(guó)家統(tǒng)一、人民安居樂(lè)業(yè)（盍西村［越調(diào)·小桃紅］《江岸水燈》“萬(wàn)家燈火鬧春橋”）；或?yàn)閶D女寫(xiě)心，為愛(ài)情歌唱（元曲有四大愛(ài)情雜劇：關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》）；或抒寫(xiě)行役羈旅之苦和故國(guó)鄉(xiāng)關(guān)之思（楊果［越調(diào)·小桃紅］《采蓮女》“采蓮人和采蓮歌”）；或抨擊統(tǒng)治階級(jí)罪惡，感慨世態(tài)炎涼（無(wú)名氏的［中呂·朝天子］《志感》“不讀書(shū)有權(quán)”）；或揭露官場(chǎng)險(xiǎn)惡，鄙視功名富貴，贊頌田園生活，主張歸隱林泉（不忽木［仙呂·點(diǎn)絳唇］《辭朝》（套數(shù)）“寧可身臥糟丘”）；或予歷史以冷靜反思（張可久［中呂·賣(mài)花聲］《懷古》“美人自刎烏江岸”）；另外還涉及文學(xué)藝術(shù)評(píng)論、民俗風(fēng)情（杜仁杰［般涉調(diào)·耍孩兒］《莊家不識(shí)勾闌》（套數(shù)）“風(fēng)調(diào)雨順民安樂(lè)”）等廣泛題材。

元曲之所以能永葆魅力，還因?yàn)樗絮r明而獨(dú)特的藝術(shù)成就。散曲是雜劇的基礎(chǔ)，現(xiàn)主要以散曲為例。

（一）形式靈活

與詩(shī)詞相比，元曲有較大的靈活性。散曲在格律方面與詞的體式相近，也有“定格”（同一曲牌中，字?jǐn)?shù)最少的一首為標(biāo)準(zhǔn)定格）。但一般在定格外可加襯字，襯字指在曲律規(guī)定的字?jǐn)?shù)外增加的字，它不受音韻、平仄、句式等限制，一般用于句首。部分曲牌還可增句。元曲作家不因形式損害內(nèi)容，形成了元曲既有格又不拘一格的特點(diǎn)。如王和卿的［仙呂·醉中天］《詠大蝴蝶》：

掙破[3]莊周夢(mèng)，兩翅架東風(fēng)。三百座名園一采一個(gè)空。誰(shuí)道[4]風(fēng)流種？[5]唬殺[6]尋芳的蜜蜂。輕輕飛動(dòng)[7]，把賣(mài)花人搧過(guò)橋東。

“一采一個(gè)空”，又作“一采個(gè)空”；“風(fēng)流種”又作“風(fēng)流孽種”；“輕輕飛動(dòng)”又作“輕輕的飛動(dòng)”。以上雖是版本不同呈現(xiàn)的差異，但也可看出散曲常使用襯字。

（二）語(yǔ)言通俗

元曲成長(zhǎng)的環(huán)境是城鎮(zhèn)，作者多是中下層文人和民間藝人，演唱者多是勾欄里的歌伎，因此散曲被稱(chēng)為“街市小令”或“村坊小調(diào)”。散曲的曲牌如《叨叨令》、《刮地風(fēng)》等多很俚俗。元曲比詞更接近民歌，多使用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)。如無(wú)名氏的［正宮·醉太平］《譏貪小利者》：

奪泥燕口，削鐵針頭。刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腳上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油。虧老先生下手！

（三）風(fēng)格自然

清代學(xué)者王國(guó)維在《宋元戲曲考》里說(shuō)：“古今之大文學(xué)無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲。”元曲的作者大多沒(méi)有顯貴的身份，也多不是學(xué)問(wèn)大家，他們寫(xiě)曲不為留下傳世之名，僅僅是興致來(lái)了，單純地抒寫(xiě)心中的思想和時(shí)代的情狀罷了。所以元曲告別了以往詩(shī)詞的苦吟與刻意，有直接明快、意到言隨的優(yōu)點(diǎn)。元曲以曲筆為忌，其直看似容易，但要做到“直且有味”很難。如張鳴善的［中呂·普天樂(lè)］《詠世》：

洛陽(yáng)花，梁園月，好花須買(mǎi)，皓月須賒。花倚欄干看爛熳開(kāi)，月曾把酒問(wèn)團(tuán)圓夜。月有盈虧花有開(kāi)謝，想人生最苦離別。花謝了三春近也，月缺了中秋到也，人去了何日來(lái)也？

（四）表達(dá)大膽

元代實(shí)行嚴(yán)厲的民族政策，蒙古貴族把人分為四等。官吏的選拔不是任人唯賢，而是按等級(jí)錄用。元代社會(huì)“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七匠八娼九儒十丐”，文人社會(huì)地位低下。元曲因而放射出極為奪目的戰(zhàn)斗光彩，鋒芒直指社會(huì)弊端。它直斥“不讀書(shū)最高，不識(shí)字最好，不曉事倒有人夸俏”的社會(huì)，直指“人皆嫌命窘，誰(shuí)不見(jiàn)錢(qián)親”的世風(fēng)。元曲中描寫(xiě)愛(ài)情的作品也比歷代詩(shī)詞來(lái)得潑辣大膽。試看像白樸的［中呂·喜春來(lái)］《題情》第三首：

笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書(shū)。相偎相抱取歡娛。止不過(guò)趕應(yīng)舉，不及第待何如！

從東漢的《孔雀東南飛》到東晉的“梁祝化蝶”再到宋代陸游和唐婉的《釵頭鳳》，人們看到的多是自由婚戀遭受摧殘和迫害時(shí)，文人的軟弱，他們最強(qiáng)烈的抗?fàn)幹褂谘城椤６讟愕娜祝壑袇巍は泊簛?lái)］《題情》別具一格。這第三首寫(xiě)出了自由戀愛(ài)結(jié)婚后的夫妻，為了愛(ài)情鄙薄富貴榮華的灑脫情懷。

（五）手法多變

中國(guó)作為“詩(shī)國(guó)”有深厚的文學(xué)藝術(shù)根底，唐詩(shī)、宋詞更是不朽的高峰，有利于元曲從各方面汲取養(yǎng)料。它在舊的歌曲中求變化，在民間小調(diào)中求資料，有樂(lè)師正譜，有文人修辭，形成了崇尚本色[8]、鐘情文采、氣勢(shì)宏闊豪放、格調(diào)柔婉清麗等各種流派和風(fēng)格。

元散曲中出現(xiàn)了種類(lèi)繁多的巧體，比如通篇或多處采用相同句式或語(yǔ)氣的“重句體”。如關(guān)漢卿的［雙調(diào)·沉醉東風(fēng)］《送別》：

憂(yōu)則憂(yōu)鸞孤鳳單，愁則愁月缺花殘，為則為俏冤家，害則害誰(shuí)曾慣，瘦則瘦不似今番，恨則恨孤幃繡衾寒，怕則怕黃昏到晚。

有用曲牌名連綴成篇的“集曲名制曲”，如王仲元的［中呂·粉蝶兒］《集曲名題秋怨》（套數(shù)）就是以八支曲70多種曲牌名融會(huì)成篇。如第八支：

［尾］我每夜伴《穿窗月》影低，好《也羅》你可《快活三》不歸。空教人立蒼苔《紅繡鞋》兒濕，可怕不戀上別的《賺煞》你！

其他的還有獨(dú)木橋體、嵌字體、黃冠體等。巧體是元代文人在前人修辭基礎(chǔ)上創(chuàng)制出來(lái)的體式，極大地豐富了傳統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)容和形式。

除了巧體，元曲還有很多極富特色的修辭。如三個(gè)句子互為對(duì)偶的鼎足對(duì)，馬致遠(yuǎn)［越調(diào)·天凈沙］《秋思》的前三句就是典型的鼎足對(duì)。又如將前人整首詩(shī)詞的意境、字句或某些段落為己所用的隱括，如周文質(zhì)的［正宮·叨叨令］《自嘆》（二）：

去年今日題詩(shī)處，佳人才子相逢處。世間多少傷心處，人面不知?dú)w何處。望不見(jiàn)也末哥，望不見(jiàn)也末哥，綠窗空對(duì)花深處。

明顯套用了唐代崔護(hù)的《題都城南莊》，“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。

（六）體制完善

在音樂(lè)方面，元曲有南曲與北曲之分。南曲是宋元時(shí)長(zhǎng)江以南地區(qū)（以溫州、永嘉為中心）的戲曲、散曲所用的曲調(diào)的統(tǒng)稱(chēng)。北曲是金元時(shí)期流行于北方的雜劇與散曲所用的音樂(lè)。北曲的體制具體表現(xiàn)為六方面：宮調(diào)、曲牌、曲韻[9]、平仄[10]、對(duì)仗[11]、襯字。如馬致遠(yuǎn)的［越調(diào)·天凈沙］《秋思》：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

宮調(diào)是越調(diào)。曲牌是“天凈沙”又名“塞上秋”[12]。曲韻：五句四平韻，一葉韻。平仄為：△平△仄平平，△平△仄平平，△仄平平仄△。△平△仄，△平△仄平平。（“△”為可平可仄。）

元雜劇完全具備了戲曲的本質(zhì)特征，是嚴(yán)謹(jǐn)、完整、統(tǒng)一且個(gè)性鮮明的戲曲藝術(shù)，具體體現(xiàn)在：四折一楔子，一人主唱，曲白相生，注重舞臺(tái)性，以類(lèi)型化、象征化的手法表現(xiàn)內(nèi)容等。試以關(guān)漢卿的《竇娥冤》簡(jiǎn)要說(shuō)明。此劇題目為“秉鑒持衡廉訪(fǎng)法”，正名乃“感天動(dòng)地竇娥冤”。

開(kāi)篇楔子寫(xiě)道“〔卜兒蔡婆上，詩(shī)云〕花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年……”。觀眾由蔡婆的介紹得知她家的情形及其與秀才竇天章的關(guān)系。這一部分也有竇天章的說(shuō)白，讓大家了解到竇天章因無(wú)法償還高利貸，只得將七歲的女兒竇端云送給蔡婆做童養(yǎng)媳。

“〔沖末扮竇天章引正旦上，詩(shī)云〕讀盡縹緗萬(wàn)卷書(shū)，可憐貧殺馬相如”、“〔竇天章云〕婆婆，端云孩兒該打呵，看小生面則罵幾句，當(dāng)罵呵，則處分幾句。孩兒，你也不比在我跟前，我是你親爺，將就的你；你如今在這里，早晚若頑劣呵，你只討那打罵吃。兒嚛（hù），我也是出于無(wú)奈。〔做悲科〕〔唱〕【仙呂·賞花時(shí)】我也只為無(wú)計(jì)營(yíng)生四壁貧，因此上割舍得親兒在兩處分。從今日遠(yuǎn)踐洛陽(yáng)塵，又不知?dú)w期定準(zhǔn)，則落的無(wú)語(yǔ)暗銷(xiāo)魂。”〔下〕

劇本第一折交代了賽盧醫(yī)為賴(lài)錢(qián)要把蔡婆勒死，被張?bào)H兒父子撞見(jiàn)后，他慌忙逃走。張?bào)H兒父子因此強(qiáng)迫蔡婆答應(yīng)和守寡的竇娥（竇端云做童養(yǎng)媳后，蔡婆為其改名為竇娥）一起嫁給他們爺倆。竇娥堅(jiān)決不從。蔡婆不得已將張?bào)H兒父子收留家中伺候。第二折講張?bào)H兒本欲藥死蔡婆，強(qiáng)娶竇娥，不想誤將父親毒死。他逼竇娥成親，遭到嚴(yán)詞拒絕，鬧到衙門(mén)。太守桃杌嚴(yán)刑拷打，竇娥傲骨寧折不彎，直到要拷打蔡婆，她無(wú)奈負(fù)屈認(rèn)罪。第三折描述竇娥與蔡婆訣別，控訴天地不公，在法場(chǎng)上立誓三樁。第四折寫(xiě)竇娥三樁誓言都實(shí)現(xiàn)。竇天章得官16年后回到楚州查案，在女兒冤魂的幫助下懲惡除強(qiáng)，為竇娥昭雪平冤。

《竇娥冤》是部旦本戲，除了楔子里有沖末扮演的竇天章的一段短小的唱詞，四折戲都由正旦演唱，其余角色只有說(shuō)白。

西漢李延年的《佳人曲》道“北方有佳人，絕世而獨(dú)立”。元曲就像這位佳人，出現(xiàn)在特定的時(shí)代，在我國(guó)戲曲史上承前啟后，光彩奪目，無(wú)可替代。

【注 釋】

[1]元朝的疆域比漢唐更為廣闊：西藏正式成為我國(guó)行政區(qū)劃的一部分；臺(tái)灣、澎湖也歸入中國(guó)的版圖。

[2]書(shū)會(huì)：原為讀書(shū)場(chǎng)所，至南宋演變?yōu)槿讨庵T色伎藝人編寫(xiě)話(huà)本、戲曲、曲藝的民間組織。其成員在同一個(gè)勾欄瓦舍活動(dòng)。編撰的作品，無(wú)不打上民間集體創(chuàng)作的鮮明痕跡帶有世代相傳的顯著烙印。書(shū)會(huì)的創(chuàng)作在中國(guó)戲曲史、小說(shuō)史上處于承上啟下的重要環(huán)節(jié)，培育了一大批戲曲家、小說(shuō)家。

[3]掙破，又作“彈破”。

[4]誰(shuí)道，又作“難道”。

[5]此處問(wèn)號(hào)，又作逗號(hào)。

[6]唬殺，又作“嚇殺”。

[7]輕輕飛動(dòng)，又作“輕輕搧動(dòng)”。

[8]元曲創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“本色”與“當(dāng)行dāng háng”。本色指渾然天成，率真自然；當(dāng)行指嫻熟自如。

[9]元曲用韻上有平仄通押、不避重韻、一韻到底等特點(diǎn)。

[10]曲在用字的平仄上比詩(shī)詞更嚴(yán)，而特別注重每首末句的平仄。

[11]曲的對(duì)仗要求比較自由。

[12]元曲的曲牌不少既有正名，又有一種或數(shù)種異名。

[1]游國(guó)恩，王起等主編.中國(guó)文學(xué)史[M].人民文學(xué)出版社，1964.

[2]思履主編.元曲三百首[M].中國(guó)華僑出版社，2013.

[3]張國(guó)偉，系海主編.元曲三百首賞析[M].河北人民出版社，1995.

[4]幸自福整理.中國(guó)古代十大名劇[M].貴州人民出版社，1995.

[5]不題撰人選編.元曲三百首[M].吳兆基編譯，京華出版社，2003.