“民族經典”的構建與傳播及其當代啟示——《阿詩瑪》60年命運沉浮

楊文藝

（宿州學院文學與傳媒學院，安徽宿州，234000）

一、“新的人民的文藝”·“整理”·“經典”建構

新中國成立前后，延安文藝確立的“新的人民的文藝”實踐以及50年代后期開始的“反對地方民族主義”運動的潛在指示和終極使命，使包括民族文學在內的中國文藝通過政府主導的收集、翻譯、整理以及文藝運動而被納入“一體化”話語體系。《阿詩瑪》從民間口傳形態、漢文本形態乃至之后的歌劇、舞劇、電影等藝術形態的“整理”“改編”和向海外的流播，期間發生的一系列文化現象和文化行為具有鮮明的“意義建構”“意義賦予”“意義生成”的性質。

1950年，“中國民間文藝研究會”成立，隨后，作為成員的楊放在《新華日報》發表了《阿詩瑪》的整理片斷，引起了云南省政府和文藝工作者對《阿詩瑪》的關注，繼而，政府下決心牽頭組建“云南省人民文工團圭山工作組”，從此一場由領導策劃、命意和媒體參與的創作模式與批評形態徹底改變了《阿詩瑪》的文化生態。作為成果，1954年1月，“集體整理”的“《阿詩瑪》——撒尼人民的敘事詩”在《云南日報》“文藝與生活”欄目發表了，《西南文藝》、《人民文學》、《新華月報》等當時的權威媒體轉載，擴大了《阿詩瑪》異質文化的生存空間。在1954年至1956年間由云南人民出版社、中國青年出版社、人民文學出版社、中國少年兒童出版社分別出版，并被譯為英、法、德、日、俄、羅馬尼亞、泰、世界語等31種文字［1］。其中1955年人民文學出版社出版的漢文“整理本”則成為后來多語種文本基礎，也是其后戲劇版、電影版、小說版、廣播劇版的依據。自此，口頭敘事《阿詩瑪》走出了彝語圈，進入了漢語圈，走向了外語圈，單一的民族文化踏上了“文化融合”之路。

50年代中后期的時代政治氛圍再次改變了《阿詩瑪》的原生態藝術形態。1958年“新民歌運動”作為“大躍進”和“人民公社化”的藝術領域體現，借助政治領導人對民歌的政治期待和熱情，如火如荼地展開。在1958年3、4月間的“成都會議”和“漢口會議”上，毛澤東以個人影響和政治權威的身份號召“收集和創作民歌”，“民歌生產”成了時代的政治任務。作為“新民歌運動”的最早響應者，云南省委宣傳部立即向各縣委發出《立即組織新民歌》的通知，黨的機關報《人民日報》在1958年4月9日頭版頭條對云南的做法給予報道，并于其后的4月14日以“社論”的形式發出《大規模收集民歌》的“倡議”：“這是一個出詩的時代，我們需要用鉆探機深入地挖掘詩歌大地，使民歌、山歌、民間敘事詩等等像原油一樣噴射出來。”期間，全國民間文學工作者大會提出了“全面收集、重點整理、大力推廣、加強研究”的民間文藝工作方針。此時，《阿詩瑪》“原整理本”的四位整理者中三人已被打成右派，“不能讓右派占領人民的文藝占地”的政治使命讓原生態《阿詩瑪》再次進入“重點整理”的范圍。“重點整理”的另一個時代指示是“為了展示建國以來在文學藝術上取得的成就，向新中國成立10周年獻禮”。顯然，“新的人民的文藝”再次主導了原生態《阿詩瑪》的“經典化”走向。

2003年作為“原整理本”的主持者，楊知勇對當年“整理”過程的“反思”仍耐人尋味，他明白“如何整理是一個難題”，難就難在必須在“指導思想和整理方法方面”有“較正確”“明晰”的認識。這里的“指導思想”“整理方法”據楊知勇回憶，除了“藝術尺度”，還有“政治倫理”的規范：即要確定“哪些是人民性部分，哪些是封建性部分”，“剔除其不健康的部分，集中其精華部分”，“再根據突出主題思想、豐富人物形象、增強故事結構等等的需要，進行加工、潤飾、刪節和補充。”［1］這樣，一部承載著民族集體記憶的“民族經典”的“原型”就在“整理”中完成了：《阿詩瑪》成了“彝族人民反抗階級壓迫”英雄敘事，“阿詩瑪”被當作代表撒尼人優秀品質的典范。

文革期間，云南文藝工作者搜集的數萬件少數民族民歌、民間傳說、神話、故事、長詩等各種資料被當作“封資修的毒草”毀掉，許多進行收集整理工作的同志被打成“反革命”，1964年拍攝的《阿詩瑪》電影版被冠以“宣揚戀愛至上”“選美”和“資產階級思想”遭到封殺，彝族女演員楊麗坤則成為“黑線人物”“黑菌子”，電影版文學顧問李廣田被迫害至死，《阿詩瑪》文化傳播陡然沉默。［2］這是國內60年（1954-2014）《阿詩瑪》傳播史最為灰暗的時期。

二、現代傳媒·“20世紀經典”·意義擴散

現代“話語”研究指出，“話語”是“一組陳述”，“這組陳述為談論或表征有關某一歷史時刻的特有話題提供一種語言或方法”。［3］44《阿詩瑪》60年文化傳播史表明，“民族經典”的確提供了后來者談論《阿詩瑪》的“樣板”話語和方法。特別是新時期以來，借助現代傳媒的力量和各種獎項的“儀式”功能，《阿詩瑪》“民族經典”得以向全球撒播。

1979年，塵封了15年的電影《阿詩瑪》隨政治解凍而得以復出，這部“反映彝族撒尼生活具有地域文化特征”的音樂風光片，獲得“第一屆國際音樂最佳舞蹈片獎”（1982），并被確認為“20世紀經典”；“第三屆中國藝術節”（1992）期間，民族舞劇《阿詩瑪》應邀在北京、上海、香港、臺灣等地演出，先后獲文化部“文華”獎、中宣部“五個一工程”獎和“20世紀舞蹈經典”稱號，被譽為“東方的天鵝湖”。［4］同時，《阿詩瑪》還被改編為京劇（云南省軍區）、歌劇（遼寧省歌劇舞劇院）、花燈劇（云南省花燈劇團）、滇劇（云南省曲靖滇劇團）、彝劇（撒尼彝區）、歌舞劇（日本東京人與人藝術劇團）等藝術形式［5］，賦予“民族經典”以大眾化身份，強化了“民族經典”的普及和國際化影響。當然，學術會議也是《阿詩瑪》文化國際傳播和意義擴散的重要形式，尤其是“國際彝學研討會”“《阿詩瑪》國際學術研討會”在《阿詩瑪》“民族經典”國際化傳播中不斷賦予其時代內涵，“畢摩文化”、“文化保護與文化發展”等進入學者的視野。

在“民族經典”大眾化傳播中，現代傳媒特別是電影的作用功不可沒。電影的傳播，讓《阿詩瑪》從昨天走到今天，從現在走向未來。然而，影視研究表明，電影絕不是“一種簡單的展示性審美對象”，其實質乃“一種社會實踐”，它開啟了一扇認識世界的窗，提供了一種認識自我、族群乃至另一種文化的方式，“成為我們個體文化和共享文化及身份認同的組成部分”［6］。日本學者劉京宰深諳此道，“《阿詩瑪》的影視媒體化”“使廣大觀眾擁有了歷史時間軸與文化空間的同步理解”［7］。也許“經典”的秘密正在于此，“經典”通過“如此這樣”的地位賦予，影響著觀眾對“某種解讀”而不是“多種理解”的接受。于是，“經典”成為一種“議程設置”和話語方式，它潛移默化地成為人們努力向“經典”靠近的牽引，不斷謄寫、覆蓋人們對“經典”的多種解讀的努力和嘗試，并通過“議程設置”將“經典”轉化為“日常話語”。而“文化部”等“權力”組織的“榮譽授予”則通過“儀式”“象征”功能進一步強化、豐富了《阿詩瑪》的經典地位和意蘊。于是，“經典”意味著傳統、優秀、典范、嚴肅性和權威性。

然而，一個不容忽視的問題是“《阿詩瑪》在印刷傳播階段被不斷經典化的過程僅只是漢語敘事詩《阿詩瑪》的經典化過程，而非彝語故事《阿詩瑪》的經典化過程”［8］。其后，建基于印刷傳播階段“整理本”基礎上的戲劇、舞劇、電影無不是對“經典”的“再復制”。它們在“塑形”原生態《阿詩瑪》的同時，也窄化、遮蔽了《阿詩瑪》原生文化的豐富內涵。這是當前眾多的《阿詩瑪》研究所忽視的。

三、傳統復興·民間經驗·經典解構

藝術作品是文化的載體和鏡像，與文化共生共變。對阿詩瑪最終將走向符號與象征，王明貴的視野更加開闊，“國家政策、多種文藝形式、文藝家、媒體、旅游和阿詩瑪故事本身的魅力與優美自然風景的契合是形成阿詩瑪文化現象的主因。”從近年國內文化發展態勢看，文化作為“軟實力”被提升到國家戰略地位，“文化產業”“文化事業”紛紛搶灘“傳統”，“文化+旅游”成為各地文化開發、經濟發展的重要模式，旅游經濟的文化體驗模式使得阿詩瑪不再遙遠，《阿詩瑪》開始走向民間。從旅游視角研究《阿詩瑪》文化傳播，認為“旅游對阿詩瑪文化的形成起到了不可替代的作用”遂成為2004年8月《阿詩瑪》國際學術研討會的一個共識。

事實上，任何成功的文藝創造，無不最后融匯成“經典化”的象征符號。《阿詩瑪》最后成為“撒尼人民反抗階級壓迫的英雄故事”正是在下列異文主題“融匯”的結果，（1）反抗統治階級的婚姻掠奪，追求幸福自由；（2）維護傳統習俗；（3）控訴媳婦被公婆和丈夫虐待的痛苦；（4）顯示女方親人的威力，使公婆丈夫不敢虐待；（5）羨慕熱布巴拉家的富有，阿詩瑪安全地在他家生活；（6）阿詩瑪變成抽牌神，群眾耳鳴是因為阿詩瑪作怪，責備她死后不應變成惡神［9］。這一更接近民間文化生態的異文主題，在“新的人民的文藝”的動員下，迅速向“健康”“完善”集聚。于是，通過“時代性”的闡釋和現代媒體的傳播，阿詩瑪現實化了，走進了千家萬戶，乃至漂洋過海，成為彝族文化的典型而與中國社會的歷史命運緊緊聯系在了一起，從而實現了“經典”對“民間文化生態”的全覆蓋。這本身就是一種文化現象，而且是中國現代文化史的一大特色，壯族劉三姐形象塑造、漢族文學史上的《白毛女》莫不如此。

對“經典再造運動”的質疑以及由此引發的“如何對待傳統”這一問題上的爭議之聲從未間斷。早在1959年李廣田受命“重新整理”《阿詩瑪》時就針對原整理者過于漢化的充滿知識分子抒情詩風格的“整理”效果提出了“較好保持原作風格”的“四點意見”：即“不要把漢族的東西加到兄弟民族的創作上，不要把知識分子的東西強加到勞動人民的創作上；不要把現代的東西強加到過去的事物上；不要用日常生活中的實際事物代替或破壞民族民間創作中那些特殊的富有浪漫主義色彩的表現方法”［10］。現在看來，李廣田的“四不”具有針砭時弊的針對性。

及至當下，“文化軟實力”不斷向“傳統”汲取市場價值，民間文化與“傳統”“尊古”與“復古”等文化社會學的深層次探討，再次激發起人文社會科學領域有關“民族經典”問題的反思和追問：“擺脫主觀文化偏見的客觀觀察與描述究竟是否可能？”“在一個文化傳統籠罩下的人能否理解另一個文化傳統?”“我們如何能在現在的文化結構中理解過去而無偏見?”這些文化學術潮流的發展構成了新世紀典型的“王明珂之問”［11］。在這些有關傳統文化的反思中，人類學者強調對土著觀點的記錄與理解，歷史學者也開始注意現實社會目的下的歷史創造過程，文學藝術界的“文學人類學”成為熱門話題。在對“異文化”與“過去”的研究中，他們都隨時檢討“理性”與理性的形成過程。于是，為了擺脫因文化偏見而建立的經典、核心、規律、真實等概念，一些邊緣的、不規則的、變異的、虛構的人類文化現象開始進入文化人類學視野。在此取向下，對《阿詩瑪》文化的關注在商業操作的裹挾下由“事實”轉移到“情境”，從識別、描述“他們是誰”轉向詮釋、理解“他們為何要宣稱自己是誰”。由此《阿詩瑪》“民族經典”建構和解構中的“話語”“主體”和“制度”之間的邏輯便在福柯“話語分析”方法中得到圓融和消解，正如他本人所說：“話語形成主體，主體創造制度，我們通常用制度來解釋一些事物，但是我們要注意到什么樣的話語形成了主體，什么樣的主體創造了什么樣的制度。”［3］50從這個立場上觀察，正是“經典”掩蓋并再造了歷史，使部分文化成為“剩余”，而“傳統”成為一種富有激情的符號性存在，因此，任何有意識的書寫都將或多或少地掩蓋民族民間文學的真實生態。而這，正是人類理性的悖論。

［1］楊知勇.阿詩瑪的誕生［M］//趙德光.阿詩瑪國際學術研討會論文集.昆明：云南民族出版社，2006：8-18.

［2］荒煤.阿詩瑪，你在哪里（1978）［M］//袁鷹.二十世紀散文精編.北京：華夏出版社，2003：285-289.

［3］斯圖亞特.霍爾.表征：文化表象與意指實踐［M］.北京：商務印書館，2003.

［4］龍珊.文學傳播學視域中的阿詩瑪［J］.云南師范大學學報：哲學社科版，2007：96.

［5］黃建明.阿詩瑪論析［M］.昆明：云南民族出版社，2004：299.

［6］格雷姆.特納.電影作為社會實踐［M］.高紅巖，譯.北京大學出版社，2010：3.

［7］劉京宰.多元文化傳播理論與《阿詩瑪》［M］//趙德光.阿詩瑪國際學術研討會論文集.昆明：云南民族出版社，2002：435.

［8］李淼.《阿詩瑪》：從民間傳說到電影經典［J］.民族藝術研究，2012：127-133.

［9］黃鐵，等.《阿詩瑪》第二次整理本序言［M］//趙德光.阿詩瑪研究論文集.昆明：云南民族出版社，2002：154.

［10］李廣田.阿詩瑪·序［M］.北京：人民文學出版社，1960：18.

［11］王明珂.華夏邊緣：歷史記憶與族群認同［M］.北京：社會科學文獻出版社，2006（1）：9.