哲學思維：藏族繪畫創作中畫師與畫匠的分界線

葛 琳

（周口師范學院 美術與設計學院，河南·周口 466001）

馬克思主義哲學認為，唯物主義的認識論是建立在實踐觀基礎之上的世界觀和方法論。其中認識和實踐的關系為：實踐決定認識，認識又對實踐具有能動的反作用。反映到人的思維活動和行動上，總體遵循實踐——認識——再實踐——再認識的規律。這一規律適用于人類的所有認識活動，繪畫過程也不例外。因此，將這一規律運用于畫師與畫匠的作畫中，能夠很好地區分和鑒別他們繪畫技藝、創作思維乃至畫作之靈魂。以下我們對藏族繪畫創作中的這一問題進行深入的探討。

一、藏族繪畫藝術概述

藏族是我們偉大祖國民族大家庭的主要成員之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。它的繪畫藝術——“藏畫”有著強烈的民族特點和高超的藝術成就，是我國藝術寶庫中的一朵奇葩。藏畫藝術的產生和發展與宗教密切相關，[1]所以，其題材雖豐富多樣，但大多數的畫作題材是以宗教題材為內容的，主要有佛本生故事、佛傳故事、經變等。除此之外，“藏畫”的題材還有歷史人物和歷史傳說、風俗人情以及自然地理、天文歷法、藏醫藏藥、動物花卉等；按形式分類，“藏畫”主要分為布畫、壁畫、刺繡畫、堆繡畫、木版印刷畫、金汁畫和裝飾圖案畫等。不同題材和類型的畫作構圖精妙、造型手法極富生命力、色彩表現力強，靈活運用裝飾和夸張等創作手法，使得作品極富藝術感染力，給人視覺上極美的感受。[2]藏族繪畫藝術的這些特點是與畫作者的創作思維、繪畫技巧和技法相輔相成的。藏族繪畫藝術思維中的實踐性特征對早期繪畫藝術的性質起到了決定性的作用。[3]在此影響下，藏族的古代藝術向前發展，并逐漸形成了自身的特色和發展方向。有一位學者曾這樣總結藏族繪畫藝術的發展歷程：“規模較小、非集約型的、以牧獵經濟為基礎的文化傳統影響下的藏族原始宗教封閉性而滯后，影響藏族人的精神活動，刺激其生存意識，從而導致其藝術在模式和類型上具有明顯的原始性。”這種原始性是一種實踐的思維品性，而實踐性的思維是一種哲學思維。筆者認為，建立在哲學思維基礎之上的繪畫技巧是畫師所特有的技能。

二、從實踐到認識：藏族畫師對傳統藏族繪畫的創新

誰是真正的畫師？誰是通常所說的畫匠？他們的根本區別在哪里？這是值得美學探究的問題。對于畫師和畫匠作美學上的區分，只有他們通過一定的思維進行創作時才能真正表達清楚“師”和“匠”的不同之所在。畫作者創作過程中思維的常態體現在作畫的技巧和技法上。

更敦群培和安多強巴是西藏現代繪畫藝術中兩位比較重要的人物，被西藏乃至全國的藝術界公認為西藏現代繪畫藝術的啟蒙者。[5]他們的影響力之大，可以從以下事例中得到印證。更敦群培和安多強巴對傳統繪畫的創作技巧有所突破。他們改變以視覺主導的這種一成不變的傳統藝術思維，探索并運用新的藝術創作觀念、新的繪畫形式和語言，靈活汲取西方現代主義的精神特點和表現手法，來引領現代藏族繪畫創作技巧的革新。其中，更敦群培是首位接觸并掌握西方藝術技巧的藝術家。他在創作中不但對傳統繪畫的技巧提出諸多質疑，甚至擯棄了一些傳統做法，而且在歷史文獻研究的基礎上塑造新的形象，[6]開啟了西藏繪畫的新時代；安多強巴則很好地繼承和發揚了更敦群培的這些思想，承認并肯定藝術家的自我判斷，給藝術家創設了更大、更自由的創作空間，同時又創作技巧方面給藝術家的創作技巧增添了新的活力。這兩位藝術家的哲學思維是，在大量實踐——認識的基礎上創作技巧。他們是真正的大師級人物。

熱衷于藝術的人一般都知道，藝術應該是和生活保持某種適當的距離：太遠則易被生活拋棄；太近則易被生活吞噬。[4]在美學的意義上，藏族繪畫藝術和其他藝術一樣，其作品與生活的適當距離的維系是由作畫技巧來完成的。羅蘭·巴特曾說過：技巧是任何創作的存在本身。在美學領域里，許多畫作者早已意識到，技巧是他們的一切。藏族畫作者也不例外。然而，曾經風靡一時的技巧理論則認為，技巧只不過是一個創作的手段，僅此而已，只要有偉大的藝術力量，即便是在缺失技巧的情況下，藝術家照樣也能創作出優秀的作品。我們換一個說法對這一論斷作以闡釋：缺失技巧的人創作，就如同一個缺乏生殖力的婦女生產孩子。在此過程中她憑借的僅僅是偉大的愛心。這個闡釋給技巧作了一個形象的比喻——技巧是畫作者的生殖力。利用這個比喻再來討論藝術創作：如果用缺乏生殖力的婦女憑借愛心生孩子來對應缺失技巧的畫作者畫畫，那么畫作者憑借什么來畫畫呢？我們暫且假定他們憑借的是對繪畫的興趣和愛好。這就等于說，畫畫的人可以憑借興趣和愛好創作出藝術品。這顯然是不可能的。所以說，畫作者要有生殖藝術的能力。按照上面的比喻，這種生殖之力就是技巧。而在所有畫畫的人當中，真正具有繪畫技巧的人只占一小部分。這一小部分人我們稱其為畫師。畫師的作畫技巧來源于對現實物實踐基礎上的認識。認識的深入程度決定著其畫作藝術感染力之深淺。而且，只有具備了這種技巧，畫師才有生殖畫作的能力。即，只有通過哲學思維進行創作的畫作者才算得上真正的畫師。進一步而言，技巧是畫師把生活轉換為藝術的能力，這種轉換不是簡單的加工，而是經過多次實踐——認識——再實踐——再認識的思維加工，才使新的畫作的誕生成為可能。可見，這種能力的實現，需要一定的時間，即所謂創作過程。也只有經歷了這段時間，才使得畫師具有存在的意義。簡言之，技巧就是畫作者利用哲學思維實現轉換的能力和過程。技巧使得畫作成為來源于實物又高于實物的藝術品，而且這樣的藝術品才有可能富有藝術感染力和生命力，才有可能給人美的感受。

從以上分析過程我們可以得出這樣的結論：技巧是畫師的存在本身，它是多次實踐——認識的思維的結晶。所以，對藏族畫作者而言，具有實踐——認識的思維能力，并從中加工出作畫技巧的人才算得上真正的畫師。

畫師的創作過程是畫師創造自身的過程。從這個意義上說，畫師只有在運用技巧畫畫時才可能算得上真正的畫師，即畫師的存在只體現在運用技巧的創作過程之中。這是技巧對畫師的決定性意義，同時也刷新或糾正了人們對畫師存在意義的慣常認識。即人們習慣于把那些畫了許多作品的人稱之為畫師。而且作畫的人中有許多以畫畫多，或者畫畫得獎而自居為畫師。本文則認為：沒有繪畫作品的人理所當然不能稱其為畫師，而且，即便是有作品的人也不一定能夠成為畫師。所以說，不能以作品及其聲譽來界定畫師。但這并不等于作品對于畫師沒有任何意義，而是說界定畫師有其內在的依據——上文提及的作畫者所擁有的作畫技巧。技巧是利用哲學思維（用現在觀點所認定的思維）轉換的能力和過程，對畫師而言具有兩個層面的意義：生殖出藝術品和創造畫師本身。而在作品及其所產生的聲譽的刺激下，技巧對畫師本身的創造作用常常被人們所忽視。我們都知道，像凡高這類默默無聞的畫師，如果生前能夠通過作畫的技巧來內在地確定自己作為畫師的存在，那他就不至于在死后多年以后才被世人公認為大師。而上文所提及的兩位藏族畫師就用行動（作畫技巧）證明了自身的存在，這是作為畫師最為根本的東西。

技巧只有在畫師為畫作進行實踐的過程中才能展開自身的存在；畫師也只有為畫作進行實踐的過程中才能領悟、探尋并發展著自己。這也是對技巧對畫師的意義的進一步分析，只不過前者是顯性的創造，其結果是作品，人們看得見、摸得著；而后者是隱性的創造，隱蔽于畫師的內在藝術素養之中，很難為外人所知曉，但卻是繪畫或藝術創造基礎中的基礎。從畫師本人生命存在的角度再來討論：對于畫師本人生命的存在而言，隱性的創造也是非常重要的，與之相比之下，作為顯性創造的結果——畫作，就可以看成是畫師的一種額外收獲了。可見，技巧是畫師內在的東西，更是其充分地通過領悟自己的內心世界而去感悟現實世界（生活）的領地。通過這一過程，畫師既轉換了能力，又能夠生殖出作品，還可以有效促進自我藝術心靈的進一步成長。在這種交相作用下，畫師的藝術造詣越來越精深，繪畫技藝越來越精湛，生殖的藝術精品也會越來越多，最后發展成為頂尖大師級藝術家。

三、從技法到技巧:藏族畫匠與藏族山水畫的解救策略

技法是技巧創造的產物，更具體地說，是技巧留在畫面上的痕跡。[7]換言之，技法是可以被單獨提取出來的，可以成為描繪的方法。從對技法的這一簡單界定中不難看出，技法是對技巧的外化，只有技法而不懂得技巧的畫作者至少是不能被稱為畫師的。我們對技巧和技法再來打一個形象的比方：它們之間的區別就如同天空的飛鳥和落在地上的羽毛。按照這個比喻，技巧等同于飛翔能力，技法只不過是脫離開翅膀的羽毛，是死的東西。這個比喻說明了技巧和技法之間區別的關鍵在于，技巧是能動的，而技法是靜態的、死板的。技巧是畫師創造性地運用傳統技法的能力。從這個意義上說，畫師具有創新技法的稟賦。一個初學畫畫的人，往往是從學習傳統技法開始的，但是，只懂得作畫技法、缺少創新技法之稟賦的人只能稱之為畫匠；而一個會靈活運用各種技法的畫匠，只有在長期實踐——認識的基礎上，才有可能具備一定的作畫技巧，并慢慢由畫匠晉升為畫師。

從以上分析可以得出：畫匠只有技法，沒有技巧。畫匠在作畫時缺少加工技法的思維：實踐——認識——再實踐——再認識的哲學思維。在藏族的繪畫領域里，能夠冠以畫匠“大名”的畫畫者很多。在這些人當中，剛剛涉足繪畫領域的人和在繪畫藝術界嶄露頭角的人是廣大畫匠的兩個極。我們可以通過對這兩個極的分析來說明畫匠所應具備的思維。前者要成為畫師，需要漫長的實踐——認識的鍛煉，后者看似距離畫師近在咫尺，其實還有很長的一段藝術之路要走，完成技法到技巧的質的飛躍。成敗與否，全在于其最終是否能夠擁有創作的技巧。

再從與技巧相關聯的角度進一步理解技法。雖然技法是技巧的產物，但技法不等同于畫法，它是一種觀察、研究事物的方式。它的特殊之處在于其與繪畫者個人的氣質、對外界事物的感受等有密切關聯。因此，技法可以看作是繪畫者的一種視野或眼界。但是，如果我們對技法不進行這樣的分析，只簡單地認為技法就是畫法，那么，所有學畫畫的人就會畫出歷史上的事物，如，會畫出唐代的一棵樹，明代的一塊石頭。藏族的山水畫正面臨這樣的問題：技法的發展嚴重滯后于人與自然關系的發展變化。如藏族同胞與自然已經建立了和諧關系，而藏族畫作者的技法還處在人屈從于自然的階段。如今，喧囂、擁堵，被鋼筋混凝土裹得令人窒息的城市越來越成為許多人最親近的生活環境。這種情形對于原本到處充滿了原生態的西藏也不例外，“神鷹”飛過了布達拉宮上空，鐵路自格爾木橫跨雪域高原，信息高速公路幾乎貫穿于千家萬戶……世界屋脊上的幾乎每一個角落流露著現代氣息，甚或深深地打上了現代化的烙印。結果只能是這樣的：即使在西藏的凍土層區域內，人與自然的關系也變得越來越虛假，自然原生的一面在畫匠技法下顯得蒼白無比。因為在這種情形下，山水畫畫匠仍固守傳統的技法，導致自然中的某些生機慘死在現代人的山水畫里。而對于一個畫匠而言，他們的真正悲哀是沒有技巧。缺少了這種內質，畫畫對于他們來說，除了作為謀生手段并從中撈取虛名或獲得薄利外，沒有其他實在意義；社會對他們的需求也基本是消費性的。他們提供給消費者的也只能是程度不同的賞心悅目罷了！所以，我們呼吁解救現代繪畫技法。同時也會產生新的疑問：是否可以運用哲學思維來改變和創新繪畫技法？

結語

藏族畫師具有哲學思維，而藏族畫匠僅僅停留在繪畫基本方法的臨摹上，缺乏實踐——認識——再實踐——再認識的思維。所以，本文認為：哲學思維是區分藏族畫師和畫匠的分界線。

畫師有能力通過無數次的實踐——認識過程，凝聚全部內力，在藝術創作中挖掘和拓寬思維，使之轉換成全新的事物——藝術品。所以說，技巧是畫師的歷史，是畫師存在的本身。如果一個作畫的人在不斷的實踐——認識的基礎上運用技巧作畫，那么，即使他的作品不受歡迎，他也足以以其作品自恃，并確認自己為畫師。再回到文章的核心問題：誰是真正的畫師，誰是通常所說的畫匠？在此我們只是在哲學層面上回答了這個問題。但是，問題仍然是問題，仍然保留給那些作畫的人：畫師和畫匠的分界線到底在哪里？也許，還會有更有力的區分尺度評判標準。

[1]秦文.淺談藏族繪畫及其藝術特色[J].西北民族學院學報（哲學社會科學版），1986，(4).

[2]周 韜.藏族題材繪畫的表現方式[J].藝術教育，2013，(4).

[3]縱瑞彬.唯象是瞻：藏族傳統繪畫藝術思維方式的文化解讀[J].西藏藝術研究，2008，(2).

[4][7]苗 強.畫師與畫匠[J].美術觀察，1998，(7).

[5]邊巴瓊達.現代藏族繪畫藝術中的更敦群培、安多強巴與現代主義思想關系研究[J].西藏大學學報（社會科學版），2011，(4).

[6]安多強巴.繪畫研究全新工巧明奧義疏[J].中國西藏，2001，(1).