今月曾經照古人

杜竹敏

6月末，梅雨時節的上海陰晴不定。而在上海大劇院上演的當代昆曲《春江花月夜》卻在濕冷的空氣中，鋪陳出一幅引人遐想的“花月春江”唯美畫卷。激賞者有之、詬病者亦有之。而筆者，僅僅想從一個外行觀劇者的角度，談談那一晚在劇場里被吹皺的一池春水。

模糊了背景 真實了情感

被譽為“孤篇壓倒全唐”的《春江花月夜》，對于廣大觀眾而言并不陌生，張若虛的名字或許也有耳聞。但作品是如何誕生的？張若虛本人生平如何？似乎就屬于專業研究范疇了。的確，相比于歷史上許多其他文人，張若虛的生平對于普通觀眾而言，就如同薄霧籠罩的江夜，撲朔迷離。

而恰恰是這種不確定性，賦予了編劇廣闊的創作自由度。初看《春江花月夜》，筆者首先感到的是驚異——驚異于編劇天馬行空般不受拘束的想象力——張若虛、張旭，乃至百年之前得道的曹娥、淮南王劉安；民間傳說中的秦廣王、黑白無常，被編劇信手招來“同唱一臺戲”，看似荒誕無理，卻在歷史與傳說、不同年代之間構成了復雜微妙的關系。當然，還有一點是驚訝于當今戲劇舞臺的包容性——一出滿臺“神神鬼鬼”的作品，竟然得以上演，至少也應該是值得欣喜的吧！

在筆者看來，《春江花月夜》深得傳統戲曲之三昧。有跌宕起伏的情節及戲劇沖突，有細膩的生旦對手戲，也不忘冷熱場之間節奏的搭配。張若虛被“魂拘”入地府一場，眾判官、小鬼紛紛亮相，熱鬧風趣、頗有點民俗表演的成分。雖然有觀眾覺得這場戲與主題關系不大。但筆者卻覺得這樣“插科打諢”中傳遞出的世俗歡鬧，卻也正是傳統戲曲草根藝術的精髓之一。今天我們談到昆曲動輒言高雅、言藝術，可是事實上呢？包括昆曲在內的所有傳統戲曲，誕生之初不都是最“接地氣”的草根嗎？只是我們在五光十色的世界中，漸漸忘了它的本來面目。

對于戲劇舞臺塑造歷史人物，“度”向來是很難把握的問題。但是《春江花月夜》不是歷史劇，這是編劇從一開始高調地告訴我們的。所以，我們也不必去糾結歷史上張若虛與張旭有無交集，也可以無視下本第四折故事發生的唐肅宗至德二年（公元757年），張旭也已經去世7年。整出戲中曾經多次出現的唐中宗、玄宗、肅宗年號，言之鑿鑿，卻可視作大荒山無稽崖上那塊石頭的“妄言”。編劇要告訴你的并不是故事發生的年代，而是想要訴說歷史的河流在不停地流淌。

事實上，在筆者看來，張若虛整個人物，也只是被編劇拉來“做場戲”的，借他的《春江花月夜》，傾吐許多人之為人的普遍情感——愛之不得、青春難再、盛極必衰……故事的主人公可以是張若虛、也可以是張若虎、李若虛、王若虛。

這樣一出“明目張膽”建立在虛構、非現實主義基礎上的作品，反而給了觀眾更多承載情感的空間。一直有這樣一種感覺——內容指向越具體的作品，讀者的情感代入空間反而越小。上古時代的《詩經》《楚辭》，流傳至今最廣的篇目，幾乎無一例外都是主人公面目模糊的，惟其如此，讀者方能把自己想象成詩中的那個人，想象著那種情感就是自己的情感。反而到了近古，戲劇作品中那些有明確身份背景介紹的主人公，讓我們不得不老老實實地做一個“旁觀者”。從某種角度說，筆者眼中的昆曲《春江花月夜》更具有“詩”的特質。

“傳統”與“當代”何以對立

很多人在談到昆曲《春江花月夜》用了“當代性”這幾個詞。的確，主創在劇名之前打出了“當代昆曲”的旗號，也有戲稱“莫不是時下‘新編名聲太壞，才選擇了‘當代？”不管這是否有意為之，“當代”二字確乎引起了人們關于傳統戲曲“當代性”的討論。這些年以來，新劇目創作動輒稱“當代性”、稱“現代審美”，似乎不如此不足以讓當下觀眾認可。

《春江花月夜》具有當代性嗎？理論上講，確實如此。除了略顯古奧的文本外，從整體舞美呈現到音樂、服裝都挺“時尚”。也許資深昆曲觀眾及專家會從文本、音樂方面看出種種不符合傳統的所在。但作為一名外行，僅從直覺而言，卻認為劇本文辭典雅、用典巧妙（雖然有時略有生僻），頗具“古風”。而劇中人的感覺表達方式，似乎很難用“古”或“今”來定義。以曹娥為例，她對于張若虛有感情，毋庸置疑，但是這份感情始終不曾當面對張若虛提起，張在地府數十載，最終憑借曹娥求來的海上仙丹得以還陽，也不曾明白“曹娥姐姐”對自己的深情。似乎可以將她視作古典女子的含蓄內斂。但換一種說法，未嘗不是時下我們常掛在嘴邊的那句“我喜歡你，但是與你無關”。

在整體風格上，《春江花月夜》并不太“當代”，無論是曹娥未曾吐露的真情、還是故事結尾處，張若虛歷經萬難回到人間，面對白發蒼蒼的辛夷，千言萬語，卻最終選擇了一首歌行，意在言外。這些含蓄、留白的表達方式，似乎與時下“愛她就要說出口”的愛情觀不太符合。

不過，筆者不禁要問，“當代性”真的那么重要嗎？抑或，筆者始終疑惑的究竟什么才是“當代性”？對于“當代性”的推崇背后，究竟折射出的是傳統戲曲從業者怎樣的心態？

“當代性”是一個內涵相當復雜的專有名詞，若要討論，怕一本專著都不足以解釋。但是，毫無疑問，“當代性”在戲曲評論的語言體系中，包含了“時代感”“前衛性”以及——相當重要的一點——“與傳統戲曲審美壁壘分明”等意義。

“當代”從某種程度上可以被理解為與“傳統”的決裂。這種人為構建的對立，恰恰反映的卻是傳統戲曲的不自信。為何我們一定要標榜“當代”才能獲得他人認可？如果“當代性”真的存在，它就一定比我們所熟悉的《牡丹亭》《西廂記》或者《紅樓夢》《梁祝》更先進、更好嗎？

難道古人就沒有今人所具有的那種感情嗎？戲曲誕生于“詠歌之不足則手之舞之、足之蹈之”。今天的我們難道不是興之所至，也想高歌一曲嗎？

再進一步說，明代湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中寫下的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”是否具有當代價值？李白《將進酒》中的“天生我材必有用，千金散盡還復來”能否打動今天的人？難道真正美好、偉大的情感，不應該是穿越古今、亙古永恒才對嗎？

一味追求“當代”，是否反而忽視了很多人類共同的情感。甚或，說得偏激一點，是一種變相的“媚俗”，迎合當下觀眾在某一時期、某一特定環境下的興趣，而使作品反而缺乏了歷史的厚度和持續性。

“錯過”與“迷惘”的感嘆

“一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特。”一出成功的作品，打動觀眾的地方也不盡相同。有人告訴筆者，他是在橋頭張若虛望辛夷“三眼”時流淚的；也有人被那個“阮步兵哭兵家女”的典故所感動；有人為張若虛、辛夷的彼此錯過而扼腕；也有人更心儀曹娥那份隱而未發的單戀……

《春江花月夜》似乎講了一種“錯過”。上元夜橋頭的三眼，種下一生情根，正如湯顯祖筆下的杜麗娘“生生死死”而不悔。然而，當張若虛在曹娥的指引下來到明月橋頭，見到已嫁為人婦的辛夷設酒祭奠自己，明明兩人近在咫尺、卻陰陽兩隔。張若虛欲將辛夷深情相擁，辛夷卻只感到“何處一陣冷風”。這是一種近乎殘酷的荒謬，縱使兩人的內心世界如此接近，近乎知音相契，卻被現實撕扯得支離破碎。

劇中的張若虛是執拗的，為了一段其實從未曾開始的愛情在地府延宕多年，不肯喝下那碗孟婆湯。張的不肯“飲湯”，如果用佛家的觀點來解釋，就是不愿“破我執”。然而，這種堅持的結果是——回到陽世的張若虛震驚地發現已是“換了人間”，昔日的開元盛世，已成了滿目瘡痍，紅顏白頭。滿心期待回到心愛之人身邊，將一切細細從頭說起，卻發現已是“空余惘然”。而略帶諷刺意義的是——“江流”一折，張若虛在陰陽界上凝滯不前，最后恍然大悟是因為忘了自己隨身攜帶的鳳凰琴。“鳳凰琴”應當是具有指代意義的，似乎是張若虛愛情、堅守的見證。但這段因“鳳凰琴”引起的小插曲似乎也很黑色幽默——人已經在歲月中變得面目全非、物卻依舊是昔日模樣，正要嘆一句“天若有情天亦老”。但人事既已全非，卻依舊執著于物而不肯放，這難道不是有一種“迷惘”嗎？

有朋友戲稱：“若是張若虛安心在地府再呆些時日，等到辛夷歸陰，兩人共同轉世投胎，未嘗不是又一段良緣。”但隨即有人反駁：“來世非今生，喝下孟婆湯，即忘了今世種種，又豈是張若虛所求。”但無論如何，最終的結局，張若虛確乎有些“所求非所得”。整個故事或許是一種悲劇，但又不是那種傳統意義上令人撕心裂肺的悲劇，也并非古希臘那種將美摧毀了給人看的悲劇。《春江花月夜》的整體基調是略帶蒼涼的，這種蒼涼并非單單是張若虛愛情悲劇構成的蒼涼，更是一種月光下時光流逝的蒼涼。無論是劇中人、還是臺下的觀眾，似乎都無法逃避這種情緒。

從專業角度來說，也許不同領域的專家會指出《春江花月夜》的種種瑕疵。但是從一個觀眾角度，筆者認為《春江花月夜》是成功的。至少，它編織了一個能讓不少人感動，從中尋找到感情依托的故事。進劇場看戲，每個人或許有不同的訴求，但是一個打動人的好故事總是大家都期待的。也許，因為每個人經歷的不同，怦然心動的地方也不一樣。但總有一些感情，是無所謂古今，我們可以共同擁有的。

正如今晚，我們仰望的一輪明月，也曾經照耀在張若虛的那條春江上……