昆曲《春江花月夜》音樂賞析

俞妙蘭

新創昆曲《春江花月夜》（以下簡稱《春江》）對當下昆曲音樂創作的局面具有探索和爭鳴的意義。在追尋昆曲傳統創作法的動因下，本劇遵循曲體模式填詞布牌，依據戲劇情緒運用昆曲腔格譜曲制腔，體現出了可喜的昆曲風味，和音樂為戲劇服務的精神。誠然，在音樂創作中尚有可商榷之處，審音度律則可更臻盡善之美。

一、文辭音樂

昆曲音樂始自文辭，曲牌是可辨音調的字、詞、句在規定條件下的組合，且每個牌子具有各自的性格和功能。《春江》運用曲牌寫作達到了昆曲文體的前提條件，用曲牌來表達和推動戲劇進程，抒發和鋪陳戲劇情感，具有四個特點：一是南北曲的分場結合。將小生與閨門旦的三次同場設置為南曲，欲取南曲抒情婉轉的長處；將神鬼仙冥的場次設置為北曲，更多展示激越之情。二是組牌連套與單曲的主觀適用性，一場一宮調，意為尋求曲風差異性與曲意適情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以滿足戲劇需要。四是在結構上尋求整體的完整性，有引子與尾聲，套曲保留首牌與主曲。

1、曲牌設置

曲牌的情感適宜性?！洞航窊衽谱顑炋幨堑谒膱龅谋彪p調，此套情感豪放激越、節奏明快，用以反擊閻羅對張若虛開出的轉世條件，表達其蔑視一切而情獨辛夷的心理狀態是極佳的?！拘滤睢俊菊酃鹆睢績汕缮⒌骄o，恰如金鐘由緩及促，與《牡丹亭·硬拷》南北合套曲中的情緒基調相似。閻羅殿上以【四塊玉】為代表的北南呂宮套，短小精悍、分角排布，很適合當時的場面。第五場的南仙呂入雙調【園林好】套的選擇，則能以舒緩之勁略帶哀郁，適合于表現陰陽兩隔之情態。劇中有兩處擇牌在情感上不太妥帖。其一是頭場用一支【撼亭秋】生旦對唱和兩支【臘梅花】小生獨唱，這兩個南曲曲牌在戲劇環境中適用于劇中人物做分別或回憶、思念，有違此處生旦遙遙初見、暮地動心的情感，故唱腔味道未盡其效。本處可考慮選用南仙呂宮【桂枝香】，或換引子后用南中呂宮【古輪臺】。其二是第六場北黃鐘【醉花陰】套三曲，游離了曹娥仙山討藥又暗露心跡終取俠義的情感釋放，若排北中呂諸如【迎仙客】【榴花泣】【紅繡鞋】等曲似更貼切。

曲牌的情境合理性。在現代戲劇體系中無法多場次連續使用整套曲，必定要做一些取舍，則各牌所處情境與相互搭配的合理性愈發重要?！洞航贰緢@林好】套搭配稱優，套前另結【風入松】引出辛夷的戲劇片段是合適的，只兩者不宜緊接，需有隔斷處理，作曲者便將前曲末兩句改作清吟亦是高明之舉。南曲套數曲牌搭配比北曲自由與靈活性更強。本套將【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即為適應生旦之間情感變化的過程。第七場使用北正宮【端正好】與【滾繡球】兩曲常規搭配也是合適的，只是因劇情關系已經無法使用后續套牌。這種只要套頭的用法與第二場中【上小樓】北曲單場單曲孤用是否可取都值得思考?；蚩捎靡环N調節方法避免【上小樓】孤用，即棄北中呂宮而改成與下一場連用北南呂宮套，因為本折“拘魂”與吊場“冥途”劇情緊接，相連更切“落花”之意。則鬼使單唱【一枝花】；張若虛用散板和上板靈活結合唱【梁州第七】；張旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二個戲劇功能，甚至可與小生【梁州第七】同臺同步表演，增強其戲劇功能和情感張力；【隔尾】之后場景即到了第三場的冥府，改由閻羅開唱【牧羊關】，再往下就完成一套北中呂宮曲子。

曲牌連套音樂邏輯的科學性。套曲布牌時需預測好各牌子所處位置、應備功能、最終呈現的歌唱風格等因素。若非劇情需要必須轉宮調，如轉調、犯調、集曲等，則曲牌連套須注重宮調匹配。《春江》沒有越宮轉調，謹守曲牌各自的宮調歸屬，這是明智的做法。有些套數在音樂邏輯上尚可精致。如前者【新水令】與【折桂令】連用是“雙調南北合套去南曲化北曲套法”，則緊接的第三牌為【雁兒落帶得勝令】更佳，此三曲音樂結構非常連貫、情緒激越遞進，很適合此時張若虛的戲劇情境。結構上看此處只是把屬于配角的三支南曲改作念白代替，因此將北套法【沉醉東風】用做第三曲削弱了三遞進的戲劇效果，后轉曹娥帶來陽世消息使該激昂情緒出現一落千丈的轉變，則上述第三牌即是場次音樂的高潮處。另外在南曲中譬如【醉扶歸】【小桃紅】及【江兒水】等，或是前后曲牌銜接有重要的同構曲子，或是曲子內部有自身音樂定構，亦不可疏忽大意而解構其音樂邏輯。

曲牌與排場的匹配性。戲劇體制的變化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春江》劇在曲牌適應戲劇排場方面處理得很有個性，不僅體現在曲牌數量上因需而唱，且將曲牌段落拆分配唱，將一人獨唱、分曲輪唱與對唱、分段分唱相結合，這是新式昆曲劇目不能回避的方法。如第一場【醉扶歸】末行唱兩個句段便完成戲劇任務，于是將最后一個句段轉給小生接唱，作曲者甚至變換板式以突顯此時小生的心情。第三場中【梧桐樹】【四塊玉】【哭皇天】三支主曲均做分散處理，假如沿襲舊制每個主要角色輪換唱整牌則難免冗長。昆曲音樂的求新，在牌式、律式、曲式規范探索的前提下勢必會在唱式上要有所發展。

2、格律規范

曲牌格律是文辭音樂的重要因素，因敷演場上千變萬化而可有較多變通空間，尚允破格和嘗試新的探索，但原則性的關目需要謹慎對待。本劇填詞文采飛揚、才情橫溢，曲辭格律亦或稍遜兼顧，若能握韻律于股掌，文律雙美可待也。

韻的界線。韻腳是構成樂句的重要語音基礎，個別傳統韻目或韻字在當代語音環境下可做出調整，但不能完全按普通話語音衡量，否則會影響昆曲藝術的音韻特質。本劇八場戲共使用十二個韻目，其中第二場【上小樓】一曲使用天田韻，連鬼使的上場詩亦同葉一韻，甚好，此韻容易犯鄰韻。其他如江陽、蕭豪、皆來、鳩侯四韻也齊整規范，此四韻不易出險，故無生硬之感，意律皆美。不周之處有三。一是頭場真文韻與庚亭韻混用，唱口歸音會出現差異。二是第五場機微韻與支時韻混用，這能被接受，關鍵本套是南曲，將入聲質直韻大量混入，如笛、及、覓、璧、寂、筆等字，韻母音是急促的“ie”，而非“i”，實際聲音差別巨大。三是第三場姑模韻和居魚韻混用，本套主韻是姑模韻，即字尾音是“u”，而處、躕、姝、樞、暑、注、珠等尾音是“ü”的字，發音區別很大。這些韻音差別在演員演唱歸韻時卻有了明顯區分，形成實際的文音脫離。

格的約束。昆曲曲牌有別于長短句之處在于文辭格律，有字音字性、詞段詞性、句段句式、韻位韻聲、正字襯字等方面。填曲失律會在源頭上削減昆曲音樂的核心本質，新創昆曲應求文律最大限度的調和方妙?！洞航匪钋~多求協律，如引子【卜算子】【杏花天】及【尾聲】等律式齊整；【上小樓】【折桂令】【北沉醉東風】等句式工整、詞意豐滿，襯字妥當、韻音精確，實難能可貴。細觀其他曲子則或多或少存在格律偏倚之處。四聲字音關系到唱字的音區和樂音軌跡，關鍵字位音聲不協會影響曲樂全局?！竞惩で铩渴拙湟俗觥捌狡饺トテ缴掀健?，則曲詞“繚亂粼光緩浮沉”可否改作“粼光繚亂浮轉沉”？名曲【江兒水】第三、四、五句宜作扇面對，人言湯翁少律，然其《尋夢》中填詞“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”神韻與律法均為上乘。此三句末三字均作“平平去”，兩個平聲字帶一個去聲韻。本劇詞韻亦有追隨湯翁圣情之意，填作“愿與卿（襯字）卿卿我我永不棄，朝朝暮暮毋轉移，生生世世共休戚”，九個字中唯“休”字和“棄”、“戚”韻字在律，會因“依字行腔”定律而影響到這些關鍵字位腔格的形成。詞段關系到樂句分結構和唱腔板位設置，即音樂中何處重音，何處行腔（俗稱“做腔”）?！竟蔚仫L】第五、六兩句為七言對，均作“三+四”句式，其中四字詞段的首末兩字為板位，末字尚帶一過板，則填詞為“歡引眉梢，乘云落定揚州道”會引起“節”的紊亂。【新水令】第二句段即三、四兩句詞格均作“二+三”句式，上下句寬對，上句不押韻，可在句前加襯字，本劇填詞“都只似石崇命喪，哪來個鶴駕維揚”，無論怎樣斷句都難以合律，或是用典之故。假設調整為“都只似（襯字）-石崇+命喪了，哪來個（襯字）-鶴駕+到維揚”，即屬協律，也能表現小生蔑視“富貴”與“萬貫”的情緒。句段關系到樂句段落的結構，【好姐姐】一曲的首句應是獨立二字句，樂句與之相符。昆曲句段常見韻文上下兩句式，尚有一句、三句、四句或五句一段的段式，句段遵守難度不大，劇中【醉花陰】【好姐姐】【鴛鴦煞】【滾繡球】【小桃紅】的刻意刪句應慎處之。襯字需在行腔富余的地方，襯位不當或字數過多容易形成被迫加板。豐富的漢字使“格”的可調可適性有很大空間，牌子匹配和良好格律會給唱腔制譜帶來極大的便利。

二、唱腔音樂

《春江》劇的唱腔制作嘗試著進行豐富和變化的探索，比如腔格靈活化、板位自由化、節奏情緒化、伴奏多樣化與一牌多用性等。唱腔形成于辭、訴諸于譜、行走于腔、受制于節、載之于喉，曲師對板眼節拍、腔格口法的熟練運用使得本劇唱腔音樂有別于舊譜卻留存了濃厚的昆腔曲風。

1、腔格制譜

昆曲的諸多腔格是其唱腔音樂的重要表現方式，追求文辭格律規范即為保證腔格的穩定。某些曲牌的固定腔格模式是該曲牌自身的藝術特色和個性標志，大格相同，小腔易飾?！洞航穭μ厣桓竦倪\用有很好的體現，如第四場【折桂令】首句（見圖一）。

又如第八場【小桃紅】第二句（見圖二），其中“推”字為陰平聲，不宜跟《秋江》【小桃紅】同字位的陰去聲“怕”字做相同的腔，宜改“i-”，若不然“推”字唱作“退”字音。而本句增字“色”只得放在贈板位置是妥當的。他如【水仙子】樂句音區高低交錯的用法也是特色腔法。第五場【園林好】曲用了南北合套時的腔法，未展現其位列南曲套數主曲時應具的特色腔格。

曲師的創作并未因襲舊譜，而把昆曲常用腔格進行了普遍靈活的組合運用，可堪稱賞，即若有些與字音或曲牌基本腔格存在出入，但基本撇卻了新編戲招人詬病的歌味。再配合演員深厚的昆曲唱功，取得良好的昆味效果。例如第五場【風入松】前兩句（見圖三）。

在這個樂段中，曲師運用了多種昆曲常見腔格，“影”和“羅”是擻腔，“浸”是豁腔，“撩”是墊腔，“撥”是帶腔連撮腔，“緒”有墊腔，“縈”有帶腔。類似腔格運用在全劇中多有體現，其他還如啜腔、揉腔、迭腔等。但反作用則是腔格運用的隨機性會增加犯格的風險。比如豁腔用于去聲字，如【卜算子】里的“帶”“傍”“醉”，【小桃紅】的“送”“舊”等字，而平聲字如“撩”“懷”“殺”“流”“明”等也用了豁腔會改變字的唱勢音軌。

例如第一場【尾聲】最后一句（見圖四），后半拍八分過渡頓音使用過頻的情況會因行腔重復而產生聽覺疲勞，如圖四框示處，且前后還有墊腔、揉腔的十六分音唱功口法類似，類同感就比較明顯。樂句結音是昆曲腔格的重要組成部分，曲師憑借熟練的藝術素養，在結音上大多都是按照曲牌各自屬性要求，這也是其昆味體現的重要方面。

2、板式節奏

“板”是“節”的外化和首要執行者，是腔格的筋骨，控制和指揮著唱表的節奏。板式的變化不以南北曲為絕對杠桿，而是曲牌屬性與劇情變化的結合。

板式轉換的活用。本劇采用了一些化板為散或者變散為板的調節措施，前者有【風入松】，后者有【尾聲】【鴛鴦煞】；又采用了單曲中板式轉變的措施，如【醉扶歸】中三眼板轉一眼板，【上小樓】中一眼板轉三眼板等。板式轉換在傳統劇目中會有限制性的運用，本劇因劇情需要而適當借鑒運用是值得贊賞和認同的。

強化節奏與速度的控制。本劇遵循昆曲一板一眼、一板三眼和散板的板式，節奏明快，快速推動劇情發展，能適應當代觀眾的欣賞習慣。而且在一些需要有情緒爆發的時候，強勁的節奏很能夠渲染演劇與觀劇雙方的情緒表達和共鳴。比如冥府中的北雙調套以及張若虛在各場情緒波動時的表現。不過板式過緊也會顯現急促之感，一眼板不僅與三眼板分庭抗禮，且數量還較多些，三眼板中快速演唱的曲子又近一半。故而腔的力量不能充分發揮，單字超過四拍的腔不多，又多采用帶板起唱及句中的截板、過板，部分曲子節拍時長縮短，唱者氣息調節空間減少等，在聽覺上催促感也相應增強。

例如第五場【園林好】（見圖五）。

此牌是南曲套數首牌主曲 ，從所處套牌位置以及小生謙遜無奈之情緒尚未爆發到激昂時刻的發展過程看，板式恐不宜定為用于南北合套時的一眼板，則曲風未盡妥帖。末句“飄渺”兩字反復了兩次高音腔，起腔前的“可嘆俺”一拍半四音連吐三字， 雖然做了墊腔處理，已難容唱者做好氣息醞釀的范了。

板位限制的突破。昆曲曲牌的一大特點是每一個曲子都有基本固定的點板位置，就像人體的關節分布，以穩定整體架構，文辭與板位也是緊密相關。本劇如【折桂令】的點板數和板位非常規范。板位雖然沒有通用性可索規律， 但協韻字鮮有不在正板位的，如【撼亭秋】的第三、四兩句的韻位“近”和“凈”處在末眼位置會弱化樂句分段聽感。本劇唱腔增板或移動板位的情況較為普遍，如【醉扶歸】點板極具規律性， 12個正板位均在每句的倒數第三字和最后一字，若是帶贈板則位置在七字句的第三、六字，五字句的第一、四兩字。故而主要行腔在每句的末三字，加襯得當則行腔疏密有致，即若耳熟能詳的《牡丹亭·游園》【醉扶歸】曲子。板位的開放性處理在昆曲制譜中還需慎重。

本劇在為末行進行獨設笛色調門、伴奏方式的多元化、場景音樂的精致化、武場編配的情緒化等方面也有許多的創新，未及詳述。在這樣一個具有高端戲劇思維的昆曲新劇目中，音樂起到了舉足輕重的作用，曲師的創作足以引起昆曲音樂界的積極探討。