淮劇的生命力在于與民眾息息相通

朱恒夫

7月8日，上海淮劇傳習所（上海淮劇團）聯手上海戲劇雜志社舉辦了“上海淮劇的當代傳承與發展”研討會。當下，淮劇在上海的發展站到了一個十字路口。它將何去何從？專家們各抒己見，獻計獻策。其中也不乏意見的分歧和爭鳴。本刊將以“十字路口何去何從”專題上下兩期陸續刊登專家們的發言，希望熱愛淮劇藝術的讀者們關注淮劇在上海的發展，也能投入到這場大討論中。

淮劇是我國戲曲大家庭中的一個重要的地方戲劇種，流布于江蘇的鹽城、淮安、泰州、連云港，安徽的滁州、蚌埠與上海等地。它歷史悠久，萌發于清代中葉；它行當齊全，表演程式豐富；它唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現代戲曲史上曾發生過重要的影響：上海市人民淮劇團于上個世紀60年代編演的《海港的早晨》、90年代編演的《金龍與蜉蝣》；江蘇省淮劇團于上個世紀八九十年代編演的《打碗記》 《奇婚記》 《太陽花》；泰州市淮劇團于2003年編演的《祥林嫂》等等，都一度成了全國戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。

淮劇是以“三可子”（逃荒要飯所唱的“門嘆詞”、演唱“經懺神書”的香火僮子戲與一般的民間小戲）為基礎，在接受了成熟劇種徽劇的影響之后，大約于十九世紀下半葉形成的一個劇種，始稱“江淮戲”。它后來能夠發展成在全國有影響的劇種，得力于上海文化的哺育。清末民初，因外國列強的侵略與商品的傾銷、國內清政府的腐敗與軍閥的混戰，使得經濟凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農民，紛紛破產。他們在失去土地甚至房屋之后，只得背井離鄉，來到畸形繁華的大上海謀生。里下河地區的小農經濟本來就十分脆弱，哪里能經得住長時間的社會動蕩與洋貨的沖擊，種地的收益越來越少，不要說養家糊口，連繳納捐稅都不夠，在無可奈何的情況下，許多農民被迫離開故土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。1906（光緒三十二年），淮河洪水泛濫，沖毀房屋，淹掉土地，于是，鹽城、淮陰、泰興等地的人們，紛紛舉家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口劇增。據統計，1909年左右，上海市區的總人口約為130萬，而江北籍的人口就有51萬。1915年，上海市區的總人口約為200萬，江北籍的人口超過40%，有80多萬。當然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區的人居多。這么多生活于底層的江北人，必然會對娛樂活動產生集體性的要求。他們沒有錢進入高檔次的劇院、影院、歌廳、舞廳，對這些場所的有些藝術形式也不欣賞，而與他們的收入和欣賞習慣最相匹配的還是家鄉的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現了。

在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，漸漸地發生了變化，打上了都市文化的烙印。首先在演出場所上，有了自己固定的劇院。第一座江淮戲的劇院建筑于1916年，位于閘北太陽廟路上，名為“太陽廟小菜場戲院”。之后，以演出江淮戲為主的群樂戲園、三義戲園、鳳樂大戲園、鳳翔大戲園、中華新戲園、義和園、民樂大戲院等相繼建成。有了固定的演出場所，藝人的收益穩定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來售藝。可以說，在上世紀二三十年代，里下河地區有點名聲的江淮戲藝人沒有一個沒有到上海演出過，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費遷移與尋找臺基（出資邀演的主辦方）的時間與精力，編排新劇目的數量比起在里下河時成倍的增長。其次受上海商業文化的驅動和其他劇種的影響，不斷創造出新的動聽的曲調。商業文化是整個上海文化的構成基礎，而商業文化的特點之一就是市場決定著人們的行為。江淮戲為了在劇種林立的上海灘上掙得市場的份額，也只得按照藝術市場的規律來調整自己的行為。為了滿足人們永無止境的求新求美的心理，江淮戲藝人在創新方面費盡了心血。作為戲曲來說，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡單的老腔老調。江淮戲剛進上海的時候，所唱的曲調不外乎【下河調】【靠把調】【淮調】以及民歌小調【藍橋調】【葉子調】【春調】【十送調】等，其旋律質樸，樂句簡短，翻來覆去，就是那么幾個調子，聽多了就會使人生厭。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又要融入現時的音樂元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽戲的熱情，許多藝人作了艱苦的探索，并作出了歷史性的貢獻。1927年，男旦演員謝長鈺在演出《關公辭曹》中的曹月娥時，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標共同研究，在【下河調】的基礎上，創造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調】。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發明了一種后來被稱為【自由調】的曲調。【自由調】的出現，標志著江淮戲完全適應了都市的生存環境，打破了【淮調】【拉調】的固定結構模式，拓展了旋律展開的空間，結音自由，可為宮，亦可為徵。尤其是解除了音樂對唱詞結構的約束，劇作者為敘述故事、塑造人物形象有了較大的自由度。再次，以市民的審美趣味作為取舍劇目的標準，編演連臺本戲，所演的連臺本戲有《七世不團圓》《飛龍傳》《包公案》《安邦定國志》《藥茶記》《啞女告狀》等等；同時，移植江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》《碧玉緣》《獨占花魁》《雙珠鳳》《玉蜻蜓》《八美圖》《何文秀》等等。

從淮劇的萌發到今日，它已經走過了二百多年的歷程，即使在整個戲曲不景氣的當下，仍顯示出較為旺盛的生命力。淮劇在上海的演出雖然不多，但是上海淮劇團每次到蘇北演出，仍受到觀眾的熱烈歡迎。

淮劇之所以具有較強的生命力，我以為是由它的品性——悲憤性、傾訴性與道德性所決定的，而這“三性”反映了淮劇觀眾群體的品性和吻合了他們的審美要求。

悲 憤 性

昔日的里下河地區，其貧窮的狀況是一般人難以想象的。因地處海邊，經常遭遇海嘯，海水倒灌，土地堿化。又因處于淮河的下游，幾乎每年都有洪澇災害。彼時每到春荒時節，人們便拖兒帶女，出外逃荒。為了給自己留一點尊嚴，多用歌唱的方式訴說著自己的不幸，以博得他人的同情。這些唱詞唱腔即為“門嘆詞”，如“三月里，菜花黃，壇壇罐罐沒粒糧。小伢空碗抱住娘，老爹餓得躺在床。大爺賞我一碗飯，壽比南山福更長。”淮劇的主調【小悲調】【中悲調】【大悲調】【悲自由調】等就是由門嘆詞發展而來的，這些曲調酸楚悲愴，凄涼入骨，催人淚下。為什么淮劇的老戲“九蓮”“十三英” 大都是悲劇？為什么這些劇目中的主人公又大都是女性？根本原因是淮劇許多劇目所敘述的故事的發生地就是一個產生悲劇的地方，而女人又是其悲劇的主要承擔者。常常接踵而至的天災人禍導致人們無隔宿之糧，窮困至極之時，只得鬻兒售女，這樣的日子，怎么能有開朗的心情？唱出來的歌謠又怎么會節奏明快？當然，這些曲調也不是一味地悲苦，而是在悲苦中有抗爭之音，流露出不屈服于命運的強硬之氣。如《秦香蓮》中的女主人公在訴說著家庭種種厄難之時，融入了對忤逆不孝、休妻再娶的禽獸丈夫陳世美的憤激之情：

三年來片紙只字不回轉，休怪為妻到京都。你可知家鄉遭荒旱？五谷雜糧貴如珠，大家小戶他們都難過，多少人家賣去了兒女把口糊。三歲的姑娘賣了一斗米，七歲的兒子換斗麥麩。你的妻舍不得賣你的兒和女，肩背破籃上山坡，挖來草根下鍋煮，一也沒得水洗，二也沒得鹽搓，撣撣沙土放下了鍋。在家鄉實在沒法過，我只得扶老攜幼來尋夫。二爹娘經不起風霜苦，可憐公婆凍餓死在中途。無有棺木將尸埋，化來了兩張蘆席、裹起了二公婆、領住兒女又趕路。一路上我攙男抱女、披霜戴月、風風雨雨、凄凄慘慘、孤苦伶仃摸到京都。誰知你忘記了當年的好夫婦，你待路旁之人也不如。早知道今日受這般若，秦香蓮老死在娘家也不嫁丈夫。訴盡了苦情他不睬，狠心夫你把那往日的恩愛全拋開。你縱然不念夫妻恩和愛，你也該把親生的骨肉認下來。你的妻摸到河里在河里死，走到溝里在溝里埋，只要兒女有了安生處，秦香蓮死也不到宮院來。看光景難把母子認，狠心夫！你比那虎狼狠十分，常言道虎毒不食子，你枉把人皮包在身！陳世美呀——把你比作天，你不見日月星；把你比作地，五谷沒收成；把你比作君，要害死眾黎民；把你比作臣，你不能保乾坤；把你比作父，你不認兒嬌生；把你比作子，你不孝二雙親；把你比作禽，你無翅又無翎；把你比作獸，你毛衣沒一根。陳世美啊——你天不天哪地不地，君不君哪臣不臣，父不父啊子不子，禽不禽哪獸不獸，衣冠禽獸不差半毫分！

仇恨之情，如激流直下，噴泄而出，觀眾亦借此傾泄了郁積在心中的對不平世道和殘暴勢力的怨懟憤恨，暢快淋漓而產生莫大的快感。貧窮而不猥瑣，悲苦決不屈服，這就是里下河人的品格。由此我們也就能夠理解《秦香蓮·女審》中，為什么會有秦香蓮一定要親手殺掉陳世美的情節，那不僅是編劇的主觀安排，而更是淮劇觀眾集體無意識的反映。

傾 訴 性

淮劇演唱藝術的特點之一，就是幾乎每一個劇目中都有大段的敘述性的唱段。這一特點的形成受到兩個方面的影響，一是徽劇的“滾調”，二是香火戲的“經懺神書”。徽劇的“滾調”源自于弋陽腔、青陽腔，亦稱“流水板”，它打破了曲牌體的音樂體制，將戲曲從“曲有定句，字有定音”的嚴格束縛中解放了出來，使唱腔變化而靈活多樣，加之用方言土語，通俗易懂，極大地擴大了劇目內容的容量和提高了劇種演唱藝術的表現力。徽劇是淮劇的母親，自然會將這一演唱藝術傳授給后者。而淮劇的又一構成者香火僮子戲，演唱經懺神書《袁樵擺渡》《唐王游地府》《魏九郎救父》《黃河陣》等等，實際上，就是用簡單的曲調說唱故事。這兩個方面的影響，加之筱文艷、何叫天等藝人的探索，形成了淮劇 “傾訴性”的演唱特色。當故事情節發展到了關紐肯綮之處、人物的情感蓄積到了不得不爆發的時候，就會插入敘述性的唱段。如《金龍與蜉蝣》中玉鳳在宮中痛斥金龍的唱段：

罵一聲兇暴殘忍的無道昏王，我要你把我一家三口的冤債償。我丈夫牛牯他犯何罪，為什么玉階之上把命喪？你可知我一家盼他多少載，我盼瞎了雙眼盼斷了腸。我兒蜉蝣來尋父，你一不殺，二不放，偏偏把他的身兒傷。你叫他有家難返、有苦難講、不死不活地守在你身旁——你是何等歹毒、何等兇狂、何樣的一副豺狼心腸！這世上多少美婦與姣女，你為何偏把我家兒媳搶？丈夫駕前供驅使，妻子深宮伴君王。你究竟存的什么心，弄出這凄涼景象荒唐又荒唐。我斗膽犯上問一聲：你家可有姐和妹，你家可有爹和娘，你家如有這樣事，你將何顏立世上？我一怒之下，手舉起竹杖向前闖——罵一聲兇殘的狼，殺我丈夫，害我兒郎，占我兒媳，斷我希望，人走絕路，老命拼上。走一步，罵一聲，舞一杖，轟轟烈烈，張張揚揚，跌跌撞撞，乒乒乓乓，管你是什么王不王！

該劇每演到此處，全場總是寂靜無聲，觀眾的情感應和著人物的傾訴而激蕩起伏。

道 德 性

這里所講的“道德”是傳統的道德，即忠于國家、孝順父母、親敬配偶、慈愛子女、友善鄰里、行俠仗義等品質。檢討淮劇在每一個時期受到觀眾贊賞或能夠跨越時空而成為經典的劇目，所表現的大都是傳統道德。“兩小戲”《種大麥》，雖然情節簡單，但它描寫的卻是恩愛夫妻同甘共苦發家致富的故事。管燕草編劇的《忠烈門》，弘揚傳統道德的傾向性則非常鮮明，該劇熱情頌揚了佘老太君國家利益之上的精神和勇赴國難的品質。就是打著“都市新淮劇”旗號的羅懷臻編劇的《金龍與蜉蝣》，之所以能夠得到城市市民、鄉村農民、知識階層、白領官員的高度贊賞，就其劇意來說，本質上還是對傳統道德的張揚，即批判為了一己之私的殘暴不仁和忘恩負義；肯定親人團聚的家庭生活與人與人之間的和諧關系；勸誡人們不要因貪圖權力而落得眾叛親離、死不得其所的下場。當然，這部劇亦能引導人們對專制的社會制度與人性作深度的思考。

淮劇和其他戲曲劇種一樣，今日也面臨著如何發展的問題。上海的生存環境比起它的老家蘇北更嚴重一些，因為建國前移民上海的老一輩蘇北人，活著的也都到了七八十歲以上的年紀，受體力、精力的限制難以再做淮劇忠實的觀眾了，而建國后出生在上海的蘇北籍人，因歷史與現實的原因，許多人遠離蘇北的文化。在這樣的情況下，上海淮劇傳習所（上海淮劇團）不能只將眼睛盯在蘇北籍的上海人身上，而應該以整個上海人為自己的服務對象。而爭取到蘇北籍之外的廣大觀眾，唯一的方法就是“固本開新”，而其“本”當是它歷經二百多年所形成的悲憤性、傾訴性和道德性。保持住這“三性”，才能顯示出不同于昆劇、京劇、越劇、滬劇的特色，也才能使自己立于不敗之地。