多元文化視閾下的思想闡釋

董勝?gòu)?qiáng)

摘要：蘇嘉達(dá)·費(fèi)爾南德的《接近邊緣——尋找全球Hip Hop一代》是一部?jī)?yōu)秀的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族音樂學(xué)作品。在多元文化視閾下，作者通過跨學(xué)科的創(chuàng)作模式闡釋其思想與見解。筆者從民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）、民族志的寫作方式、社會(huì)學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)的角度來評(píng)述這部作品，以饗讀者。

關(guān)鍵詞：Hip Hop音樂 民族音樂學(xué) 跨學(xué)科

《接近邊緣——尋找全球Hip Hop一代》向讀者介紹了哈瓦那、芝加哥、悉尼、加拉加斯四個(gè)城市邊緣群體的Hip Hop音樂發(fā)展現(xiàn)狀，并以此來映襯全球Hip Hop音樂的發(fā)展。通過“田野”調(diào)查，作者認(rèn)識(shí)到古巴的革命性說唱、芝加哥的硬核地下音樂、悉尼激進(jìn)派的說唱音樂、加拉斯加的黑幫文化音樂都有其自身的特點(diǎn)。每一個(gè)地方的Hip Hop音樂都與當(dāng)?shù)氐奈幕⒄斡兄匾穆?lián)系。通過對(duì)Hip Hop音樂的解讀我們更加深刻的認(rèn)識(shí)到了不同制度下各個(gè)地方處于邊緣人群的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活、地位等狀況。邊緣群體通過扣人心弦的說唱旋律來為自己吶喊，對(duì)那些巧取豪奪、種族歧視進(jìn)行抨擊，讓所有人對(duì)貧民窟人民的生活狀況給予同情、關(guān)注。這部跨學(xué)科的作品為音樂人類學(xué)學(xué)者的研究提供了藍(lán)本，積累了寶貴的實(shí)地經(jīng)驗(yàn)，筆者將就作品做以下幾點(diǎn)評(píng)述。

一、民族音樂學(xué)研究方法的運(yùn)用

（一）“田野”工作

縱觀民族音樂學(xué)的發(fā)展歷史，“田野”調(diào)查工作已經(jīng)突破了研究者去偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村收集其他民族“異文化”精髓的方法，城市音樂研究逐漸被納入到學(xué)者的研究范圍。對(duì)此齊琨①在其著作中已經(jīng)加以論述，而民族音樂學(xué)家邁耶爾斯（Helen Myers）也曾經(jīng)說過：“對(duì)音樂人類學(xué)來說，田野可以是地理和語言區(qū)，可以是族群流散地（可能分散在一個(gè)廣闊地域），也可以是村莊、城鎮(zhèn)、郊區(qū)、城市，或者是沙漠、叢林、熱帶雨林、北極冰原等等。”②所以，費(fèi)爾南德在對(duì)Hip Hop音樂進(jìn)行研究時(shí)把“田野”選擇在了四個(gè)國(guó)家的四個(gè)城市。在對(duì)每一次“田野”調(diào)查之前，作者要與被調(diào)查的當(dāng)事人聯(lián)系，或者尋找一個(gè)當(dāng)?shù)氐南驅(qū)А＿@些細(xì)節(jié)應(yīng)值得我們注意，因?yàn)樗恰疤镆啊惫ぷ鞒蓴』蛘哒f效果顯著與否的風(fēng)向標(biāo)。伍國(guó)棟先生強(qiáng)調(diào)：“同被調(diào)查對(duì)象方面進(jìn)行事先聯(lián)絡(luò)，爭(zhēng)取對(duì)方有關(guān)人員的理解、支持和配合，也是實(shí)地調(diào)查前不可忽略的一項(xiàng)準(zhǔn)備工作。”③作者首次來到哈瓦那，由電臺(tái)制作人迪帕作為自己的向?qū)АＳ捎谶@樣的特殊身份，迪帕事先和我們要拜訪的Hip Hop音樂家取得了聯(lián)系，在后來的“田野”中結(jié)識(shí)了阿列克謝、瑪吉亞、巴勃羅、蘭迪、特雷斯、瓦伊阿塔等等，而且與他們產(chǎn)生了深厚的友誼，為“田野”工作的成功做了良好鋪墊。印象最為深刻的是加拉加斯的向?qū)?qiáng)尼，他是一個(gè)身殘志堅(jiān)的非裔委內(nèi)瑞拉人。強(qiáng)尼所住的街區(qū)是一個(gè)打架斗毆、販毒橫行的地方，而作者因?yàn)橛伤鱿驅(qū)Ф鴣砣プ匀纾皇茯}擾。這也讓筆者想起了蕭梅在她的《田野的回聲》中提到：一個(gè)好的向?qū)Р粌H為我們工作帶來了方便，甚至有時(shí)讓我們的生命財(cái)產(chǎn)得到了保障。

（二）視角的轉(zhuǎn)換

在民族音樂學(xué)的研究中，學(xué)者非常重視觀察者視角的轉(zhuǎn)換。在費(fèi)爾南德斯這部作品中，作者為了讓讀者理解Hip Hop音樂及音樂家的內(nèi)心世界，靈活地運(yùn)用了這種視角轉(zhuǎn)換。首先作者本身就是一個(gè)Hip Hop音樂的推崇者，是一個(gè)崇拜革命的激進(jìn)分子，無論在悉尼還是哈瓦那都親身參與Hip Hop音樂的演出活動(dòng)。作品中曾提到過作者在坎塔特咖啡店演唱自己的新歌《女人的發(fā)現(xiàn)》；參加在阿拉瑪一年一度的Hip Hop音樂節(jié)上的演唱（與瑪吉亞演唱《他們叫她妓女》）；悉尼“挑戰(zhàn)死亡劇院”中作者與瓦伊阿塔又登臺(tái)表演等等。這些都顯示了作者以“完全參與”的方式、以“局內(nèi)人”的視角進(jìn)行“田野”工作。但是作者參加倫巴舞會(huì)在UNEAC大廈門口時(shí)，迪帕讓她沉默并支付10比索（只有本地人才如此優(yōu)惠）的門票；在對(duì)蘭迪、巴勃羅、胡里奧等人的采訪時(shí)等等；作者顯然又是一個(gè)“局外人”。作者的這種身份轉(zhuǎn)換就是要達(dá)到“用‘局內(nèi)人的‘受之入微、知之最多補(bǔ)充‘局外人的‘知之甚少，用‘局外人的‘旁觀者清警惕‘局內(nèi)人的‘當(dāng)局者迷或‘熟視無睹與‘只見樹木，不見森林”④的目的。

（三）民族志寫作方式

民族志的寫作方式是人類學(xué)的一種研究方法，當(dāng)然也是一種寫作文本。它是建立在在研究者實(shí)地“田野”工作并獲得第一手觀察和參與資料的基礎(chǔ)上，對(duì)文化習(xí)俗的進(jìn)行描述，并以此來解釋社會(huì)并提出理論見解。在作品中費(fèi)爾南德斯通過對(duì)四個(gè)國(guó)家四個(gè)城市的不同Hip Hop音樂家進(jìn)行訪談，從而了解不同城市邊緣群體的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治地位、生活現(xiàn)狀、思想水平等，得出了“音樂讓天下一家和跨文化理解成為可能，Hip Hop音樂歷史進(jìn)程中各地域的不同矛盾仍然顯著。”

二、跨學(xué)科的創(chuàng)作思路

海德格爾（Martin Heidegger）曾告誡人們：“存在”的意義經(jīng)常在歷史和日常生活里被隱蔽、歪曲和割裂，需要揭示，即回到事物本身。⑤因此，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析如果脫離了音樂產(chǎn)生的社會(huì)背景、政治制度和經(jīng)濟(jì)狀況等也就失去了意義。作者費(fèi)爾南德斯顯然注意到了這一點(diǎn)，她對(duì)Hip Hop音樂闡釋時(shí)運(yùn)用了跨學(xué)科的方法，從不同的方面解釋Hip Hop音樂及揭示音樂人背后所隱喻的內(nèi)容。

（一）社會(huì)學(xué)方法的運(yùn)用

政治與音樂的結(jié)合是現(xiàn)代音樂人類學(xué)新增的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，在斯通（Rrth M.Stone）的《民族音樂學(xué)理論》（Theory for Ethnomusicology）中已經(jīng)提到政治對(duì)音樂的影響，音樂與政治的結(jié)合等問題。費(fèi)爾南德斯雖然沒有明確音樂為政治服務(wù)或音樂與政治結(jié)合的思想觀念，但從側(cè)面游刃有余地解釋了政治與音樂的聯(lián)系，使讀者更加清晰Hip Hop音樂家所處的政治環(huán)境，真實(shí)反映了社會(huì)現(xiàn)狀。作者沒有到古巴之前，認(rèn)為它是一座美好的城市，那里的人們充滿激進(jìn)的革命斗爭(zhēng)性，那里不存在資本主義社會(huì)的不平等、種族歧視、同性戀、賣淫等社會(huì)詬病。作者沒有直接調(diào)查這些問題，只是展示Hip Hop音樂者的歌詞：“我衣服的樣式表示我是街上的混混/他們查我的身份證，不管我還是個(gè)孩子的事實(shí)……”“我的種族是黑色皮膚，受盡歧視/每天的工作別無所求也一無所獲……”“她急匆匆地扭臀快走，因?yàn)椋驗(yàn)榱硪晃活櫩偷仍谕饷妗？赡苁莻€(gè)醉鬼，可能是個(gè)瘋子/可能是個(gè)紳士，可能……”等等。作者要告訴我們什么，不言而喻。

經(jīng)濟(jì)對(duì)音樂的制約不言而喻。如果沒有社會(huì)化大生產(chǎn)就不會(huì)產(chǎn)生輝煌的交響樂；如果沒有科學(xué)工藝的發(fā)展精良的樂器也不能被制造出來；如果沒有信息技術(shù)的“革命”現(xiàn)代的音樂傳媒工具也不會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。所以，“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的。”⑥作者對(duì)哈瓦那社會(huì)經(jīng)濟(jì)的描述是汽油短缺、交通閉塞、經(jīng)濟(jì)疲軟等現(xiàn)象，對(duì)于Hip Hop音樂家來說是音樂創(chuàng)作設(shè)備簡(jiǎn)陋、生活拮據(jù)；而在芝加哥的地下Hip Hop音樂的描述中，歌手從事低薪工作、黑人青年垂死掙扎，投向自己的生活。作者顯然受到了民族學(xué)結(jié)構(gòu)功能主義的影響，在這里作者把Hip Hop音樂看作邊緣人群的一種語言工具，表達(dá)他們對(duì)經(jīng)濟(jì)狀況的不滿。

（二）現(xiàn)代哲學(xué)思想的貫穿

費(fèi)爾南德是Hip Hop音樂的愛好者、創(chuàng)作者，在“田野”中她“懸擱”（epoche）自己對(duì)Hip Hop音樂的認(rèn)識(shí)，通過對(duì)四個(gè)城市的“田野”得出音樂與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化緊密結(jié)合，貫穿于人們的衣食住行當(dāng)中。作者在向我們介紹Hip Hop音樂者的時(shí)候，非常細(xì)心地描述他們的外表。“霹靂馬基地”出場(chǎng)時(shí)，三位年輕人脖子上都帶著金鏈子，戴著墨鏡，敞開襯衫露出赤裸的軀干；約旦的亞力克·海麗身穿青色寬松牛仔褲、紫紅色絲綢襯衫、頭發(fā)光滑而油膩；《相聚》上的說唱歌手，戴著金鏈子和墨鏡；還有其他人穿阿迪達(dá)斯、耐克等名牌服飾等等。這些裝扮明顯不符合他們的現(xiàn)實(shí)生活境況，作者把這些作為了一種文化的符號(hào)來突出Hip Hop音樂的先鋒、前衛(wèi)及標(biāo)新立異等特征，也是對(duì)作品標(biāo)題“接近邊緣”的一次回應(yīng)。要想了解Hip Hop音樂文化，就必須掌握這種音樂在其文化和社會(huì)環(huán)境中發(fā)生、發(fā)展的相應(yīng)證據(jù)。這也是現(xiàn)象學(xué)所說的“現(xiàn)象既是顯現(xiàn)場(chǎng)所，又是顯現(xiàn)過程，還是顯現(xiàn)對(duì)象。”⑦同時(shí)，為了解決作者在前言中提出的“說唱歌手能否不只為美國(guó)貧民窟里后民權(quán)的一代吶喊，也為那些身處城市、住宅區(qū)、貧民窟、大都市邊緣的被全球新經(jīng)濟(jì)承諾所排斥的年青一代吶喊？”的問題。作者顯然吸納了解構(gòu)主義者的思想，排除了以Hip Hop音樂發(fā)源地美國(guó)為中心的研究，在“田野”中接觸到人群基本上都是亞裔、非裔的邊緣人群，這也是又一次對(duì)作品“接近邊緣”點(diǎn)題。

（三）民族學(xué)理論的指導(dǎo)

Hip Hop音樂并非某一民族特有的音樂形式，它起源于美國(guó)，流行于全球，尤其受黑人民族的喜歡。對(duì)于這樣復(fù)雜的追隨人群，作者從“田野”中發(fā)現(xiàn)Hip Hop演唱者生活社會(huì)環(huán)境混亂、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、思想前衛(wèi)、年齡結(jié)構(gòu)輕等特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)的綜合正好符合文化傳播論所提出的“文化圈”的概念。隨著“田野”工作的深入，作者發(fā)現(xiàn)哈瓦那的音樂為政治而抗?fàn)帯⒅ゼ痈缬埠说叵乱魳窞檫吘壔哪贻p人而吶喊、悉尼激進(jìn)派反對(duì)種族歧視而奮斗、加拉斯加的音樂受控于黑幫文化，同樣的音樂卻有著不同的功能作用。作者于是拋棄了前期“Hip Hop音樂”的新世代的思想，轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，采納了博厄斯（Franz Boas）的“認(rèn)為每個(gè)民族的文化都有其自身的歷史獨(dú)特性，因此，必須在每個(gè)民族的特點(diǎn)中來研究每個(gè)民族”⑧的思想。在對(duì)Hip Hop音樂闡釋時(shí)，還體現(xiàn)了作者的“女權(quán)主義”思想。例如文中提到哈瓦那的瑪吉亞從一位家庭主婦到Hip Hop音樂主唱的身份轉(zhuǎn)變，土著女歌手瓦伊阿塔對(duì)自己身份的強(qiáng)化，悉尼的卡萊德在“挑戰(zhàn)死亡劇院”聽到對(duì)女性誣蔑的演唱時(shí)說“每個(gè)女人都是別人的姐妹、媽媽或是女兒。在澳大利亞表演說唱時(shí)，我們不會(huì)模仿你在收音機(jī)里聽到或是在音樂錄像里看到的內(nèi)容……”。對(duì)于音樂中女性的研究雖然鮑爾斯與蒂克（Bowers and Tick）、科斯科夫（Koskoff）等都有所論述，但是布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）堅(jiān)持認(rèn)為：女性作為學(xué)者和音樂創(chuàng)造者是被邊緣化的。⑨這正是對(duì)邊緣化中邊緣人群的關(guān)注，作者再一次對(duì)《接近邊緣》進(jìn)行點(diǎn)題。

三、作品闡釋中的一些問題

這部作品對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的描述非常清晰，使Hip Hop音樂在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的功能作用一目了然。但是遺憾的是作者對(duì)Hip Hop音樂所處文化歷史背景沒有做更深層次的解析，不能使讀者把握Hip Hop音樂者所處的文化環(huán)境及其與文化的相互影響、滲透。另外寫過程中，作者在闡述“田野”工作時(shí)間安排時(shí)，前后順序不是太明了，無法讓讀者利用“共時(shí)性”的眼光來把握當(dāng)時(shí)全世界的政治經(jīng)濟(jì)背景。另外還有一些應(yīng)該是翻譯上的錯(cuò)誤，例如“迪帕”與自己關(guān)系翻譯前后不一致。但是還有一點(diǎn)不解之處就是120頁(yè)紅坊火車站墻壁上的涂鴉，作者說上面寫道：“4000年是一段遙遠(yuǎn)的歷史……4000年的歷史刻在我的腦海里”。但是從122頁(yè)附的圖片看明顯寫著“40000年是一段遙遠(yuǎn)的歷史……40000年的歷史刻在我的腦海里”。

總之，費(fèi)爾南德斯的這部作品具有很高的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值，是民族音樂學(xué)的學(xué)者應(yīng)該專心研讀的一本著作，讀者從中可以總結(jié)出許多寫作經(jīng)驗(yàn)，為民族音樂學(xué)研究和寫作提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①齊棍：《體驗(yàn)中的理解與見證——論民族音樂學(xué)實(shí)地考察的觀念與方法》，《音樂研究》，2008年第1期第35-42頁(yè)。

②洛秦：《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海：上海音樂出版社，2011年，第90頁(yè)。

③伍國(guó)棟：《民族音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第121頁(yè)。

④洛秦：《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海：上海音樂出版社，2011年，第121頁(yè)。

⑤趙敦華：《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第117-118頁(yè)。

⑥[俄]普列漢諾夫：《論藝術(shù)——<沒有地址的信>》，曹葆華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1964年，第47頁(yè)。

⑦趙敦華：《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第102頁(yè)。

⑧宋蜀華，白振生：《民族學(xué)理論與方法》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1998年，第31-32頁(yè)。

⑨布魯諾·內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)論題和概念》中的《第28章在這里我自己成了外人：女性的音樂，音樂中的女性》有所論述。

參考文獻(xiàn)：

[1]伍國(guó)棟.民族音樂學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[2]洛秦.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3]于海.西方社會(huì)思想史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[4]趙敦華.現(xiàn)代西方哲學(xué)新編[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[5]宋蜀華，白振生.民族學(xué)理論與方法[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1998.