對二胡演奏學院化教學的思考

邢立元

摘要：本文中分析了歷代二胡演奏大家的從藝經歷，闡明了現代二胡演奏學院化教學中繼承傳統、汲取民間元素的必要性，提出包括學院綜合專業基礎課的設置和專業教學的曲目選擇和教學步驟等一系列具體的解決方案，從專業教學的最前沿做出冷靜、客觀的分析，希望為二胡演奏專業教學的全面發展提出獨到的、發人深思的見解，呼吁二胡演奏專業教學重視培養中國傳統音樂功底。

關鍵詞：二胡專業 劉天華 華彥鈞 孫文明 教學可持續發展

開始于20世紀50年代中期的二胡演奏學院化教學，依托劉天華的文人傳統和華彥鈞的民間傳統，五十多年來碩果累累，為國家培養了大批優秀人才，他們中的精英成為音樂院校、音樂團體和音樂研究機構的骨干。歷經幾代教師的辛勤耕耘，二胡演奏學院化教學已形成一套由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學大綱，積累了大量的音階、練習曲、樂曲。二胡演奏專業的教學體系已趨于相對穩定和規范化。

以上海音樂學院為例，目前本科二胡專業學生大學四年期間除每周兩節專業課外，還要必修一系列專業基礎課，這些課程包括：視唱練耳、樂理、和聲、復調、外國作品曲式分析、鋼琴基礎、民族器樂概論、民歌、戲曲曲藝、中國音樂史、外國音樂史等。民樂系演奏專業還必修民樂作曲基礎，選修廣東音樂合奏、江南絲竹合奏、絲弦五重奏、中國打擊樂合奏、拉弦樂重奏等課程。從全院本科教學來看，民樂系演奏專業所修公共基礎課（英語、政治、法律、語文等）、專業基礎課與聲樂、鋼琴、管弦樂表演專業基本是一個模式。從民樂系演奏專業教學來看，二胡演奏專業與其他中國樂器演奏專業所學基礎課程也基本是一個模式。這其中我們不難發現，二胡演奏專業的學生對中國傳統音樂理論只是“概論”式的學習，這樣的學習雖然有廣度、有理性，但由于實踐經驗的限制，學生們對傳統音樂缺乏感性和深層次的認知，因此很難觸摸到傳統音樂的精髓。

回首一個世紀的二胡藝術歷程，星光燦爛、高峰迭起，“五四運動”時期，以劉天華（1895-1932）為代表的國樂改進者，抱著“讓國樂與世界音樂并駕齊驅”的崇高理想，將當時人們不屑一顧的二胡和琵琶引入高等學府，讓它們登上大雅之堂。他大膽借鑒西方音樂，同時潛心學習和研究中國傳統民間音樂，在二胡、琵琶獨奏曲的創作、教學、演奏方法等方面進行了革新，所創作的獨奏曲和練習曲把中西音樂有機地融合在一起，將二胡、琵琶的教學與演奏規范化、系統化、科學化。劉天華一手伸向西方，一手伸向民間，創宗立派，成為中華一代民族音樂偉人，開創了華夏民族音樂新風。二胡演奏的學院化教學正是以劉天華“中西交融，以中為主”的思想為宗旨的。

與劉天華同時代的華彥鈞（又名阿炳1893-1950），自幼隨父親學習道教音樂，十五歲時就已成為了無錫道教界的“小天師”了，他會全套經懺音樂、會吹拉彈打各種樂器、熟悉當地民歌小調、器樂曲牌、戲曲曲藝，三十多歲雙目失明后，成為浪跡街頭的盲藝人。生活在社會最底層的阿炳，用琴聲向人們訴說自己坎坷的一生，抒發積郁心中的滄桑和悲涼。1950年楊蔭瀏先生和曹安和先生搶錄了他的《二泉映月》《聽松》《寒春風曲》三首二胡曲和另外三首琵琶曲，阿炳一生雖然沒有提出明確的藝術主張，而那些深深扎根于中國傳統民間音樂的不朽之作正是繼承和發展民族民間音樂的典范。

盲人二胡演奏家、作曲家孫文明（1928-1962），與阿炳有著相似的遭遇，他原是算命先生，為了招攬顧客開始學習二胡，在蘇南一帶的茶館演奏謀生，除了演奏一些現成的民歌、小調、彈詞灘簧、戲曲段子，還創編新作宣泄內心的情感。為了提高琴藝，孫文明如饑似渴地向行家請教，曾經僅用一個晚上，就學會了《三六》的種種變化演奏。1956年孫文明在江蘇省農村業余文藝會演上演奏了兩首自己創作的二胡曲《四方曲》和《志愿軍順利歸來》，一舉成名。1959年，孫文明應上海民族樂團和上海音樂學院邀請來滬講課，長達一年半之久。孫文明善演奏、能創作，先后創作了《流波曲》《彈樂》等多首作品，同時獨創多種演奏技巧，形成了他獨樹一幟的演奏風格。

華彥鈞和孫文明都是靠吸收民間傳統音樂的養分成長起來的大家。他們多方求教、博采眾長的學藝方式，與學院化教學中“一師一生”的教學方式完全不同。由淺入深、循序漸進的學院化課堂個別教學，為教師因材施教提供了充分的空間，學生也在教師的嚴格訓練下，練就扎實的基本功和精湛的演奏技術。然而，學生們學習各類型的獨奏曲，卻很少深入接觸原汁原味的民族民間音樂，他們只能從短短一學年的“民族器樂概論”、“民歌”、“戲曲曲藝”等課程中吸收營養，或選修“江南絲竹合奏”、“廣東音樂合奏”等課程來嘗試領會傳統音樂。我們從華彥鈞和孫文明的學藝經歷中發現，客觀實踐迫使他們必須精通多種民間音樂，并達到很高的造詣。雖然傳統“口傳心授”的傳藝方式沒有學院化教學那么系統科學，但由于民間音樂家學習是實踐的需要，他們的學習與實踐關系緊密，是在大庭廣眾的演出實踐中邊學邊演，從而實踐又激發了學習的熱情，形成了學與用的良性循環。音樂學院的二胡演奏專業學生目前最主要的藝術實踐活動是一年數場的獨奏或大樂隊合奏音樂會，以及各類獨奏比賽。然而大多數的二胡演奏專業學生只有在走出校門步入工作崗位后，才能真正將學院里學到的知識、技能施展出來，應用于實踐。針對演奏專業藝術實踐的特殊性，我們應當為學生提供更多的實踐機會，這不僅包括各種類型的演出實踐活動，還包括學生向民間音樂家學習，與民間音樂社團親密接觸等，浸染純正的民族傳統音樂的藝術實踐活動。同時，引導學生在“概論”式學習的基礎上深入研究傳統音樂的歷史和文化背景，結合樂曲演奏，對傳統音樂形態包括結構原則、手法、旋律節奏特征，做深層次的研習。以二胡獨奏曲《江河水》為例，樂曲移植自同名雙管獨奏曲，一方面，了解雙管特殊的音色和演奏技法，對二胡表現樂曲蒼涼、悲憤的情緒極有幫助。另一方面，剖析樂曲母本“遼南鼓樂”中《江河水》和《梢頭》的音樂素材，由此展開對傳統民間音樂旋法中“借字”技法的探究，理論用于實踐，使演奏更有深度。

21世紀的二胡專業教學要尋求可持續發展，一定不能離開中國傳統音樂這片土壤。梁茂春評價二胡協奏曲《長城隨想》的成功在于作曲家劉文金的“創作之‘根扎進了民族傳統的深層次，他的優秀作品都是民族音樂文化的土壤中開出的鮮花，在于他對發展我國民族器樂具有明確的、深重的使命感”。①（《論劉文金的民族器樂創作》1987年第四期第4期《音樂研究）。作曲家如此，演奏家們更是把自己的根基深深地扎在肥沃的傳統音樂的土壤中。二胡演奏家閔慧芬一直以來探索與實踐的器樂演奏聲腔化，通過對戲曲、曲藝、琴歌和民歌等傳統聲腔藝術的美的深挖細掘，進一步提高了二胡音樂的表現力及感染力，充分發揮了二胡細膩如歌的美質，為二胡演奏拓展了新的領域。

1927年，劉天華在《國樂改進社緣起》中闡明自己處理中西音樂的指導思想是 “一國的文化，也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數的，反過來說，也不是死守老法、固執己見就可以算數的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和之中，打出一條新路來。”劉天華深入學習民間音樂，做了大量的收集和整理，他正是因為去北京天橋收集鑼鼓音樂而染病逝世的。在北京教學期間，劉天華還向外籍教授學習小提琴、作曲理論，身體力行，“從東西的調和之中，打出一條新路來。”因此，二胡專業教學尋求可持續發展，還必須尋求繼承發揚民族和學習借鑒西方兩者的平衡。“只有現代這一極已然成為勢不可擋的潮流，構成了對傳統強大的威脅時，人們才意識到保存傳統，特別是保存原樣傳統的必要性和迫切性；同時，也只有深入的發掘傳統，立體的把握傳統，具備了強大的主體意識，傳統才能成為新的創造的取之不盡的源泉，不但不被現代所惑，而且會從現代吸取新的養分，使古老的傳統由靜態轉為動態，并最終抵達未來的彼岸。”②作曲家王建民創作一系列《二胡狂想曲》之所以獲得如此大的成功，正是尋找到了繼承與借鑒兩者的平衡。作品借用西方“狂想曲”的體裁，音樂從表面上看，沒有引用任何現成的民間曲調，而是把許多民間音樂融合提煉，甚至拆解重構。這是繼承傳統基礎上的成功借鑒。

二胡專業教學已走過半個多世紀，師輩們經歷創業的種種艱辛，從編訂教材到教學科研，從改編移植到創作新作，從專業訓練到藝術實踐，從培養演奏人才到培養師資力量，將無數寶貴經驗留給我們。系統、科學、循序漸進的學院式教學，使二胡在演奏技術上有了很大的發展，而演奏技術只是將音樂內涵和情感外化的載體，只有緊緊依托中國傳統音樂豐厚的土壤，二胡演奏才能展現出她獨特的音樂之美、文化之美。

注釋：

①梁茂春：《論劉文金的民族器樂創作》，《音樂研究》，1987年第4期。

②李西安：《文化轉型與國樂的張力場結構》，《中國音樂學》，1994年第4期。

參考文獻：

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[5]梁茂春.論劉文金的民族器樂創作[J].音樂研究，1987，（04）.

[6]李民雄.平凡與不朽——紀念華彥鈞[J].人民音樂，1995，（05）.

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[9]李西安.文化轉型與國樂的張力場結構[J].中國音樂學，1994，（04）.