論嵇康《聲無哀樂論》與漢斯立克《論音樂的美》

張瀟瀟

摘要：錢鐘書先生言“西方論師（Hanslick）謂音樂不傳心情，而示心運，仿現心之舒疾、猛揚、升降諸動態，嵇《論》于千載前已道之”，此句揭示了嵇康《聲無哀樂論》與漢斯立克《論音樂的美》二者在音樂美學思想上的異曲同工。本文試從歷史背景、音樂美的實質、音樂與情感表達的關系三方面進行論析，展示英雄所見之略同。

關鍵詞：嵇康 漢斯立克 聲無哀樂論 論音樂的美

嵇康（223-262），三國曹魏時期著名的思想家、文學家、音樂家。正始末年，他與阮籍、山濤、向秀、阮咸等名士共倡玄學新風，主張“越名教而任自然”、“審貴賤而通物情”，為“竹林七賢”的精神領袖。其《聲無哀樂論》為魏晉玄學名篇，通過“秦客”和“東野主人”的八次問難和辯答，論述了音樂表現形式的多樣性，音樂與情感表達的關系，音樂欣賞的主觀性與客觀性等音樂美學方面的問題，明確提出“聲無哀樂”的觀點。愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），奧地利著名音樂美學家，他全面否定情感論音樂美學，旗幟鮮明地提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”，其音樂美學思想集中反映在《論音樂的美—音樂美學的修改芻議》一著中。嵇康和漢斯立克生活的歷史時代相距久遠，二者亦分屬于不同的國家、不同的文化維度，但在音樂美學的諸多問題上卻不謀而合。本文試從歷史背景、音樂美的實質、音樂與情感表達的關系三個方面進行闡述，釋析嵇康的《聲無哀樂論》和漢斯立克的《論音樂的美》音樂美學思想的相似性。

一、歷史背景

嵇康的《聲無哀樂論》和漢斯立克的《論音樂的美》（下文分別簡稱《聲論》《論美》）都是自成體系的音樂美學著述，二者音樂美學思想有一個共同的生發基點，即與傳統相悖。

嵇康生活的魏晉時代，四分五裂的割據紛爭取代了漢朝天下一統的局面，階級矛盾、民族矛盾以及統治階級內部的矛盾急劇激化，曹氏集團與司馬氏集團的斗爭亦處于白熾化時期。黨錮之禍、時代動亂以及酷烈的政治斗爭使百姓苦不堪言。為逃避苦難，人們只能從宣揚“齊物我”、“等是非”、“坐忘名教”、“坐忘塵世”、“逍遙于玄遠世界”的老莊哲學中，尋求精神安慰，借以實現自我解脫。由此，儒學正宗的正統地位逐漸讓位于老莊易三位一體的玄學。基于這種特殊的歷史背景，嵇康提出了反儒家音樂理論的主張。《聲論》中，假想敵“秦客”常以集儒家樂論之大成的《樂記》的思想作為依據，“東野主人”則針鋒相對地予以辯駁。所以，文中的“秦客”實際代表了占統治地位的傳統禮樂觀念，而“東野主人”則是嵇康的化身，力圖通過辯難的方式，發起對官方音樂思想的否定和挑戰。針對《樂記》的“圣人作樂說”、“表情說”、“象德說”，《聲論》提出“聲無哀樂”的主張。認為音樂是自然的產物，從而否定了“圣人作樂說”；認為音樂只有自然之和，不能表現感情、影響感情，也就不能發揮教化作用，從而否定了“表情說”、“象德說”；強調音樂貴在得“平和”之意，體現人“平和”的本性，從而否定了表現溫柔敦厚之情和封建倫理道德的審美標準。嵇康試圖通過這種否定、批判和挑戰，瓦解統治階級視音樂為政治工具、教化手段的理論基礎，使音樂回歸自由、平等的本源，不再束縛于禮樂觀念。其時，這種觀點無疑是一種“異端”，是對官方音樂美學思想的全面否定和大膽挑戰。

嵇康與官方的儒家音樂思想傳統抗爭，漢斯立克情況亦然，他所面對的強大對手，是起始于18世紀下半葉，19世紀中葉達到鼎盛的情感論音樂美學思想。為讓讀者見知情感論音樂美學思想的廣泛勢力，漢斯立克引述了自麥梯生至瓦格納22位音樂理論家的論點，并公然舉起了否定和反對情感論音樂美學的大旗。《論美》開篇指出：“音樂美學的研究方法，迄今為止，差不多都有一個通病，就是它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽音樂時占領我們心靈的情感”。漢斯立克指出，這個“通病”歷時久遠，且聲勢浩大。其根源在于理論界對美學稱謂界定的理解是有失偏頗的，把美學定義為美的哲學，并將其與感覺、感受直接聯系，這無疑是對聽覺的忽視，因而這種理解是不夠準確的。進而，又旗幟明確地亮出自己的立場，“表現確定的情感或激情完全不是音樂藝術的職能”。音樂與情感或激情之間沒有必然的聯系，無論是確定的情感，抑或是不確定的情感，音樂都無需對其進行描寫、刻畫。《論美》開篇更是對情感論音樂美學思想的至高威望進行公然挑釁，“美學必須摒棄從主觀情感出發，在事物的整個邊緣做一詩意的漫步，又回到情感中去的方法”。漢斯立克認為，美學應遵從自然科學的研究方法，嘗試接觸事物自身，透過萬千現象把握事物的本來面貌和客觀事實。只有這樣，美學才不致淪為幻覺。對美的理解同樣如此，美是一種獨立的客觀對象，不依賴于人的意識而存在，更無需由人的情感來決定。這種觀點對情感論美學長久以來的穩固地位，無疑是一種深刻的沖擊。正如20世紀德國杰出音樂學家達爾豪斯的評價：“漢斯立克的著名語句‘音樂的內容就是樂音的運動形式，應作為舒巴特關于音樂美是表情，而表情就是‘內心的流露這一命題的對立面去理解”。

二、音樂美的實質

漢斯立克對音樂美的理解，高度凝練為“音樂的內容就是樂音的運動形式”，對此，在《論美》中作如是釋解：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中”。樂音與樂音的藝術組合，體現于“它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝”，這種動態、靈性的巧妙關系，以悅耳動聽的音響形式，自由的呈現在人們面前，使人們獲得愉悅的審美享受，最終達到心靈上的溝通與契合。在本質上，這些縈繞入耳的音響形式，不過就是運動著的樂音序列。它為音樂藝術所獨有，與音響之外的一切東西沒有任何關系，因而也不需要、不依附于任何外來內容，這便是音樂美的來源——音樂的美存在于音樂自身，是一種獨立的客觀存在。同時，漢斯立克又進一步強調純器樂作品對于體現音樂美的代表意義。他認為，純器樂作品是對音樂美的完好詮釋，因其音樂材料基本建立在絕對技術之上，不容易被外來內容所干擾、左右，因而在一定程度上保證了音樂美的純粹性、絕對性，而音樂的美就應從這種純粹、絕對之中見知。以上是漢斯立克否定情感論音樂美學思想的理論基礎，亦是其對情感論音樂美學思想進行批評的基本前提。

在關于音樂美實質質問題的探討上，嵇康認為，“然聲音和比，感人之最深者也”、“音聲有自然之和，而無系于人情。克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”。音樂美的實質在于音樂本體的“和”，即構成音樂的各種要素，按照自身美的規律，自然和諧的組織起來。進而，無論在藝術實踐或是社會生活中，嵇康始終秉持著這種淡泊寧靜、平和自然的審美意識。在治世態度上，力倡“越名教而任自然“；在心性修煉上，強調“任自然以托生”；在音樂審美上，則追求外得“自然之和”的平和之聲，內存“憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”的平和之心。嵇康對理想與現實中音樂美的界定，概括起來即是一種追求“平和之美”的音樂。他對音樂美實質的認識和把握，是其音樂美學思想的理論核心。從以上論述中可以獲知，嵇康和漢斯立克在談及音樂美的實質問題時，觀點是一致的，二者均認為音樂的美存在于構成音樂的基本要素——即樂音之中，并且這種美是客觀的，是樂音自身所具有的，獨立且不依賴于人的主觀感受而產生，亦不受人情感因素的制約而存在，因此音樂的美不是人情感的產物。

三、音樂與情感表達的關系

音樂能不能表現人的情感？對此，嵇康和漢斯立克都給予否定回答。《聲論》中，嵇康提出“心之與聲，明為二物”、“夫音聲有自然之和，而無系于人情”、“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”等觀點，論證音樂與情感的各自獨立性，指明音樂與情感的表達“殊途異軌，不相經緯”。嵇康認為，欣賞音樂后，之所以產生情感波動，不是因為音樂本身蘊含情感，而是因為情感預設于欣賞者內心，當與音樂進行交流、碰撞之后，便將其宣泄出來。為進一步闡明“聲無哀樂”，嵇康又以酒與人性的關系作比喻，“和聲之感人心，亦猶醞酒之發人性也”。飲酒者借助酒精，宣泄個人情感，其醉酒的狀態不是因為酒精本身蘊含著喜怒哀樂，而是困于個人自身的情感。音樂同樣如此。

同樣，漢斯立克亦特別反對把情感的表達當作審美的標準來看待音樂，認為這樣會阻礙人們欣賞音樂本身真正的美。《論美》有言，“在交響樂中不是所有的降A大調都能引起狂熱的情調，也不是所有的b小調都能引起憤世嫉俗的情調，也不能說三和弦總是表示愜意，減七和弦總是表示絕望”。音樂在一定程度上具有的象征或指示意義，不是音樂本身直接、主動的反應，而是人類所賦予的主觀理解。音樂并不具備表情達意的功能，“如果說我們在黃色中看到嫉妒，在G大調中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的話”，那只是因為音樂與情感在生理或心理上有著某些方面的聯系，正如美國著名符號論美學家蘇珊·朗格所言“音樂與生命異質同構”。但這種聯系并不是音樂的內容，并且這種聯系亦只存在于人們的解釋之中，而不存于音樂本身。漢斯立克極力主張把情感等外在因素、外來內容逐出音樂的范圍，反對用音樂詮釋情感。

以上論述足可見知，《聲論》與《論美》所體現的音樂美學思想頗多相似之處。正如錢鐘書先生所言“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂‘夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見。音聲以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。奧國漢斯立克音樂說一書中議論，中散已先發之”。嵇康在《論美》之前的一千六百年，就提出了《論美》所闡釋的諸多問題，并得出了諸多相似的結論，甚是令人驚嘆。然與《論美》不同，《聲論》有著深刻的民族烙印、時代烙印，二者的思想實質也不盡一致。在各自的時代，嵇康和漢斯立克的音樂美學思想雖未得到普遍認可，亦存在著各自理論的偏頗之處，但其音樂美學理論的科學性、完整性以及論證的邏輯性則是毋庸置疑的，對后世都產生了深遠的影響。時至今日，二著對當代音樂美學思想研究依然具有十分重要的啟示與借鑒意義。

參考文獻：

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