承家立業 克紹箕裘

雒三桂

當代的中國畫壇，表面上繁榮一片，各種新技法、新面貌層出不窮，惑人心目，難以計數，而真正能夠繼承中國傳統花鳥繪畫精髓并能在作品中有自己新面貌者寥寥無幾。究其原因，主要是因為絕大多數人對中國傳統繪畫缺乏深入研究：但仍有極少數畫家能夠做到這一點，孫季康就是其中之一。

與一般畫家相比，孫季康有較好的繪畫條件。其父孫其峰先生是中國當代著名花鳥畫畫家，書法藝術亦取得很高成就。出生在這樣的家庭，對孫季康的藝術道路產生了巨大的影響，也帶來了常人難以體會的壓力。

孫季康很早就懂得自己的這些優勢與劣勢，在繼承父親的藝術思想與繪畫技法的同時，他有意識地避開父輩光環的籠罩，試圖闖出自己的一片藝術天地。他給自己定的方向是：凡是父親已經畫得很好而再沒有多少發展空間的領域，就盡可能避開，少畫或不畫；凡是父親牛刀小試而沒有盡情拓展且還有較大發展空間的領域，就盡可能加以拓展，因此他的繪畫呈現出與孫其峰先生不同的藝術面貌。如孔雀，孫其峰先生畫得較少，雖然他曾經為唐山印染廠畫過專門的孔雀畫譜，并在全國發行過上10萬套，但先生除此之外并沒有創作太多的孔雀作品。孫季康在父親孔雀技法的基礎上融入自己的才思，用功于工筆及小寫意孔雀，畫出一批兼工帶寫的孔雀作品。孫季康筆下的孔雀，不僅造型生動，精神昂揚，神采動人，且色彩艷麗厚重，渾然圓備，無一點甜俗之氣。其大幅作品中的孔雀尤其精彩，生動的孔雀配上山石、水流、松竹等，層次井然，生機勃勃，宛然天成。

墨竹是孫季康繪畫的另一個強項。中國是產竹大國，從黃河流域到長江流域，都適合竹子的生長。南方山野遍布竹林自不必說，北方一些地區的村頭籬旁，也常常可見綠竹的身影。竹子勁拔的身姿、清秀的氣韻，深受中國人的喜愛，很早就被文人寫在畫面之中。宋代以后，文人畫家開始用手中的毛筆描摹綠竹婆娑動人的身影，墨竹也逐漸成為中國傳統繪畫藝術中最為重要也極受人們喜愛的畫種。畫墨竹看上去簡單易學，實際上卻非常難以畫好，所謂易畫而難工。歷代畫家畫竹不少，但真正留下名字的作品卻沒有多少。因為除了需要反復練習的基本技法，其畫面氣韻的生成卻端賴畫家自身深厚的學養功夫與筆墨功夫。為了畫好墨竹，孫季康不斷觀察自然環境中的竹子，仔細揣摩其枝葉的分布狀態，認真探索其枝葉的分布規律。

對于畫竹，古代畫家曾做過精心的研究，如宋代的文同，元代的夏昶、高克恭，清代的鄭板橋等。蘇軾曾在《文與可筼筜谷偃竹記》中記述文同畫竹之時“胸有成竹”。所謂“胸有成竹”，是要求畫家對所畫之竹先在胸中有整體的把握與認知，然后再振筆追之，才能枝葉俱全，神氣貫通，而不會神韻分散，不成完竹。前代名家之善畫竹者，除了學習古人用筆之法，更多的是從自然之竹中汲取其神韻，以成自家之風貌。鄭板橋曾總結自己畫竹的心得說：“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也：趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”鄭板橋的話，除了強調自己寫竹多從自然之竹中汲取營養之外，還強調真正的寫竹高手并不拘泥于所謂法度，而是在熟練的基礎上法外施法，法外得法，化機全在胸中。但初學者并不能達到這一點。就畫竹本身而言，畫者必須經過長期的用筆訓練，于運筆之輕重、疾徐，用墨之濃淡、枯潤能夠隨心所欲地把握，才有可能借助于手中的毛筆表達胸中的情思，才有了畫好墨竹的基礎。而最終落于紙上的情態，其生動與否，除了畫者在布局、用筆等技法上的把握之外，更多地需要從自然之竹的搖曳姿態中汲取營養。

因為有了長期的觀察與研究，下足了工夫的孫季康在畫竹之時，成竹在胸，信手揮灑，無不成章。那搖曳的風姿、輕松的筆墨，觀之使人如處漢川，如處渭濱，如處江南。無論是雪竹、晴竹，還是風竹，抑或是穿插于花石之間的雙勾竹、飄蕩于晴空的幾片飛竹，或覺春風送暖，或感秋風蕭瑟，千桿萬桿，難以盡名，都令人頓生煙霞之思、塵外之想。那在一片花菊之間透出的幾片竹葉，那山石之間挺拔向上的青筍，無不展示著無盡的生命力。勁節虛心，君子所比。對此怡然之清賞，令人撫卷無言，發悠遠之遐想。明代書畫家吳寬曾在其《為崔太卿題史都憲墨竹》一詩中形容史都憲墨竹說：“醒來忽見竹滿壁，墨痕濕處何蒼然！仿佛庭前秋月白，影落旁枝猶百尺?；堉豢制鹎宀?，棲鳳卻疑依巨石。人間酷暑何時徂，對此翛然暑氣無?！蔽覀兛磳O季康筆下搖曳的墨竹，也同樣起如此之遐想。

孫季康認為，專攻花鳥畫的畫家應當將畫墨竹視為基本功練習的重要部分，有空就畫，不斷總結；這樣既練習了用筆，又能解決布局、筆墨、用色等諸多問題。不斷進行的基礎練習，必然在潛移默化中提高畫家的用筆能力和繪畫能力。而且，墨竹可以成為一個單獨的畫種，還可以作為花鳥畫中的重要配景，一舉多得。在花鳥繪畫教學中，孫季康督促學生畫竹，反復向學生們闡述這一點，并認真批改作業，同時給學生們做示范。只見他隨便拿起一支毛筆，無論是羊毫還是狼毫或兼毫，都運用自如，瀟灑無比，竹子枝葉主干隨筆而出，或先或后，或濃或淡，或粗或細，或長或短，或輕或重，無不游刃有余，節節而生，風姿搖曳，精彩四射，輕松如意。學生們看了，更加心馳神往，艷羨不已。孫季康特別強調，畫竹時不要把自己的用筆能力限定在一定的范圍內。過去的畫家在畫竹的時候，大多喜歡用大蘭竹一類長鋒狼毫，或用狼羊兼毫，筆毫較硬，彈性較好，比較容易控制。但如果學會使用羊毫，用柔軟的羊毫畫出狼毫或兼毫的效果，對畫家用筆能力的鍛煉將更為有效。孫季康自己正是如此。他常常在給學生示范的時候，用柔軟的長鋒羊毫畫出生動堅挺的墨竹，不明就里的人看了，還以為他使用的是狼毫筆。畫家沒有深厚的用筆功力，根本不可能做到這一點。

孫季康的寫意荷花，在當今的中國畫壇也堪稱一絕。

荷花在中國傳統文化中一直有著特殊的地位。中國大地所處的地球北溫帶非常適宜荷花的生長，亭亭玉立的荷花與荷葉如此之美，以至數千年來中國人對荷花的歌詠不斷積累，成為中國文學史上最重要的一個部分。愛荷必然畫荷。荷花入畫在中國也有十分悠久的歷史。單純用墨表現荷花，在繪畫上出現較晚：但到明末清初，畫荷卻達到一個巔峰，這就是明末清初八大山人的大寫意墨荷。繼八大山人之后，雖然清代畫家中有不少畫家也畫寫意墨荷，真正達到高水平者卻較少。

寫意荷花的創作難度有三點：第一，是胸有成荷，這一點與畫竹同理。畫家必須對筆下所要呈現的荷花情態有整體的全局的把握，信手拈來，隨筆而行，不得有半點猶豫不決，不能邊畫邊想，不知道下一筆該落到何處。第二，需善于用筆。寫意荷花的生動與否，很大程度上決定于畫家用筆的高下。用筆的高下；全要看畫家筆法的變化，要變化豐富并能統一和諧，一切全都為了筆墨效果，既要能變化無窮，又要能放而且能收：逆鋒、側鋒、中鋒、挫鋒、頓鋒，無所不用，此時手中的毛筆不再是一支毛筆，而是木匠的工具箱，既是錐子，也是斧子、刨子、刀子、錘子，頓、挫、削、砍、砸、掠、搗、挑、按、超、劃、涂、抹等等，無法而為，自然流暢。這種鮮活的用筆，須經數十年的勤學苦練，又須有極高的悟性，更須得用筆之正道，恣肆而不狂放，從容而又淡定，變化而能統一，才能把荷花畫好。第三，則是對氣韻的要求較高。畫家畫荷即使懂得了技法，往往因為氣韻不佳而陷入惡俗境地。

孫季康將寫意荷花作為自己的一個突破口，在技法探索上下足了工夫。他充分發揮了羊毫長峰毛筆的優勢，并在運筆時將按、拖、趯、挑、勾、抹、點、頓、推等用筆動作綜合運用，順勢而為，靈活多變；用墨則濃淡相間，干濕互用，使畫面墨色豐富多變，變幻無方。同時在布局上，孫季康也用足了工夫。他對畫面全局有很強的把握能力，虛實互生，濃淡互補，荷葉則圓圓如蓋，蓮花則亭亭玉立，搖曳多姿，顧盼有神。荷花蓮葉之間穿插浮萍水草，間或綠鴨戲水，搖蕩秋波。濃淡相映之間，淡墨虛幻縹緲，如淡彩云霧，萌生其間，朦朦朧朧，令人神往。而整體氣韻則溫雅鮮活，不躁不厲，不疾不徐，開合有度，活潑多姿，在當代畫家中首屈一指。古人之寫荷花，或日凌亂倚于清波，或日素艷秾華無雙，無不狀其艷麗之姿、誘人之態。而墨荷則但以墨色寫之，充分發揮宣紙特殊的水墨滲透效果，用長峰羊毫飽蘸濃墨，大筆淋漓，先布大局，占主位，一筆墨盡，加之以清水，使筆中余墨繼續外滲而布于紙上，與前筆形成對比，濃淡相映，輕重相衡，墨氣淋漓，生動鮮活。荷葉畫筆，加添盛開荷花，再添半開、未開之嫩荷，荷葉之下加以浮萍，或加綠頭鴨數只。待其半干，再添水草數莖以足成之，即成一幅墨荷矣。

孫季康的動物花鳥也在繼承孫其峰先生動物花鳥藝術的基礎上有新的突破。

花鳥動物一直與人類的生活密切相關，也深受人類喜愛，更是畫家喜歡表現圖畫的主要對象。由于傳統寫意花鳥畫家多是沿襲師傳，又缺乏對動物形象的透視研究，所以在描繪動物鳥類形象的時候往往不能盡意，不僅造型不能精準，而且缺乏生動韻致。

這一點，從揚州八怪為代表的清代小寫意花鳥畫家們的作品之中就能夠看得比較清楚。任伯年研究過素描造型，善寫花鳥，他畫的飛鳥往往于花叢樹葉之間透出，為全畫之畫眼，精彩絕倫，時人所不能及。吳昌碩雖號稱花鳥大家，但其畫作基本看不到飛鳥蟲魚一類動物，這無疑是因為吳昌碩從來沒有受過動物繪畫訓練，也沒有認真學習過他人的畫法，只能避重就輕，揚長避短。

民國時期的花鳥畫名家們大部分都面臨動物造型不準確的問題，但因為西方素描當時已經在中國流行，部分專攻動物的畫家反而能夠在熟練掌握中國傳統繪畫技法的基礎上融入西方畫法，創造出新的面貌，如劉奎齡和馬晉。而其他花鳥畫家們就不能如此。

在其數十年的美術教學生涯中，孫其峰先生十分注意吸收西方繪畫的優點，并用中國傳統筆墨技法加以表現，因此孫其峰先生筆下的花鳥動物既有西方繪畫式的造型生動精準，同時又兼具中國寫意繪畫的優長。因為完全用中國傳統筆墨技法表現，造型精準的同時又見筆見墨，所以孫其峰先生筆下的動物鳥類讓人看不出其中的西方繪畫元素，使人不以為與西方繪畫有什么關系。

孫季康對父親孫其峰所創立的花鳥繪畫技法系統有著十分深刻的理解。按照孫其峰先生的技法步驟，一個有藝術理解力的人只要勤加練習，就可以將鳥畫得生動精彩。孫季康不但有很好的藝術天賦，而且非常勤奮，加上父親的耳提面命，所以其進步可想而知。孫季康選擇鷹、孔雀、綠頭鴨、麻雀、喜鵲、八哥、灰喜鵲、白臉山雀等鳥類做為突破口，分別掌握了大、中、小型鳥類的基本畫法，掌握了其基本的造型與用筆方法，之后舉一反三，以此類推，就可以掌握大部分入畫的鳥類畫法。雖然表現在其畫作中的鳥類并不多，但由于對其原理十分熟悉，可以隨手畫出，因此在繪畫教學中，孫季康得心應手，可以按照學生的提問，隨時畫出學生感興趣的鳥類來，而且生動形象，十分傳神。

書法是中國繪畫的基礎，書畫同源，相互影響。孫其峰先生的書法修養就非常高，長于篆書和隸書、草書，曾為中國書法家協會理事，是著名的書法家。孫季康在父親的指導影響下，曾對隸書和草書下過苦功，尤其對《曹全碑》《禮器碑》等東漢名碑和孫過庭《書譜》等草書名跡用功尤深，數十年練習不輟，對書法藝術的理解日漸深入，筆力堅韌，筆法靈活，老辣挺拔，其筆下充滿金石韻味。在繪畫實踐中，孫季康將書法與繪畫用筆很好地融合在一起，以充分發揮中國寫意繪畫的書寫意趣，使其繪畫達到了很高的品位。在當前中國畫家普遍缺乏書法基礎訓練，不善于乃至根本不懂得中國繪畫寫意精神的情形下，顯得尤其珍貴。深厚的書法基礎給孫季康的繪畫帶來了無窮的趣味，使其畫面用筆無不堅韌老辣、生動多姿，寫意情趣與金石韻味很好地融合在一起，極大地提高了作品的藝術趣味。

從孫季康繪制于上世紀90年代的寫生作品及部分小品，可以看出孫季康深厚的寫生功力。在他的筆下，無論是盛開的花朵、半開的花蕾、松樹，翠竹，乃至路邊的花草，奔跑跳躍的鹿、馬、牛羊等大型動物，飛翔的雄鷹、爭食的雞群，丹頂鶴、孔雀，都筆法簡練，造型精準，生動多姿，展現出無窮的生命力。這種精準生動的造型能力，正是小寫意花鳥用毛筆在紙上精準生動表現的基礎。

近幾年，孫季康受聘于中國人民大學畫院，擔任小寫意花鳥高研班教授。在實際教學中，孫季康將父親數十年積累的花鳥畫教學經驗繼承過來，加上自己的理解，運用到花鳥畫教學之中，取得了良好的效果，深受學生們的歡迎。父子接力，致力于中國小寫意花鳥藝術的繼承與傳播，成就了當代中國畫壇的一段佳話。我們相信，在今后的花鳥畫創作與教學中，孫季康將更上層樓，邁向更為高遠廣闊的天地。