有志歸完璞 香隨出岸風(fēng)

馬敏

陳禮忠是一位自我意識強烈且文心頗重的藝術(shù)家。他在很年輕的時候就開始自覺探索形式語言，并注重將個人的學(xué)養(yǎng)和觀照與創(chuàng)造相結(jié)合。2012年，他在國家博物館舉辦題為“志歸完璞”的個展，當(dāng)時他獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美理想已明晰可見：他亦通過展覽反觀了自我，進一步明確了自己的創(chuàng)作方向。時隔兩年，陳禮忠又在中國美術(shù)館舉辦個展“文心點石”，此時他的風(fēng)格范式已逐漸成熟，他的藝術(shù)追求日漸擲地有聲。

模本流傳與技藝口授是古代工藝美術(shù)分門別派之根本，亦是窠臼。當(dāng)下信息傳播習(xí)慣將時間壓平，將邊界打破，甚至為迎合大眾的窺秘心態(tài)，解密之風(fēng)盛行。這于藝術(shù)家來說益毀參半，一方面不同時代、不同門類、不同風(fēng)格的模本可拓寬視野、增長見識、激發(fā)靈感，卻也考量其積累、修養(yǎng)、眼光和境界。畢竟成功之跨界者鳳毛麟角，而拼湊的怪胎實在多如雞毛。

明清時期，帝王尚古重文，文人將同藝人交誼視為閑雅，為當(dāng)時繁復(fù)到無以復(fù)加的奢靡風(fēng)氣注入一股清流。值此之際，壽山石雕真正開始勃興，大到山子、屏柜，小如帝王印信、文人閑章，均青睞壽山石材。康熙時出現(xiàn)了精于山石、人物、禽獸雕刻的楊玉璇和以擅刻印鈕而著稱于世的周彬（字尚均）等大師。“楊玉璇俱極精巧，當(dāng)事者爭延致之”，“今日古玩肆廠，以尚均制者為最貴”。承其衣缽，藝人在晚清分化為兩派，“西門派”以淺浮雕、線刻制印章、文玩，尚神意古拙：“東門派”更多為人物、翎毛、走獸等圓雕，重精巧華麗。民國“西門清”林清卿之薄意和“東門深”林友琛將兩派技藝推至頂峰。

共和國成立后，兩派老人在國營體制下攜手協(xié)力、切磋互通，創(chuàng)出眾多符合時代風(fēng)貌的傳世之作，如郭功森的《九鯉魚鏈環(huán)卣》與陳敬祥的《求偶雞》等。此時，東西兩派的模本、技藝和意趣隔膜已經(jīng)完全消解。除此之外，影響陳禮忠最深的是其師馮久和、林亨云和《長征組雕》等，可簡括為：題材與時俱進，選取生活化、寫實性的對象進行藝術(shù)提煉，講求“人情味”；巧色之格局逐漸開闊，對色規(guī)則開始突破物形而轉(zhuǎn)向意：技法突破傳統(tǒng)派別之樊籬而相互融合，且不斷適應(yīng)新興題材。

陳禮忠對于田黃和水坑等天生麗質(zhì)之石，多采用隨形和薄意技法，題材吟詩入畫，刀法細膩柔婉，氣質(zhì)文雅高古，足見其傳統(tǒng)功力之深厚。而利用山坑石之豐富變化，以寫意手法所雕的山水、鷹和荷花系列，更能體現(xiàn)其語言風(fēng)格、審美理想和精神追求。他將山水當(dāng)作抒發(fā)“君子渴慕林泉”之情的途徑。搜盡奇峰打草稿，而后將胸中溝壑因材施藝、因色取巧排布于石上，將中國畫之“飛白”與“三遠”引入山子，以淺浮雕出近景，以高浮雕和圓雕鑿中景：薄意帶遠景，追求可居可游之空間效果。他的山子并非孤寂凄冷之山水，既有“坐看云起時”的隱者士人，“笑談無還期”的漁樵林叟，曲水流觴的文人雅士，或長亭惜別的恩重眷侶，也不乏曰新月異的新時代建設(shè)場面。山水為先的大石一般為全景式構(gòu)圖，而人物小品則多采用開窗窺景或舞臺揭幕的方法來表現(xiàn)寒江獨釣、秉燭夜讀和松下問樵等文學(xué)典故。這些山水自顧自地水流云轉(zhuǎn)，蘊含著創(chuàng)作者樸實無華、寧拙勿巧的文人氣質(zhì)和行無轍跡、幕天席地的出世情懷。

在“雄鷹”系列繼承傳統(tǒng)花鳥技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者以頗具現(xiàn)代審美意識的刀法技巧，將藝術(shù)觀念和社會思想融入主題錘煉、氣氛渲染和總體布局的過程之中。陳禮忠甚至在家養(yǎng)鷹以便于觀察鷹之蓄勢待發(fā)、護雛情深、靜如處子、搏擊滄海的種種情態(tài)，用“格物”精神服務(wù)于以形寫神、營境造意。與西方“靜物”不同，陳禮忠強調(diào)“寫生”，注重研究鷹在自然中的生命張力，著力刻畫鷹的動靜相宜。他有機會便到國博觀看尼克松總統(tǒng)贈予毛主席的國禮《燒瓷天鵝》，每每停留許久。當(dāng)年書刊上此件作品的模糊照片，曾經(jīng)成為他早期創(chuàng)作靈感和精神表達的源泉。他最初雕天鵝，爾后轉(zhuǎn)攻雄鷹，想通過彰顯飛鷹的雄強霸悍、蒼茫渾厚來表現(xiàn)中國泱泱大國的氣魄以及當(dāng)代積極健康的人格。

“秋荷”系列則體現(xiàn)他近年來潛心獨創(chuàng)的藝術(shù)語言和審美理想。在他眼中，繁花似錦是一種美，清新淡雅也是一種美；欣欣向榮是一種美，枯萎老去也是一種美。他尊重每塊石料，發(fā)掘陋石之獨特，調(diào)理劣石之頑劣。他用清雅的仙游石、質(zhì)樸的焓紅石和蒼茫的老嶺石來對應(yīng)四季之荷的自在與灑脫、成熟與內(nèi)斂。尤以秋荷之莖葉枯黃、筋脈畢露、破洞殘鏤、翠鳥孤立為佳，逸筆草草猶如詩畫懸墻入鏡。如此作品不僅蘊含了他奏刀如筆的藝術(shù)理想及“上善若水”、柔近于無的審美取向，亦體現(xiàn)出他特立獨行的藝術(shù)風(fēng)骨。總之，若說“雄鷹”是征服頑石雕鑿而出的，那“秋荷”便是尊重粗石生長而出的；真可謂藝如其人，亦剛亦文，時憨時慎，倔強執(zhí)著。

西洋精神分析理論為研究和解釋藝術(shù)現(xiàn)象提供了新的方法，并使美學(xué)研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，至今仍在相當(dāng)大程度上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。但這之于藝術(shù)并非放任自流，中國在歷代對道家思想不斷闡釋和肯定的過程中，形成了獨有的藝術(shù)風(fēng)格和審美標準。老子認為，五色、五音、五味會擾亂人的樸素、自然的本性，造成目盲、耳聾、口爽的后果。因而提倡“大象無形”、“大音希聲”這種契合感官天性的形式。正如蘇東坡贊文與可的園林：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”陳禮忠的荷花即用減法層層剝離，一直減到花葉現(xiàn)、蟲鳥生，不敢多綴繁飾。他在創(chuàng)作中大膽削弱傳統(tǒng)的摹形、敘事和裝飾性，將色彩邊緣從物的界線中解脫出來，走向詩意和抒情。莊子提出坐忘、虛靜、物化。“物化”似西方之“移情”，將精神和情感灌注于物，再由物及人。莊子夢醒，不知是蝶化我，還是我化蝶，入物我兩忘之境。荷花系列的清虛簡遠即是從陳禮忠人格之源涌現(xiàn)出的，美與善互通，物與我相融；在此，相看兩不厭的是荷與鳥，更是石與人。中國藝術(shù)之精神源于道家，鄙世俗淺薄之美，輕矜心蓄意之巧。陳禮忠的花鳥超脫了傳統(tǒng)繁花錦翎的吉祥富貴，轉(zhuǎn)而洞察頑石的自然之心，著意枯荷的精神之本，寫神不為巧，追求造化天工之大美，刻意還純反璞之真。

西方美學(xué)講審美判斷不涉及目的欲念，不計較利害功利，這與莊子所講的“純白之心”異曲同工。“機心”會使人本能的靈性退化。與之相反，“純白之心”是體悟天地之法，也是釋放藝術(shù)心靈的通道。依虛靜以至清明，人心若湖，水面如鏡，自然映萬物。清代高兆之《觀石錄》，民國龔倫之《壽山石譜》、張宗果之《壽山石考》等古時關(guān)于壽山石的著作，無不是以評判石質(zhì)優(yōu)劣為核心的，這就使壽山石雕刻一直受材料限制。而陳禮忠摒棄“唯石材論”，無論田黃之雍容、芙蓉之嬌羞、坑頭之晶瑩，亦或善伯之文雅，焓紅之稚拙，老嶺之蒼茫，在他眼中均是自能言說的可愛之物。他認為，當(dāng)代的工藝美術(shù)大師遠不同于舊時的手工藝匠人，僅與文人過往是不夠的，應(yīng)以藝術(shù)家的素養(yǎng)、學(xué)識和境界來要求自己，以美學(xué)體系和精英思想為判斷；以此提升其藝術(shù)創(chuàng)作的附加值，來消解市場物質(zhì)價值的影響，甚至讓石材因藝術(shù)而升華。視石為紙，方能行刀如筆；用石之病，反見天然，亦是他出世情懷的顯現(xiàn)。

泰戈爾曾說：“藝術(shù)家是自然的情人，所以他同時也是自然的奴隸，也是自然的主人。”傳神寫照，需刀無妄下。一相能抵九工，陳禮忠相石常對石材反復(fù)斟酌，茶飯不思，不甘囿于傳統(tǒng)和經(jīng)驗，而寧可等待靈感的閃現(xiàn)和跟隨內(nèi)心的感覺。他將石的“審形度勢”、“因色取巧”視為畫的“經(jīng)營位置”、“隨類賦彩”。對“修光”的刀法講求筆墨神韻，行刀正側(cè)轉(zhuǎn)折，含而不露，時緩時趨，如皴如擦；對高浮雕依濃墨重筆，對薄意似淡筆勾勒。尤其以大塊體的挖棄和大面積的鏤刻，將繪畫“飛白”的以空寫實落刀于石雕。簡而精，樸而茂，大開大闔，不破不立。他將自然美與藝術(shù)美相融合，天巧與人工相合，把一石一世界釋放出來，取天然而氣遠出。

工藝美術(shù)大師是真正與傳統(tǒng)文化血脈相連的人，他們雖然不善辭令卻具有驚人的想象力；他們的樸素醇厚源于血汗的磨礪。儒家講“隋深而文明”，即藝術(shù)源于內(nèi)心深處之良心。陳禮忠所倡導(dǎo)的“石無貴賤”，并非要沒頭沒腦地去暴殄天物，而是植根于“人本思想”的一種無歧視觀念，這是社會清明、人格獨立、思想自由之基礎(chǔ)。陳禮忠執(zhí)著于表現(xiàn)當(dāng)代精神，堅定于藝術(shù)作用社會的人文關(guān)照，這股明晰和堅持是他用那大于常人的雙手鑿刻出來的。