《金剛三藏像》考略

康耀仁

[內容摘要]本文考察了榕溪園藏《金剛三藏像》，筆者從高僧的西域形象，坐席而坐的唐代習慣特征，以及雙跌跏坐姿和密宗手印，結合“金剛三藏”字樣等信息，判斷本作描繪的是密宗祖師金剛三藏。然后從人物的線條技法和結構以及書法風格推斷出《金剛三藏像》屬于8世紀中葉的唐代繪畫，再從秋季袈裟和憂心愁緒的特征，結合多個文獻和金剛三藏的原始碑文，最終判斷本作是金剛三藏在741年8月回國中途的的自畫像。

[關鍵詞] 金剛三藏像 唐代繪畫 線條技法 書法風格 年代考證

本作描繪一高僧雙跌跏席坐于地上的毛氈上，雙手互扣，滿臉愁緒，其眉毛濃粗，大眼深凹，顴骨突出，鼻梁高大呈鷹鉤形狀，就五官特征來看，是典型的異域面相（圖1）。

在57cm×39cm的畫幅中，整個背景空無一物。上部以粗黑線隔開一段空間，類似后來出現的詩堂。其間又分成三段平涂不同的顏色，交界處的中部已斷絹，左邊兩段殘破無圖像，右邊這段平涂朱砂紅底色，與高僧的嘴唇以及地氈的鋪底色料完全相同。尤為重要的是上面留有四行墨色行書（圖2），這樣的形式在早期作品未曾出現過。

高僧和上部色塊的交界處有嚴重的深色浸跡，加上中間的斷絹，讓人有拼接的錯覺，但通過放大觀察，其連絹跡象清晰了然，由此可知文字的內容與畫面主題必有關聯。

一、從書法、形象、坐席、手印等信息判斷本作描繪對象為密宗祖師金剛三藏

因為絹絲殘缺或顏色剝落，致使書法多數文字模糊，但從隱約的線條形態還能辨別如下文字：

阿目傳日：羅金剛三藏

付法

蔭 下唐

陽就知變 灌頂

師深

第一行的文字內容可以全部得到解讀，而其它三行卻無法完整地還原，所以我們不能清楚地解釋通篇的文意，但根據“金剛三藏”、“灌頂”等字眼推斷，這個高僧可能與金剛三藏有關。

金剛三藏在一些文獻也稱為金剛智三藏，梵名音為跋日羅菩提，直譯為金剛智，意為光明。根據史載，金剛三藏是中印度伊舍那末摩王的第三子，10歲時便從那爛陀寺出家，開始與佛教結緣。716年，金剛三藏帶著弟子不空以及諸多經典和珍寶，歷經艱險，從海路穿過二十余國，終于在開元七年（719年）到達廣州，次年與自西北走陸路善無畏在長安會合。而后奔波于兩京之間，在慈恩寺、薦福寺、資圣寺、大薦福寺等處，建壇場，譯經典，度化四眾。開元二十九年（741年），回國途中在洛陽廣福寺病倒，8月15日圓寂，享壽71歲。

金剛三藏與善無畏和弟子不空，被佛教史稱為開元三大士，金剛三藏更是被認定為唐密始祖，其弟子不空為二祖，不空弟子慧朗為三祖。

本作高僧有兩個重要的特征較為引入注目，通過反復分析，仔細琢磨，可以肯定的是其間的確包涵著重要的信息。

其一，席地而坐。本作高僧雙跌跏席坐地毛氈，這個圖式，在唐代的道釋人物畫多有出現，敦煌莫高窟第236窟“齋僧圖”四個高僧全是坐禪地氈的：第159窟文殊變的樂隊，也全是席氈而坐（圖3），這些都是可信的中唐前后的壁畫：其它如《樹下說法圖》供養婦人像（圖4）、《白描高僧像》（圖5）和《迦里迦尊者像》（圖6）等絹畫，雖然未必雙跌跏坐姿，但依然席地坐氈，據《西域繪畫》的文章介紹，其時間分別大約在8世紀初和9世紀初至中期。傳世的作品中，上博所藏的晚唐孫位《六逸圖》的高士（圖7），宋代摹本的閻立本的《步輦圖》，也仍然是坐氈的圖像。從這些與唐代相關的繪畫作品即可看出，席地而坐氈就是唐代人的起居習慣。

這個特征也在后來的作品出現過，如五代10世紀的《地藏十王》（《西域繪畫》4）和北宋建隆四年的《地藏菩薩》（西域繪畫4）中也是席地而坐。出現類似的狀況或有兩種可能，一是后代繪畫前代人物，一是因為坐禪參拜的需要，這個傳統習慣在佛道領域延續下來（圖8）。

唐入席地坐席的生活習慣，除了在繪畫表現出來，在唐詩也多有描繪。如鮑溶《塞上行》：

西風應時筋角堅，承露牧馬水草冷。可憐黃河九曲盡，氈館牢落胡無影。

白居易《青氈帳二十韻》：影孤明月夜，價重苦寒年。軟暖圍氈毯，鎗摐束管弦。王家夸舊物，未及此青氈。

眾所周知，日本的席地而坐的習俗即從唐代傳過去，這或從另一個角度說明唐代確實存在著這種起居習慣。

根據相關資料，在唐代以前，甚至追溯到新石器時代，古人均是席地起居。但在唐代也開始使用椅子，這個證據來自唐代《濟瀆廟北海壇祭器雜物銘》碑陰文字： “繩床，注：內日椅子?！币虼?，在唐代存在席地而坐和坐席椅子的兩種方式。

坐席椅子也同樣在諸多繪畫展現圖像，在這些作品中，最為人關注的是存藏日本京都教王護國寺的《不空金剛像》（圖9），相傳為李真所繪，是日本空海和尚留學中國時，長安青龍寺慧果和尚贈與的厚禮。元和元年（806年），空?；貒鴶y歸的十幅作品，就包括這件，曾被評為日本十大國寶，也是公允的唐畫珍品。

前面說過，不空是金剛三藏的弟子，他們都是密宗的重要創始人?！恫豢战饎傁瘛返碾p跌跏坐姿形態和方向與本作全部一致，但卻是坐席較矮的椅子上。根據作品形象的描繪，應該真實地展現了當時的情景。不空的生卒時間為公元705-774年，而李真不詳，根據他在貞元期間創作壁畫的史實，當晚于不空30年左右。

從正常的邏輯而言，毛氈要早于椅子，但是，從現存的作品圖像看，至少在9世紀，坐地和坐椅并存的現象已是不爭的事實，而《不空金剛》的椅子哪怕算在李真繪畫的年份，也起碼在九世紀初，從這個角度無法判斷本作與《不空金剛》孰先孰后。

仔細辨析，所有的毛氈都有紋飾圖案，通過分析，孫位的《六逸圖》之紋飾較系統地從外向內漸次排列，帶有很強的裝飾性，整個圖案風格接近五代；而本作的地氈紋飾圖案較為自由，在無序的狀態下保持了大致的均衡，缺少規律性的形式感。因此，從地氈的紋飾便可判斷本作的年代要遠遠早于《六逸圖》（圖10）。但是，李真同樣也早于孫位幾十年，因此，仍然無法判斷本作與《不空金剛》的先后順序。

其二，手印姿態。佛教的手印各有其不同的講究，上述的道釋作品，手印其實也不盡相同，《西域繪畫》的《高僧像》面向左邊，雙手自然下垂相握，圖6《迦里迦尊者像》一手托缽，一手豎指。只有李真的《不空金剛像》的朝右方向和手印姿態與本作完全一樣。而這個手印在其它任何早期的道釋題材都不曾有過，說明必有其重要而特殊的意義。經過查證，這正是佛教密宗的九字真言的“皆”字手印，其具體要求是：十指收回緊扣，左手在前（圖11）。所代表的含義是直覺，表現知人心、操運人心的能力。

因此，從畫上題款的“金剛三藏”字樣、高僧畫像的異域形象、雙跌跏坐姿、密宗手印，以及異域形象和手印與李真《不空金剛》完全一樣的相互連接，結合金剛三藏的相關資料，說明這位畫中的高僧就是金剛三藏。因此，且將本作命名為《金剛三藏像》。

二、從人物的線條技法和結構以及書法風格判斷本作作于8世紀中葉前后

從技法分析，《金剛三藏像》全部采用了勾線填色法，這是唐代通行的技法。具體而言，表現膚質的部位，線條稍細，厚彩平涂。而衣紋卻采用沉穩而緩慢的粗鐵線描完成，其起鋒頓筆較為明顯。整個袈裟先以墨綠色平涂，再依據線條結構略作分染。畫面左側的手臂衣紋由前往后疊壓，以致胸前的衣紋也順著這個態勢展開，形成放射狀的基本結構，雖然具備一定的次序，卻又缺少齊整的規律感。根據其間隔的紋路，順著線條的延伸部分由重至輕進行暈染，形成一深一淺的立體衣褶效果。其下垂的衣袖，出現翻卷的衣紋，顯得很不協調，顯然作者沒有經過加工整理，直接展現了真實的衣紋狀態；其右側的衣紋分為三組，手臂用圓轉的弧線，表現了手臂的立體結構，而右前胸的這組疊壓著上臂的一組。這部分的敷色暈染，則是沿著線條單側暈染，以強化立體感，這個方法較為常見，是唐代傳承下來的傳統技法，經過五代一直到宋代都還在使用，只是線條逐漸變細。比之左側，此處更加缺乏人為的提煉（圖12）。

整個紋理的線條，除了最前側的下擺，或因為迎面的緣故，出現了兩處折筆，其余地方全是轉筆。歸納以上技法，主要特征有三個：

其一，其膚質的地方細線厚彩平涂，而袈裟卻以粗線分染，既有依據線條單側比深淺，也有根據線條的區間折紋來做間隔的一深一淺。

其二，其衣紋的線條結構展現不太協調甚至生拙的自然現象，沒有出現人工提煉的裝飾美感。

其三，其圓轉的衣紋粗線沉著而持重，透著雄渾厚拙的氣勢。

掌握這三個特征，比對存世的作品，便可得知各自的先后。

回望《高僧像》（圖5）和《迦里迦尊者像》（圖6），其衣紋結構顯示有次序的規整性。相比之下，《金剛三藏像》的年代明顯要早。

《懿德太子墓》和《章懷太子墓》是唐代考古最有力的實物證據。根據資料，章懷太子李賢的生卒時間為655年1月至684年3月，而懿德太子也在701年被武則天殺害。兩個墓其壁畫的創作時間較為清晰，衣紋排布自然，結構趨于簡單，但缺少齊整的規律，沒有人為的裝飾性（圖13）：《金剛三藏像》與其相比，年代稍晚。但是，圓轉的線條，又顯示它們之間的風格一脈相通，可見年份不會離得太遠。

通過查找，《佛傳圖》（《西域繪畫6》）之騎馬人，無論衣紋結構還是線條的粗細以及質感，都與本作非常相似，甚至兩者衣紋的間隔以及平涂色料也完全相同。這個特征其他作品都不具備（圖14）。此作系唐代（8-9世紀）的作品，由此則可推導《金剛三藏像》的創作時間也在這個時期。

另外，還有一個重要的物證能幫助我們判斷其相應的時代，這就是畫面上邊的書法，雖然殘缺，無法解讀完整的語意，但保留下來的線條形態和藝術特征以及時代信息依然很明顯。通過比對，我們發現其線條特性與《懿德太子墓壁畫》供養人的書法完全一致，都具備唐代書法雄強渾厚的風貌，將之與顏真卿的《祭侄文稿》比較，兩者的時代風格依然存在共同之處（圖16）。因此，從書法的時代性判斷，《金剛三藏像》的年代也同樣指向8世紀中葉前后。

同時期創作的《不空金剛像》具備很高的寫實手法，在衣紋的處理上，甚至減弱了線條的作用，其衣紋單側采用暈染技法，帶有9世紀的《簪花仕女圖》的表現信息。這與純粹線條加雙勾填色的《金剛三藏像》比較，時間應該要靠后。

因此，綜合以上袈裟的線條技法和結構組成，以及書法的風格等因素，《金剛三藏像》應為早于《不空金剛像》的8世紀作品。

三、從秋季袈裟和憂心愁緒結合文獻判斷本作的時間和作者

筆者在文章開頭便說過，從五官判斷，這個高僧并非漢人，而是異域僧人。除此，還有兩點信息值得關注。第一是袈裟，根據畫面的判斷，金剛三藏所穿當是春秋季節的衣服。第二是表情，從眉宇間可見金剛三藏滿臉愁緒，心事重重。但這點顯然與金剛三藏平素的性格和修養不符。宋僧贊寧曾贊：“至于語默興居，凝然不改，喜怒逆順，無有異容?！边@就是說，無論說話還是沉默，行動還是靜止，他都凝神鎮定：不管歡心還是怒氣，逆境還是順境，也都是面不改色。因此，能影響并引發情緒變化的或是來自重大的變故。

查閱與之相關的資料，隱士混倫翁撰寫的《大唐東京大廣福寺故金剛三藏塔銘并序》，為我們提供至關重要的信息：“至二十九年（741年）七月二十六日，天恩放還本國，至東京廣福寺，乃現疾，嗟有身之患，坐而遷化。其年八月十五日證果矣。”古人所言均為農歷，從七月二十六日皇帝準許回國，至去世的八月十五日，正是秋季時節。從現今地圖測量，西安到洛陽的高速路不到380公里，當然，在唐代恐怕遠不止這個距離。據唐代開元七年、二十五年令，“諸行程：馬日七十里，步及驢五十里”，以此推算其行程大約需要一周，加上準備行囊的時間，金剛三藏待在洛陽廣福寺，從生病到去世的時間總共不到半個月。對于準備回國弘法的金剛三藏而言，這個疾病來得太突然。或許他也已經意識到生命的極限，難免愁緒，憂心自己開創的密宗不能繼續發揚光大，因此以圖畫的形式留下對密宗的憂慮和祈禱。

或許這是巧合，但《金剛三藏像》所呈現的信息，無論是秋季袈裟，還是難得的憂心愁緒，甚或顏料浸油，都與墓志銘所載的這場秋季病變相關。所有這些合理的鏈接，我們沒有理由漠視。如果不是巧合，那么《金剛三藏像》的繪畫時間已經明了，其描述的正是741年中秋前幾天的在病痛中愁緒憂心的金剛三藏。

那么，誰會是《金剛三藏像》的作者呢？

金剛三藏這次返回的旅程，雖然不空隨行，但至今沒有資料顯示不空具備繪畫的技能。查閱唐代時期善畫異域形象的畫家，《歷代名畫記》僅記載金剛三藏一人：“善畫西域佛像，運筆持重，非常畫可比?！睆倪@個簡單文字，透露兩個重要信息，一、善畫西域佛像：二、運筆持重。第一點關乎題材和形象，可謂硬性條件，與本作相符；第二點的技法描述雖然僅有四個字，沒有更多的展開，但在唐代已屬難得，而這難得的“運筆持重”也符合本作的表現特征。

該畫作外形輪廓的周邊顏色較深，仍然出現與分界處同樣浸跡的特殊效果，這種現象在中國古代任何時期的作品中都不曾發現，這更進一步說明其繪畫顏料或調和的膠水原料的特殊性，經過反復篩查，終于在《畫繼》找到相關記載：

“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于畫背，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水，甚堅漬，中國不得其訣也。邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢?！?/p>

《畫繼》的論述非常清晰，只有那蘭陀寺高僧采用桃膠合著柳枝水調和顏料，而“中國不得其訣”，至此，前面所述的完全不同于早期任何繪畫的特殊效果終于有了答案，并且，《畫繼》還特別交代那蘭陀寺高僧喜歡“以金或朱紅作地”，而本作地面朱砂鋪底的毛氈也正好符合這個記載。

綜合上述多種信息推斷，《金剛三藏像》即是金剛三藏的自畫像。

四、小結

筆者從高僧的西域形象，席地而坐的唐代習慣特征，以及雙跌跏坐姿和密宗手印，結合“金剛三藏”字樣等信息，判斷本作描繪的是密宗祖師金剛三藏；從人物的線條技法和結構以及書法風格判斷本作成畫于8世紀中葉前后。在確定所表現的主體人物和年代后，再從秋季袈裟和憂心愁緒的特征，結合多個文獻和金剛三藏的原始碑文，最終判斷本作居然是金剛三藏在唐代（741年8月）回國中途的自畫像。這個推導結果確實大大出乎意料。筆者曾假設過多種巧合的可能性，但是，在8世紀中葉的時代背景下，無論哪種假設，也沒有比秋季袈裟和愁緒表情的西域形象更能準確表達741年8月那場病變中的金剛三藏；同時，在8至9世紀的這段時間，也沒有哪件作品能像《金剛三藏像》那樣能夠同時滿足《歷代名畫記》描述的形象特點和用筆特征；并且，其侵跡的特殊效果和朱紅底色也符合《畫繼》所記載的只有那蘭陀寺高僧所特有的技法習慣。因此，在現有的條件下，依據有限而散亂的信息，這或是最合乎邏輯的學術結論，將來或許能出現更多的資料補充這個證據鏈。

退一步講，即使今后出現新的證據指認這個推導僅是巧合，并且可能推翻現在推導的創作的時間和作者：但是，根據該畫作的線條結構和書法風格的展現，《金剛三藏像》屬于8世紀中葉的唐代繪畫這一點，卻是毋庸置疑的。