從波伊斯看后現代主義藝術特征

未小妹

摘 要：本文試以后現代主義藝術大師博伊斯為例淺析后現代主義藝術特征。

關鍵詞：波伊斯；后現代主義

對后現代藝術起著至關重要的兩位大師，約瑟夫·波伊斯屬聰明實干型，馬塞爾·杜尚屬自娛自樂型。波伊斯誠心誠意的投身于藝術，反對權威，反對虛無；杜尚用虛無反對權威。波伊斯認為“人們高估杜尚上的沉默”，他看不慣杜尚對藝術和社會的若即若離。他本人則是一個積極地改革家，認為藝術應該介入生活，并在盡可能的情況下改造社會。他關注藝術的人類學意義，以及它對社會的影響。杜尚則不然，他看到，所謂藝術活動，不過就是人類的無數行為之一，它的出現是由于需要，跟我們烹飪或者制作實用器皿一般無二。他選擇了藝術作為來表達他的放下。

波伊斯關于藝術的想法：“藝術的目的是使得人們自由，因此藝術于我是關于自由的科學。”他的藝術，與其說是為了展示藝術使人自由的可能性，不如說是讓自己自由。藝術于他不是游戲不是娛樂，是療救，是不得不說的表達。他的“擴展的藝術概念”把一切媒介和人類的行為都囊括到藝術中。

1 多元化

在20世紀60年代晚期，藝術在形式和內容上都呈現出百花齊放的狀態。自然在觀念藝術中解放，藝術家個人身體成為形式與意識的舞臺。藝術也更多的與藝術家的意圖、想法有關，而與風格樣式、技巧無關。藝術家豐富多彩的內心世界投射到千奇百怪的多元化的藝術上。藝術家把豐富多彩的個人生活經驗與創作過程聯結在一起，把不同的藝術樣式、材料、方法、技巧等匯通于一體，觸及到知覺世界的一切層面。藝術史的書寫不再以風格樣式主義為標準來寫作，個體的藝術家不再被圈定在某一個藝術風格流派之中，任何形式都可為其所用。

波伊斯提出的“擴展的藝術概念”把一切媒介和人類的行為都囊括到藝術的概念中來。他的藝術創作方式更是信手拈來，不拘一格。《給卡賽爾的7000棵橡樹》、《清掃運動》、《如何向一只死兔子講解圖畫》和《荒原狼：我愛美國，美國也愛我》歸為行為藝術；《給卡賽爾的7000棵橡樹》因其在卡塞爾市內街道旁被作為公共藝術；《歐亞—西伯利亞交響曲第32章》屬于以混合媒介為經典模式的激浪派，把不同的藝術形式都同時并且不一致地在事件中展現；現成品被賦予新的定義成為藝術品或其中的一部分，《油脂椅子》、《大鋼琴》、《磔刑》和《綠色提琴》中的現成品則是最日常的物品，它們同時也可以被裝置藝術所囊括；《如何向一只死兔子講解圖畫》和《蜜蜂.面包》則被分在過程藝術中；波伊斯認為聲音也是雕塑，雕塑也可以被聽到，因此經常演出“聲音雕塑”，《伊菲格尼/蒂多.安東尼》由斧子、麥克風、喊叫、吹哨、呼叫、嘶鳴、獨唱、打擊樂、朗讀、播放錄音帶、白馬、柵欄、草料組成，被放到聲音藝術一欄中；如果他組織的德國學生黨可作為一種行為藝術的話，那么也不妨把它看作一種政治藝術。

同時也可以看出多元化的藝術形式分類也不存在嚴格的界限，重點在于它們為藝術家所用。波伊斯做的是所謂“通感藝術”，他的作品是對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合作用的結果。

2 互動性

受接受美學影響，后現代主義藝術家不必對自己的藝術品負闡釋的權責，藝術品涵蓋寓言、個人幻像、符號意象以及對社會、環境、政治等的反應、冥想，歡迎觀者主動介入。

然而波伊斯的《給卡賽爾的7000棵橡樹》、《清掃運動》不僅體現出與大眾的互動，還有與自然的緊密聯系。在《如何向死去的兔子解釋繪畫》和《荒原狼：我愛美國，美國也愛我》中不但與動物互動，更可貴的是前者的一種剔除人獸之別，表達人獸同感，進而質疑“人類中心主義”，后者以實際行動證明人與動物相互交融、和平共處的可能性。

博伊斯不僅用作品訴于人，而且讓人參與其間。觀眾的欣喜和震怒都是藝術的一部分。

3 大眾化

后現代主義文化可選擇的東西是從大眾生活、消費、生產和大量的及其復制中產生的，是豐富多樣的。波伊斯提出的“擴展的藝術概念”把藝術的主體從單個藝術家擴展到整個人類。

《給卡賽爾的7000棵橡樹》包括7000次反復栽植樹和豎玄武巖的儀式性動作，把人同其所處的地點相聯結，透過7000棵樹和7000個玄武巖，將自然、城市、人緊緊地聯系到一起，而整個時間過程也是計劃的一部分。這種跨越時空的、活動的社會雕塑，以全新的形式及載體反映了人類對自身生存空間環境的破壞問題，并試圖進行補救。表達了他對城市文明使自然遭到破壞的質疑，城市越大，對自然的破壞就越大，各種矛盾的根本在于人類生存與自然資源之間的矛盾。整個作品不僅僅建造了一片森林，更借助一遍遍儀式的重復，使作品的主題更加明確、放大，提出了是建造還是破壞、是生存還是死亡的反詰，不斷地提示人們關注自然、關愛生命。

在二戰中身受重傷的波伊斯被韃靼人用油脂和毛氈所救，所以他認為油脂和毛氈最能體現“暖性特質”，在《油脂椅子》中便用這些材料做成社會雕塑來表達自己對人間的愛。《清掃運動》亦是讓普通民眾參與其中。

4 不確定性

后現代主義藝術家在二戰后面臨人類的價值準則混亂的局面，藝術不再適于明確的定義。波伊斯的“社會雕塑”，將不可塑的材質，如油脂、蜂蜜、聲音、光影、動作、語言乃至動物和人都借用到創作中。《油脂椅子》在視覺形象上簡單得令人困惑，它只是一塊成楔形的黃油，置放在椅座上，成45°角。正是這樣一件有巫術意味的“擺設”體現出不確定性精神。波伊斯自釋道：我用油脂的愿意是要激發討論……這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺到它與內心的過程及感情有關系。

這為藝術觀念增添新的活力，追問雕塑能夠是什么，引入時間和變化的因素，他所有的雕塑都是流變的、未完成的過程在它們的大部分中繼續著：化學發酵、變色、腐爛。干枯。每種東西都處于變化的狀態中。

當他手持刀刃被割破流血的時候，卻專心地去包扎刀刃而不是手指，他在常識的規定性之上確實達到了超越的精神境界。也許這意味著當人受到傷害時是選擇彌和創傷，還是選擇消除再次受傷害的可能性。于是，他的不確定性突然具備了深刻的意義。

5 寓言性

波伊斯是寓言儀式的大師，他的藝術從語言、思想開始，在說話里學得，形成觀念，反過來又將言辭、思想做雕塑，在物性中彰顯。“社會雕塑”是其寓言方式，救贖是其寓言的主題，貫穿于他古怪的歷史/文化/政治的圖像志和修辭學：以國際主義取代種族主義，以創造取代毀滅，以人類的生存感取代民族感，以綠色取代棕色，以暖取代冷。這些指向作用于語言學轉喻而富有社會功能。波伊斯的作品反復使用油脂、毛氈、十字架、雪橇救護車，使用冷/暖相對立轉化的媒材，使用傷殘軀體模擬物：死動物標本。骨頭、繃帶、燒焦的香腸、剪下的指甲、牙模。這些表象隱晦的存在物即構成隱喻的基本材料，而隱喻又是寓言得以成型的材料，是構成其“社會雕塑”的前提。在時間的縱聚合軸上帶有隱喻性質的物象，被移置到特定的環境中，或移置列空間化的現象式環境中，因而改變其含義和性質，這就是轉喻。轉喻對波伊斯的救贖寓言來說，是一種順勢療法。《油脂椅子》、《綠色提琴》、《磔刑》等都是如此。

后現代主義藝術特征的多樣性不是僅僅通過波伊斯一個人能說得清，但是波伊斯不僅在藝術史上開拓出現的理念和形式，還為整個人類與自然的關系做出貢獻，不愧為知行合一的藝術大師。

參考文獻

[1]馬永健，后現代主義藝術20講，上海社會科學院出版社，2006年.

[2]王瑞蕓，杜尚傳，廣西師范大學出版社，2010年.

[3]島子，后現代主義系譜，重慶出版社，2007年.