時間的魔方

趙柔柔

2015年的奧斯卡最佳影片候選單上，不乏可圈可點的佳作，其中《少年時代》、《布達佩斯大飯店》和《鳥人》等幾部影片尤受矚目。值得注意的是，它們所獲得的關注更多在于其風格化的拍攝技法—人們津津樂道其“炫技”之處，并爭相去“發現”一些戲里戲外令人稱奇的細節，如《少年時代》長達12年的拍攝時間，《鳥人》的“一鏡到底”或其隱秘的剪輯方式，《布達佩斯大飯店》的四重敘事結構等等。或許是巧合，盡管3部影片彼此差異極大，但它們著力彰顯的形式特征，恰在不同的層面上將另一隱在的角色以濃墨勾出，這便是“時間”，換句話說，它們都以各自的方式玩著“時間的游戲”。通過細讀它們的電影語言，我們會有特別的收獲。

理查德·林克萊特似乎對時間有別樣的執著與真誠。在他前后跨越了18年完成的著名的“愛在……”三部曲（即《愛在日落黃昏時》、《愛在黎明破曉前》、《愛在午夜降臨時》）當中，歲月無可掩蓋的印痕通過演員的身體將影片外的東西大量注入到影片之中，由此，3個看起來簡單而平凡的愛戀片段便得以負載言有盡而意無窮的現實。

這種直白而“笨拙”的方式在《少年時代》中再度推進，構成了某種意義上的電影里程碑：與大多數成長故事的段落感不同，林克萊特真正地觸摸了12年的時光，在連續12年跟蹤拍攝剪輯而來的影片中，大多并不“專業”的演員與其說是“表演”，不如說是在展示時間刻寫下來的痕跡，只有借用這樣的方式，影片才能夠坦然放棄時間段落的提示、造型的刻意區分和情節的戲劇突轉，而僅僅依靠節制的敘事、簡潔的剪輯和日常生活的敏感捕捉，便將時間的力量與流動感極為真實地再現出來。濃縮的時間被具象化了，成為了具體可見、可感知的事物，它是少年梅森不斷成長的身體和慢慢變得深邃的眼神，是姐姐薩曼莎由自我中心的傲慢向青春叛逆的過渡，是母親奧利維亞臉上逐漸增添的疲憊和倦怠，也是父親逐漸褪色的音樂熱情。

同樣，在這里時間不再等于歷史，或者說不再借歷史表征自己：盡管布什、“9·11”事件、伊拉克戰爭、奧巴馬等不時穿插在對話中，但它們仿如注釋一般，只構成了某種話題或談資，而不具備掌控性力量。在慢慢浸潤到這段平緩推移的時間之流后，當母親哭泣著說出“我只是覺得應該有更多東西才對”時，一種被動而沉重的無力感便壓制了所有的惜別與抱怨。頗有意味的是，《少年時代》恰是對國內近兩年快餐式的吸金綜藝電影的絕妙諷刺，在后者中，不需要問“時間都去哪兒了”—“寸光陰”顯然已經直接被“寸金”收購了。

與《少年時代》當中黏著質感的時間不同，《布達佩斯大飯店》顯然以一種完全不同的方式—即空間的方式—去感知時間。

稍作留意便可發現，影片大量地、幾近放縱地使用了對稱構圖、固定鏡頭與跳切。而這樣的組合所帶來的直接效果，是空間的絕對優勢：人物的行動在一個個彼此關聯度不高的場景切換中展開，大多數具體的場景，如飯店大堂、浴室、監獄、教堂等等，都如同一幅幅畫作一般，刻意地以對稱構圖呈現在固定鏡頭當中。空間是絕對靜止的，火車、電梯等都詭異地絲毫不晃動，風也在畫面中被放逐，不僅僅樹、云等意象不自然地凝滯著，即便是飄動的雪花也沒有方向性。與此相對，人物則以高頻的步調不斷步入步出畫面，同時鏡頭也以較快的速率切換，并輔以節奏明快的音樂與對話?？臻g的靜止與忙碌的人們之間形成了強烈的張力，彰示著空間的掌控性?；蚩勺鳛榕宰C的是，在一些畫面中，人物的位置是被空間所選定的，有時僵硬地固定于畫面正中，成為空間的俘虜，有時被不自然地擠壓到某個角落，如零與作家浴室對話一幕，二人在對稱浴缸的對切鏡頭中被放置在了畫面的邊緣，甚至耳朵和一部分臉被切出了畫面。

在敘事上，包蘊著二戰的歷史通過片頭與片尾處的女孩與當下對接，而這種時間上的巨大跨度最終也被編入了一個空間對稱的結構中：女孩向作家致敬構成了第一重外殼，1985年作家的自述構成第二重外殼，零與作家發生在1968年的對話成為第三重外殼，而標示著“1932年”開始的、由零講述的古斯塔夫事跡則是影片的內核與唯一內容。實際上，這很容易辨識出來的四重套層并不精巧，也并未形成真正意義上的復雜敘事結構，甚至極為刻意—三重外殼幾乎未干涉影片的主體部分，僅有一處頗為值得注意，即零的哭泣短暫地打斷了敘述，并引入了另一個重要角色阿加莎，這一細節恰恰發生在45分鐘處，亦即，它在形式上占據著影片的中心，從而將影片一剖為二，框入了幾乎完全對稱的“畫框”當中。

無疑，靜止的空間是時間的反題，但也是另一個極端形態的時間?？桃饨嫷目臻g化時間顯然是充分表意的：在結尾處，作家對年邁的零道出了他的疑問“這里是不是您與那個消失的世界，他的世界的唯一聯系呢”，這實際上是在嘗試回答影片開端處作家的疑問，即“您為什么要買下這個地方”，而零的回答卻是，“我不這么認為，老實說他的世界在他進去之前便早已消逝了，但我會說，他無疑維持了那個不可思議的假象”。

換句話說，支撐《布達佩斯大飯店》的是一份指向“不可思議的假象”的懷舊，它只能到達假象，而無法到達假象背后的那段真實的歷史。空間化的時間恰恰隱喻著斷開的、無法順暢講述的歷史，而顯然影射著二戰的兩次火車遭遇，以及影射著希特勒與納粹的“ZZ”對飯店的入侵，則是橫亙在“不可思議的假象”與昔日的帝國榮光之間的深壑。正如影片末尾一句“那是個具有魔力的古老廢墟，但我再也沒能夠看它一眼”所暗示的，當下不僅與“過去”發生了斷裂，也與“過去的假象”發生了斷裂，甚至與講述“過去的假象”的“那個過去”也發生了斷裂，那么，我們是否如影片唯一未給定時間的、最外部套層的女孩一樣，只能通過沉默和閱讀來體認失去歷史的孤獨，來懷念那些已被壓成精致靜止影像的（歐洲）歷史呢？

將《布達佩斯大飯店》與《鳥人》并置，可以看到某種有趣的呼應和對立：如果說《布達佩斯大飯店》中夸張的固定鏡頭有意暴露了攝影機的位置的話，那么，《鳥人》中幾乎無時無刻不在運動中—即便是在幾個隱藏剪輯點的空鏡當中也總會有光線的變化—的攝影機，則魔術般地掩藏起自身，如鏡頭屢屢從背后搖過坐在鏡前的瑞根，而鏡中卻毫無攝影機在場的破綻。暫且拋開“（偽）一鏡到底如何煉成”的熱點問題，事實上，《鳥人》中由十多個長鏡頭拼接而成的“一鏡到底”效果，并不完全是《少年時代》意義上“簡單粗暴”地突破某種技術局限，因為很多時候，被隱藏起來的僅僅是剪輯技法，而不是剪輯點的存在。

比如，從瑞根在空無一人的屋中摔碎薩姆買的玫瑰到他接受采訪，盡管是同一個場景，但兩個段落的銜接顯然無法只借助一個搖鏡頭來完成。剪輯點的自我暴露，說明比起鏡頭的長度來說，《鳥人》更在意的恐怕是超現實的風格，或時間的詭計—“一鏡到底”的偽裝，其凸顯的效果是時間的綿延以及一種“不可能”的現實感。另外，有趣的是，如果我們聯系《鳥人》的基本情節線索，即過氣的好萊塢演員進入百老匯，希望通過一場戲劇演出重獲聲名的話，那么這種借助長鏡頭營造的時間感似乎隱約暗示著，它恰恰賦予了電影時間以一種舞臺劇感。暴露在視覺連貫性中的舞臺劇，往往不得不借助調度和道具來表示時間的變動，而這與電影依靠剪輯輕易完成各種時間感大為不同。此處，兩種不同藝術對時間的處理在豐富調度的長鏡頭中得以融合，與瑞根最終在百老匯獲得“成功”，甚至是獲得好萊塢電影導演認可的結局相應。

然而，尤為反諷的一點是，瑞根的成功印證了他的失敗。在采訪中，瑞根否認自己是因為害怕被稱為“過氣的動漫英雄”而去演舞臺劇，但是在與妻子的談話中，又坦陳自己堅持這場舞臺劇的原因在于，他想要成為一名被關注和崇拜的演員。顯然，這也是他拒絕飛鳥俠角色的原因—他并不希望人們關注作為飛鳥俠的自己，而更重要的是獲得演員身份的認可，舞臺劇無疑能夠給予他一個這樣的位置。當女評論家迪金斯稱他并不是一名演員，而只是小有名氣時，她點到了他的痛處。這也是瑞根最終跳下窗臺的原因：他清醒地意識到兩次預演的完成都得益于某種真實情緒的迸發，一次是男演員麥克始料未及的“巨大勃起”，一次則是瑞根在目睹女兒與麥克的曖昧并戲劇性地被迫在街上裸奔回劇院后由衷的激憤和恥辱感，于是在面對女兒的關心時，他沮喪的回答“如果沒有個憤怒的人或憤怒的勃起都演不完一場戲”。

顯而易見，首演上槍的“走火”必然是唯一的結果，是瑞根為了完成這場戲不得不做的選擇。正如經紀人所說，由此獲得的成功正是他所要的東西，然而它也宣告了一切的結束。因為在麥克與薩姆關于“點擊量”的不斷提醒中，瑞根終于明白，人們不再滿足于虛構的羽翼與想象的飛翔，也不再需要一位徒有熱情或技巧的演員，而只想要一些廉價的、刺激性的現實，如“新鮮的血液”、勃起、羞憤或是街上裸奔的肉體。

舞臺上3次重復出現的一幕成為了他絕望的自白：“為什么我總是追求別人愛我，我成為了你希望的樣子，我不存在，我甚至不在這里?！痹谀莻€模糊含混的結局里，瑞根或許墜下了，或許飛走了：這取決于觀眾想要看到的是什么。

《少年時代》

講述一個男孩從6歲到18歲的成長歷程，導演理查德·林克萊特花了12年時間來完成這部作品。它仔細描畫了孩子的成長過程，及其父母親各個方面的變化，可以讓觀眾細致入微地體會歲月流逝的痕跡。為了不打擾主演艾拉·薩爾蒙的正常生活，拍攝均在他暑假期間的簡短時間內完成。

《鳥人》

一位曾經扮演過超級英雄的過氣演員瑞根，試圖通過改編雷蒙德·卡佛的《當我們談論愛情的時候，我們談論什么》重新贏得關注與尊重。無奈現實總和理想有太大的差距，劇組經費吃緊，糟糕的男主角被燈砸頭，剛從戒毒所出來的女兒薩米，毒舌戲劇評論員箭在弦上蓄勢待發。

《布達佩斯大飯店》

故事發生在20世紀30年代到60年代的歐洲，影片圍繞著一位帶著傳奇般色彩的酒店禮賓員和他的年輕門生展開。在遠近聞名、賓客絡繹不絕的布達佩斯大飯店里，禮賓員古斯塔夫經歷了不少聲色犬馬，無價名畫的失竊、名門王族望族的財產紛爭……不僅如此，他還跟這家豪華酒店一齊見證了歐洲半個世紀間的戰火硝煙，滄海桑田。