20世紀西方“形式主義”文論“文學形式”思想述論

摘要：形式主義文論文學形式思想有三個發展階段：語言形式階段，側重文學語言特殊性的研究，借助文學語言的特殊組織，文學成為一個審美自治的領域，以俄國形式主義文論為代表;本體形式階段，側重文學形式與意義結合為有機統一體，文學具有向本體世界追尋的能力，在現代社會具有精神救贖的作用，以英美新批評文論為代表;功能形式階段，側重文學形式與社會精神結構之間的關系，文學處于社會精神結構的指定位置，通過闡釋活動建立起文本與世界的聯系，以法國結構主義文論為代表。

關鍵詞：“客觀說”;西方“形式主義”文論;語言形式;本體形式;功能形式;關系主義

中圖分類號：I109文獻標志碼：A文章編號：1002-7408（2015）04-0104-06

基金項目：中國礦業大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“關系詩學史論”（2014WB17）階段性研究成果。

作者簡介：陳長利（1974-），男，黑龍江依安人，博士，中國礦業大學文學與法政學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：文學基礎理論、西方文論。

“客觀說”是西方20世紀以來繼“表現說”之后的又一基本文學觀念類型，主要指形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中說：“第四個進程，即‘客觀化走向’，它在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個由各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在方式的內在標準來評判它。”[1]這里所謂“第四個進程”，是指與“模仿說”“實用說”“表現說”相并列的一種處于主導地位的現代文學觀念。但是，艾布拉姆斯的《鏡與燈》成書于上世紀50年代，對“客觀說”談論不多，對結構主義文論更少涉及，因此還不能說是做到了對形式主義文論有完整認識。法國學者達維德·方丹在《詩學——文學形式通論》中把這種新的文學觀念稱為“客體詩學”或“形式詩學”。[2]無論是艾布拉姆斯，還是達維德·方丹，所說的“客觀化走向”或“客體詩學”，均主要指的是俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義文藝思潮，這提出了從總體上認識這一思潮文學形式思想特征的問題。

當前我們并沒有完成對西方形式主義文論現代思想內涵的認識，最典型的認識誤區是把形式主義文論看成是“鐵板一塊”，看不見其內部的有機思想、與社會的關聯思想。根據英國學者彼得·施泰納的觀點，形式主義文論發展有三個階段，第一階段重視“形式技巧”，第二階段重視“有機結構”，第三階段把模式看作一個“體系”，“這個階段試圖把文學文本理解成整個文學體系甚至文學體系與非文學體系互動的那個元體系的產物”。[3]這就是說，形式主義文論思想是不斷發展和演進的，不同的思潮將構成不同的認識階段。那種把形式主義文論思想與中國傳統文論的字法、句法、律法、技法、筆法、篇法相等同的觀點，是狹隘的，沒有看到形式主義文論的現代性質，中國傳統文論的形式思想其性質是“載體論”“工具論”，而現代性質的形式思想是以“自律論”為前提，所聯系的是個體的解放和人類的自由理想。

本文從關系主義視角出發，把形式主義文論看成一個有著內在發展邏輯過程的認識整體，力求發現其發展過程的階段性特征。這種演進過程可劃分為三個階段，即俄國形式主義的“語言形式”階段、英美新批評的“文本形式”階段，以及法國結構主義的“功能形式”階段，它們分別從文學語言的特殊性、形式與意義的有機性、文學與社會的功能性三個方面展現出“客觀說”或“形式主義文論”下文學形式思想的豐富內涵。

一、俄國形式主義：語言形式觀

形式主義文論關心的是文學語言存在事實，即文學語言的特殊性及其特殊組織。伊格爾頓指出：“形式主義實質上乃是語言學之應用于文學研究;而這里所說的語言學是一種形式語言學，它關心語言結構而不關心一個人實際上可能說些什么，因此，形式主義者也越過文學‘內容’（在這里一個人可能總是會被誘入心理學和社會學）的分析而去研究文學形式。”[4]3他們把內容和形式的關系顛倒過來，形式不是內容的表現，內容只是形式的動因。

俄國形式主義者認為，作家絞盡腦汁、苦心經營的藝術作品，最為關鍵之處在于他們對語言的特殊組織，詩就是詩人對日常語言“施加暴力”的結果。什克洛夫斯基說：“詩歌流派的全部工作在于，積累和闡明語言材料。”[5]3托馬舍夫斯基說：“作品具有獨特的表達藝術，特別注重詞語的選擇和配置。”[6]日爾蒙斯基說：“詩歌的材料是語言;因此，基本任務是弄清語言中那些起結構作用的事實。”[7]265雅可布遜認為，詩學研究的只是陳述本身，而對陳述對象并不關心，或者說，詩學研究的對象不是“文學”而是“文學性”，“文學科學的主題不是文學，而是文學性，也就是那些使某一作品成為文學作品的東西”。[8]他們把“如何寫”看成比“寫什么”更加重要的東西，而“如何寫”的關鍵在于如何運用語言與技巧。

“語言形式”的首要特征是“陌生化”。什克洛夫斯基對“陌生化”解釋是，“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[5]5在他看來，陌生化的目的，是把人從日常生活的自動化狀態解救出來，重新喚起他們的審美感受，從而使殘缺的生活變得完整、富有詩意。作家通過獨特的藝術技巧，如強化、抽象、凝聚、夸張、變形等使普通語言變得生疏，使人們從已經自動化了的經驗中產生新的感覺，并有興趣進一步探知該感覺的豐富蘊含。文學研究的主要任務也就在于分析文學語言和現實語言之間的差異，以及產生這種差異的種種方式。

陌生化的文學語言與實用語言的區別。在托馬舍夫斯基看來有兩點：一點是它不依賴于日常生活中的偶然說話條件;一點是文本具有“固定不變性”，文學是一種具有自我價值并被記錄下來的言語。但是，這樣的區分只是具有相對的意義，在實用語言與文學之間并沒有絕對的界限，人們也可以把自己即興言語記錄下來，用文字書寫的信可能是文學，也可能不是。因此，托馬舍夫斯基特別強調了“限度”的問題，“文學獨立于它賴以產生的條件這一點應理解為有限度的：不能忘記，所有文學只有在相當廣泛的歷史階段中方是不變的，而且只有對于特定的文化和社會水平的人們來說，它才是可理解的。”[9]這就是說，究竟把何種語言稱為文學語言，還在于語境，或者一定歷史條件下的文化慣例。隨著文學語言融入社會生活成為人們集體經驗的一部分，“陌生化”的疏離特點也就會消失，從而變得“自動化”起來，而以前“自動化”的語言可能隨著時間的推向久遠，而再次變得“陌生化”。

用“材料”和“程序”替換“內容”和“形式”。為了區別與傳統理論把內容等同于詩人感受或同時代人的思想，把形式當成包裹這種思想的衣裳，什克洛夫斯基和日爾蒙斯基等主張，用“材料”和“程序”（“手段”）來替換“內容”和“形式”。“任何藝術都使用取自自然界的某種材料。藝術用其特有的程序對這一材料進行特殊的加工;結果是自然事實（材料）被提升到審美事實的地位，形成藝術作品。”[10]213一個文本的產生，不是“內容決定了形式”，也不是作家心靈的創造，相反是“形式組織了內容”，“形式限制了心靈”，離開了形式，內容無法存在。

文學語言通過“程序”形成“結構”。形式主義者認為，文學語言在藝術中的分布規律就是文學結構，這種“結構”并非靜態的存在，它是按照美的原則對材料進行篩選、切分、組織，使其成為一個藝術整體，對分散的原始材料，“要輸進藝術的對稱性、規律性、組織性，因為一切獨立的個別的事實都要服從于藝術任務的統一。”[7]268反復、對照、排偶、周期性、環形的或梯形的結構，這些都屬于文學手段或程序，在詩中它們和詩歌主題與材料緊密結合在一起，“在詩歌中，特別是在抒情詩中，不僅有主題的建構，而且在服從于總的結構任務的前提下，還存在語言材料自身的組織問題。”[7]268總之，語言形式的結構性要求在文學作品中，材料、音韻、句法和主題通過“程序”有機地組織在一起。

文學形式變化與文學史發展。不同于傳統觀點認為文學史是以“起因”和“大作家”串聯起來的有計劃的發展，他們認為，真正導致文學史發展的是文學內部無意識化了的形式與可感知的形式之間的區別，文學形式的變化才是文學史變化的依據。什克洛夫斯基說：“新形式不是為了表達新內容，而是為了取代已經失去其藝術性的舊形式。”[11]363但是，什克洛夫斯基還是在完全自律的意義上談論形式變化，就實際情況而言，文學形式不可能不與審美經驗和時代思想相連，日爾蒙斯基糾正說：“作為藝術表現手法或者程序的統一風格之進化，是與文藝心理學的任務之變化、與審美經驗和審美鑒賞力之變化緊密相關聯的。但這也與時代的整個處世態度的變化緊密相關聯。從這個意義上看，藝術中的重大的、根本性的進展（例如：文藝復興和巴洛克式建筑、古典主義與浪漫主義）都同時涉及所有的藝術，而且被精神文化的普遍進展所決定。”[11]364文學形式與內容之間是一種相互依賴的辯證關系，日爾蒙斯基闡述道：“在藝術中任何一種新內容都不可避免地表現為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容。同理，任何形式上的變化都已是新內容的發掘，因為，既然根據定義來理解，形式是一定內容的表達程序，那么空洞的形式就是不可思議的。”[10]211根據這種理解，文學形式變化的背后，是審美觀念的變化。

體裁不同，語言的特殊性也不同。他們比較了詩歌和散文，認為“陌生化”在詩歌中適用，而在散文中就不適用。詩歌語言突出的是差異特征，想象、夸張、類比、比喻、廻復或其它任何轉義，而“散文”是建立在時間即事件的編年順序和結構即事件出現在敘述中的實際次序和方式之間，對于“散文”而言，它并不一定要采用“陌生化”語言，“如果說抒情詩是文字藝術的作品，無論是從意義方面或者從音響方面來看，詞匯的選擇與組合完全服從于美學任務，那么，在文字結構上相當自由的列夫·托爾斯泰的小說，就不是把詞用作有藝術意義的作用成份，而是作為中性媒介物或符號體系來使用的，這種符號正如在實用言語中那樣，服從于交際功能，并使我們進入抽象于詞之外的主題成份活動中去。”[11]370這就是說，自動化和陌生化理論，適用于實用語言和詩歌語言情況之中，但是對“散文”語言來說，未必一定要“陌生化”。

總之，俄國形式主義文論的“語言形式觀”，突出的是文學語言的特殊性方面。陌生化是文學語言的主要特征，它突出了詩歌語言與實用語言的區別，并且以實用語言為參照條件;陌生化具有相對性，它根本上受制于語境與文化慣例;矯正以往把形式當作內容的工具和手段，把“內容”和“形式”這對范疇替換成“材料”和“程序”;通過“程序”使語言在藝術中的規律分布是“結構”，“結構”負責把材料、主題等按照藝術規律組織成一個有機整體;文學史的發展根本上在于文學形式更替與變化，這種變化又根本上來自對審美經驗和歷史精神的表征;文學體裁的不同，文學形式的特殊性表現方式不同，“陌生化”理論更多地適用于詩歌體裁，而不適用于散文體裁。

二、英美新批評：本體形式觀

英美新批評文論的文學形式思想是一種“本體形式觀”，即文學具有向本體世界的追尋能力，在該主旨下，形式和意義總是融合為一體的，在新批評文論中，每一種形式觀念都有著現代的理性內容。蘭色姆在1934年的論文《詩歌：本體論札記》中首次提出“本體論批評”的口號，“本體，即詩歌存在的現實”，“它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次。”[12]74“詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識。”[12]74蘭色姆反對把道德倫理、邏輯論證、情感發泄等看成是詩歌的本質，在他看來，詩的本質在于追尋世界本體的知識。按照王岳川的解釋，“所謂本體，指終極的存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源，與‘現象’相對。而本體論就是對本體加以描述的理論體系，亦即指構造終極存在的體系。”[13]這也就是說，新批評的“本體論”思想是探討詩的質的規定性的理論，這使他們的形式思想獲得了本體性價值和意味。

“構架—肌質”思想。蘭色姆提出“構架—肌質”理論來說明他的“本體論”。在他看來，構架是“詩的邏輯核心，或者說詩可以釋義而換成另一種說法的部分”，[14]而肌質是無法用散文轉述的部分。科學文體只有構架，細節描寫附著于構架，不能分立，而詩的特異性，就在于構架與肌質這種分立，在一首詩中肌質比構架重要得多。至于構架在肌質中的作用，主要起到對肌質的干擾作用，“詩的魅力就在這層層阻礙中產生”。[15]32這一點與俄國形式主義強調語言陌生化對閱讀產生阻拒作用很相似，作家故意掩藏寫作線索意圖，從而造成閱讀的“困難”“懸念”，反而起到了增加閱讀興趣的作用。

“有機統一”思想。蘭色姆的“肌質—構架”思想畢竟是一種“分離說”，布魯克斯更強調一種“有機統一”說，“一首詩里的種種因素是互相聯系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其它部分相聯系的花朵。詩的美在于整支草木的開花。它需要莖、葉和隱伏的果”。[16]這比“分離說”要更進一步，在他那里，詩是一個“形式”與“內容”不能割裂的有機整體。他認為，獲得詩歌的意義不能只從內容上入手，而是要從詩歌整體結構的有機構成中來理解詩歌語言，去發現詩歌語言是否完好地組合了構成詩歌各個部分的相互關系，“詩歌所共有的精髓必須被闡明，但是這不是從我們通常所說的‘內容’或者‘主旨’，而是從結構上來闡明。”[17]

“隱喻”思想。布魯克斯也反對詩歌進行“釋義”，“再說一遍，評論中產生的絕大部分困難都植根于詩可以釋義的誤說”，[18]196他所說的“釋義”不是詩歌表達什么不能言說了，而是說不能用科學的或哲學的“概念”尺碼來衡量詩，言說詩有自己獨特的方式，他認為“隱喻”是再好不過的概念，“盡管除暗示一首詩是什么之外，我無法答應做更多的事，并且我也想不出比隱喻更好的術語。”[18]197不難理解布魯克斯的“隱喻”用意，“隱喻”是一個符號與另一個符號相似而被替代，如用“火焰”替代“激情”，我國古代“詩文評”大多使用的是這樣的語言，如歐陽修評嚴維的“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”時說“天容時態，融和駘蕩”，采用的不是概念或邏輯語言，卻叫人由詞感物，更能品到其中滋味。

“語境”思想。既然形式與意義具有不可分關系，那么意義的產生不能不關涉語境背景。瑞恰慈的“語境理論”，不僅指一首詩歌的上下文，而且還在共時上指“與我們詮釋某個詞有關的某個時期中的一切事情”，在歷時上指“一組同時復現的事件”。[19]由于語境構成的復雜性，就決定了詩歌語言意義的復雜性，詩旨何處，具有多種選擇性。“復義”是詩歌語言的基本特征，這一思想啟發了他的弟子燕卜蓀，他在此基礎上進一步探討了“復義”的七種類型。詩的意義如此復雜，必然涉及到詩的內部要素構成特點的問題，“反諷論”“張力論”“戲劇論”“分層論”是新批評這方面的觀點。

“反諷”思想。“反諷”最初是指古希臘戲劇中的“佯作無知者”的固定角色，“在自以為高明的對手前說傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對方只得認輸”。[20]333后來該詞演變為修辭學上的“諷刺”“嘲諷”，19世紀浪漫主義把該概念擴展為一種文學創作原則，但是新批評對反諷的理解又有所不同。瑞恰慈認為，“反諷”是“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面在詩人手中結合成一個穩定的平衡狀態”，[20]333肯尼思·勃克宣稱反諷是“沖突因素相互作用產生的運動”，[15]56布魯克斯把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，[20]335可見，反諷的含義已經照原來有所擴大，它是詩歌內部生成的一種對立統一的“辯證結構”，是一種文學語義原則或作品的結構原則。由于“反諷”一詞有著久遠的修辭學傳統，而且修辭學上的“反諷”技巧也完全可以應用到詩的“辯證結構”當中，這就很容易造成人們在使用上把傳統與現代含義相混淆。

“張力”思想。退特提出的“張力說”更有助于同傳統的區別，同時它又有了新的內涵。如果說，“反諷”側重的是詩歌語義與實用語義之間區別的話，那么“張力”所側重的是感性與理性之間的關系，它們更像是一個事物的兩個方面。他對文學語言的“外延”和“內涵”之間關系做出重新的解釋。在形式邏輯中，外延指適合某詞的一切對象，內涵指反映此詞所包含對象屬性的總和。但是新批評對這兩個術語卻有不同的理解，“他們把外延理解為文詞的‘詞典意義’或‘指稱意義’，而把內涵理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩。這樣這兩個術語就成為語義學概念，而非形式邏輯概念”。[15]57退特認為，詩歌的語義是內涵和外延的結合，即感性與理性的結合，這是他的“張力”思想。他這樣解釋說，“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”[21]這就是說，詩不僅要有概念上的聯系，從而不致結構上的混亂，同時又要有內涵上的感情色彩和聯想意義，從而保持自己的豐富性和生動性，兩者通力合作共同構成詩的整體效果。

“戲劇化”思想。“張力”思想的缺點在于它的矛盾靜止性，這就只適合描述詩歌的瞬間狀態，而沒有描述出詩歌由于矛盾動力而呈現的動態發展，這不符合詩歌存在的實際，“戲劇化”是“本體形式”的又一思想。“戲劇化”理論在新批評不少理論者那里都有論述，肯尼思·伯克強調應當把詩當成一種“行動方式”，[18]197布拉克墨爾要求把詩作為“姿勢動作”來考慮，布魯克斯認為詩歌的結構同戲劇的結構相類似，它不是把詩意呈現出來，而是“表演出來”，“因為戲劇的真正本質是把某種東西‘表演出來’——某種通過沖突而達到結局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡言之，戲劇的那種活躍的本質使我們把它看作‘一個情節’，而不是為情節而設的一種公式，也不是關于情節的一種表述。”[18]198這樣對一首詩的分析就不是歸結在一種邏輯性的結論中，詩歌的統一性同樣可以在“獨特統一感”“特殊的組織形式”等方式中獲得，它根本上是借助由命題、隱喻、象征等手段建立起來的各種張力相互作用，并通過對沖突解決的“戲劇化”分析得到詩歌存在的證明。

“整體性”思想。文學藝術是個整體的存在，而構成整體的內部不單是形式要素與意義要素、感性要素與理性要素結合一體的，而且是分布復雜的，面對這樣的復雜性結構，傳統的內容和形式二元分立的平面解釋方式顯然難以奏效了，韋勒克受現象學理論家英伽登的影響，認為文學作品應該從多個層面分析和研究，包括聲音層面、意義單元、意象和隱喻、存在于象征和象征系統中的詩的特殊“世界”、有關形式與技巧的特殊問題、文學類型的性質問題、文學作品的評價問題、文學史問題等。[22]分層觀也是整體觀，即文學作品雖然可以由不同層面構成，各個層面可能是同質的，也可能是異質的，但是，它們卻能夠構成一個完整的藝術總體，而面對這樣復雜的文學對象，新批評者們一致主張“細讀”的批評方法也就在所難免了。

總之，新批評的“本體形式觀”，是以文學具有追尋本體世界的能力為前提，從而使文學形式觀念獲得本體性存在價值與意義。“構架-機質”“有機統一”“隱喻”“語境”“反諷”“張力”“戲劇化”“整體”思想，構成了本體形式的豐富內涵。側重具體文本中形式與意義、感性與理性之間的有機性、整體性構成關系，得出文本存在的一般性規律，體現出形式主義文論追求普遍性的相同旨趣。

三、法國結構主義：功能形式觀

結構主義的文學形式是一個“功能性”的概念，它不是在一個整體下的各個要素的靜態分布，能夠隨意提取，而是既強調構成要素對整體的關系，也強調構成要素彼此間的相互作用，結構內部不僅是一種動態構成從而保持活力，而且要素之間發生關系作用后還會產生新的質素。

“結構”在早期含義中就包含“過程”的意思，“它從15世紀開始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示‘過程’：建造的行動”。[23]463在當代結構主義那里，這一含義體現在皮亞杰的結構三個基本特征——整體性、轉換和自我調節中。所謂“整體性”，是指結構的組成部分受一套內在規律的支配，這套規律決定著結構的性質和結構的各部分的性質;所謂“轉換”，是指結構并非靜止的，為了避免消極被動水平，結構必須具備轉換程序，借助這些程序不斷加工新的材料;所謂“自我調節”，是指各種轉換旨在維護和贊同使它們得以產生的那些內在規律，并且把本系統“封閉”起來，不使它和其它系統接觸。[24]這三個特征構成了結構封閉而又動態平衡的整體性內涵。也正是從這種功能性“關系”角度出發，伊格爾頓認為，弗萊的理論不是嚴格意義上的結構主義，“像弗萊一樣，結構主義也傾向于把種種個別的現象還原為這些規律的種種實例，但是嚴格意義上的結構主義包括一個在弗萊那里找不到的明確原則：相信任何系統的種種個別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關系。”[4]91在他看來，弗萊在考察文學意象的時候，是把意象與意象之間的關系分割開來，把意象當作了“實體”，從而到文學之外為意象尋找解釋或原型，但事實上，文學意象不是單獨存在的，而是由意象與意象不斷發生“關系”而產生新的意義，因此，意象是在詩歌中相互解釋，相互定義的。決定現象的本質不是現象固有的方面，而是現象之間的關系。

這種“功能性”并非局限在個別文本當中，而且體現諸如慶典、儀式、血緣關系、婚姻法則、烹飪方法、圖騰制度等等文化形式當中，要言之，文學結構、語言結構、社會結構、神話結構之間彼此關聯甚至有時同構，托多羅夫說：“不僅一切語言，而且一切指示系統都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上的一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的。”[25]如果按照這種結構主義的觀點，文學的“自律”與“他律”之間具有同一性。“太初有言”，“言”創造了文本，語言的意義不是由個人來決定的，而是由那個控制個人的體系決定的，對文本進行研究，就是要發現那個支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎的符碼、規則、體系。結構主義者使“結構”思想從具體、個別文本領域上升為一般、普遍性理論和思想原則，他們將文學史甚至整個人類生活及其歷史看成巨大文本，如果說，按照皮亞杰的對結構的整體性、轉換性與自我調節性三個特點概括把其定義為一個由若干轉換規律組成的自身具有調節性質的整體性的圖式體系的話，[26]那么還應當強調一點的是，它們并不限于一個單一的體系或整體，而且是“諸系統的系統”“諸關系的關系”。[4]99

“功能形式”的構成模式需要從三個關系方面來理解：一是共時性的“橫組合”的關系;二是歷時性的“縱組合”的關系;三是“橫組合”與“縱組合”的結合關系。

作為“橫組合”關系的功能形式。早在俄國形式主義者普洛普那里，他就通過大量分析俄羅斯民間故事的基礎上，概括出7種“行動范圍”（如反面角色、施予者、幫助者、被尋找者、迎信者、英雄、假英雄）和31種固定元素或功能，認為民間故事與抒情詩由于體裁不同，它不像抒情詩那樣重視“語音”層次即人物本身，而采用一種聯想式的“垂直性”結構，民間故事關鍵在“音位”層次，即人物在情節中所起的作用或人物的功能，這里的“功能”，就是指“根據人物在情節過程中的意義而規定的人物的行為”。[27]民間故事雖然一方面千奇百怪，五彩繽紛，但另一方面由于個別的民間故事均離不開這些行動范圍和元素功能，又呈現出如出一轍、千篇一律的特點。

與普洛普相似，格雷馬斯提出了一個由六個行動位組成的模型，用來分析文本的敘事結構，它們分別是主語、賓語、發送者、接受者、反對者、幫助者，他們構成了一個簡要的敘述模式，即“它完全以主體（主語）意欲獲取的欲望對象（賓語）為中心，而作為交流的對象（賓語）又定位在發送者和接受者之間——就主體（主體）的欲望來說，它在投射時受到幫助者的反對者的調節”。[28]他將這六個要素分布到古典時代認知行為程式當中就是：主語是哲學家，賓語是世界，發送者是上帝，接受者是人類，反對者是物質，幫助者是精神，這樣，認知行為過程就成為，哲學家欲建構他們理想的世界，借托上帝的名義將他們的理想發送給人類，在這一過程當中，沉迷于物質欲望的成為發送的阻礙力量，追求理想精神的成為發送的幫助力量，核心的意義是哲學家意欲建構人類社會的理性秩序。

作為“縱組合”關系的功能形式。與從橫組合研究敘事文本的構成結構模式不同，列維·斯特勞斯更側重“縱組合”關系模式研究。他分析了歷史上流傳的俄狄浦斯神話，結果發現，盡管俄狄浦斯故事經過不斷流傳，其情節和人物都發生了很大的改變，但是它的內部結構模式卻始終是一個，即過分看重親屬關系和不看重親屬關系，其揭示的主題也只有一個，即人類是起源于泥土，還是起源于血親，或者說，故事追問的是人類“一源”起源，還是“異源”起源的問題。事實上，列維·斯特勞斯對俄狄浦斯神話的分析，已經包含了“橫組合”與“縱組合”相互作用的思想，因為“神話素”的構成不僅僅是其自身，還屬于更高意義的層次，它是形式與意義的結合體，而這一點與俄國形式主義之間是有明顯區分的，列維·斯特勞斯說：“與形式主義相反，結構主義拒絕將具體事物與抽象事物相對立，也不承認后者有特殊價值。形式由與自身對立的素材加以界定，而不是由自身界定。但是結構沒有特定的內容;它本身就是內容，這種內容可以理解為是當作真實屬性的邏輯組織中所固有的。”[29]“結構本身就是內容”，道出了結構主義的理論要點。

作為“橫組合”與“縱組合”結合關系的功能形式。在雅各布森看來，“隱喻”是事物與喻詞之間一種相似性的類比關系，如用火焰比喻激情;“換喻”是事物與喻詞之間一種鄰近性的代用關系，如以天空代表自由。“這就是說，一個主題是通過相似性關系或者毗連性關系引導出下一個主題的。由于這兩種關系分別在隱喻和換喻當中得到最集中的體現，看來最好用‘隱喻過程’這一術語來稱謂前一種情形，而用‘換喻過程’來說明后一種情形。”[30]430在一般的言語行為當中，兩個過程共同發揮作用，但是在特殊情況下，如文學藝術中，“往往是其中一方——不是隱喻過程就是換喻過程——取得對另一方的優勢”。[30]430-431例如抒情詩中往往隱喻更加突出，而散文或者史詩、敘事詩中換喻占據了優勢，但是，兩者卻不能完全分割，在文學中兩者是共同發揮作用的，他以詩歌為例說：“在相似性取鄰近性而代之的詩歌中，任何轉喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉喻的色彩”，[23]79要之，詩歌功能是把等值原則從隱喻的“選擇軸”彈向轉喻的“組合軸”，或時間向空間的壓縮。

無論是“橫組合”還是“縱組合”模式，都還屬于語言的“語詞”（敘述用的語言）、“語義”（敘述的內容）層面，“功能形式”同樣還是關于“句法”（事件之間的關系）層面的概念。托多羅夫的句法分析把結構分成“陳述”和“序列”兩個基本單位，“陳述”是句法的基本要素，是敘述的最小單位，“序列”是構成完整而獨立的故事的一組陳述的匯集。在敘事作品分析中，可以根據“陳述”和“序列”的特點分成名詞、動詞、形容詞，一般把人物看成是名詞，特征看成是形容詞，行為看成是動詞，這樣在把握住作品主題的情況下，就可以把整個故事的基本結構比作陳述句，如“騎士（主語）用劍屠龍（謂語）”，這樣，敘事模式可以還原成句法規則，主語賓語是行動者的法則、謂語表語是表述的法則、形容詞和副詞是功能、語氣和語體法則等，如俄狄浦斯故事當中用語法分析可以為：X是國王，Y是X的母親，Z是X的父親，X與Y結了婚，X殺了Z，前三者交代了人物關系，后兩者說明了故事經過。在這一基礎上，他特別分析了構成句法手段的三部分，即表達故事時間和話語時間之間關系的敘事時間，觀察故事方式的敘述者或敘述體態，以及敘事語式，“它取決于敘述者為了使我們了解故事所運用的話語類型”。[31]

托多羅夫與其他結構主義者不同的是，其他人并不主張結構有任何內在的實在，但托多羅夫卻認為，“語言是一切能指體系的‘根本型式’，不僅因為符號和體系的性質所使，而且因為人的心理和宇宙有共同的結構，即是語言本身的結構”，[32]這一論斷顯然帶有簡單化的成分，這和戈德曼的發生結構主義思想有類似之處，文學與社會的關系并非這么簡單，即使是在結構主義內部二者關系也有著多種作用形式，然而這一思想畢竟體現出了結構與歷史之間關系的維度。

做到更加合理地揭示“文學形式”與社會歷史之間關系的是巴爾特，“巴爾特更加關心普遍存在的編碼以及人的經歷中的代碼。在許多方面，他都與列維—斯特勞斯近似，毫無疑問，他是文學結構主義者中最注重社會學的一個人”。[33]巴爾特通過對食品、家具、建筑等分析，從而揭示出語言如何組織了人們的現實經驗，特別是，他分析了大眾傳播媒介，揭露了它的暗中操縱代碼的行徑，同樣，在文學藝術領域，他認為寫作即風格，所謂“純潔的寫作”并不存在，是歷史性的寫作組織了水平性的“語言”和垂直性的“風格”這些先在的盲目要素，從而使它們協同并呈現出來，“寫作是存在于創造性與社會之間的那種關系;寫作是被其社會性目標所轉變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大違紀聯系在一起的形式”。[34]巴爾特強調，“把那些東西看成是某種寫作的內在特征，而不是由經濟和政治條件所決定的外在特征的觀點，是十足的虛偽。它暴露了野心勃勃的資產階級最后的歷史野心，急于把人類的全部經驗都納入自己對世界的特定看法之中，并把這標榜為‘自然的’和‘標準的’，拒不承認它對此無法歸類的東西。”[23]110在巴爾特這里，“功能形式”與意識形態深層地聯系在一起。

總之，法國結構主義的文學形式觀念，不局限于單個作品的語言本身，而是歷史上的“文本集合”，甚至把人類歷史各式經驗作為不同的“大文本”來研究。功能形式強調對社會、經濟、政治和文化的模式研究，即主張研究的重點是現象之間的關系而不是現象本身的性質，它甚至不像俄國形式主義那樣一開始就把理論建立在排除主體和社會歷史的條件之下，相反的是，他們把主體和歷史納入理論中來，結構主義的意欲發現支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎的符碼、規則、體系，體現出囊括一切的科學雄心。

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