中國電影“換代”新局：旨趣與走向

張頤武

【摘要】中國電影市場已經完成由大都市中產觀眾為主導，向更廣闊的、以“全國化”狀態存在的、以三四線城市觀眾和青年為主導的轉變。電影觀眾主體的變化帶來了電影趣味的變化，以“超離”和“切己”兩個趨向形成的電影趨勢會在最近一段時間主導中國電影。這個大趨勢不可改變，并顯然會帶來全球和中國電影格局最深刻的歷史轉變。

【關鍵詞】中國電影 全國化 新觀眾 【中圖分類號】G124 【文獻標識碼】A

今年以來，中國電影票房呈現出新的爆炸性增長態勢，連續創出新高。在《速度與激情7》4月到5月間創出24.24億票房，成為中國有電影以來最高票房之后，7月到9月，中國電影《捉妖記》又超出了這個數字，成為新的票房冠軍。到9月份，中國電影今年票房就已經突破了300億的關口，超過去年全年票房。《港囧》《夏洛特煩惱》等也在國慶檔期引發了關注。這些接連出現的新現象都是中國電影史上從未見過的。這其實是2011年以來中國電影市場持續繁榮的一個新高點。以這樣的趨勢看，中國電影票房超越美國成為世界第一將會在最近幾年內發生。因為當下美國電影的觀影人數和票房數都出現了停滯，而中國電影市場的擴大速度似乎超出人們的預料。

電影市場“全國化”進程有兩個明顯的特點：一是三四線城市電影票房的巨大增量，二是80后和90后觀眾對電影的決定性作用越來越強大

以上現象正是電影市場“全國化”帶來的巨大消費能量的釋放。從2010年左右開始的電影市場全國化進程有兩個明顯的特點：一是三四線城市電影票房的巨大增量。三四線城市的觀眾涌入電影院，決定了電影市場的走向，也創造了最大的增量。二是80后和90后觀眾對電影的決定性作用越來越強大，他們的影響力使得電影生態在發生劇烈的變化。這兩股力量正是中國最重要的消費增量，也是經濟社會發展新的增長點，正是在他們的作用下，中國電影票房才會有如此的增長。這當然既是基礎設施配置增長的結果（大型購物中心中的電影院向三四線城市的快速普及和整個銀幕數的增長都是三四線城市加入到電影市場中的必要條件），也是中等收入者近年來急劇擴大和普通勞動者收入快速增長為電影消費提供了充分前提條件的結果。三四線城市中等收入群體的快速增長為電影帶來了新的發展空間。

20世紀80年代后期到90年代中期曾經是中國電影市場面臨全面困難的時代：一方面有“第五代導演”在海外獲獎，確實獲得了相當的國際影響；但另一方面本土電影市場的困境卻異常嚴重，電影院關閉，觀眾流失，在電視的挑戰和電影本身市場把握乏力的狀況下，中國電影市場面臨萎縮的處境。1994年開放了“十部大片”，開始引進以好萊塢電影為主的世界商業電影，帶來了中國大城市電影市場的復蘇。到90年代后期，馮小剛的《甲方乙方》開啟了“馮氏喜劇”在中國十余年的票房影響力，開始闖出本土電影新的空間。到2002年底《英雄》的出現，開始了中國式“大片”的發展之路。這時中國電影的票房一直在增長，但其增長來源卻局限在一二線的大城市，尤其是北上廣深這樣的超級大都市。當時的三四線城市由于電影院線已經基本從中退出，也沒有電影消費的需求而依然顯得非常凋敝。但2011年之后，隨著中國經濟發展的趨勢性變化，三四線城市普通人的收入增速加快，消費能力迅速增強，他們成為新的中等收入者，對電影的需求開始放大。與此同時，年輕群體在這些年間也以80后和90后的獨生子女為主力，他們的趣味和要求開始主導電影的票房走向。年輕人歷來是電影消費的主力，但今天主導電影消費的年輕人不再是大都會的青年，而是原來被戲謔地稱為“殺馬特”的三四線城市的青年，他們的趣味也對電影市場產生了巨大的影響。今天電影市場的放大，正是源于三四線城市和青年這兩個重疊增量產生的集聚效應。

今天的電影趣味似乎是由兩個趨向來支配的：一是來自好萊塢的“超離”的想象；二是來自本地的“切己”的表達

中國電影市場格局經過這些年已經有了巨大的變化，相應也帶來一系列改變。首先是電影人的“換代”。現在掌控電影的導演多是沒有經驗的新人，其中一些人原來也沒有經歷過導演專業的訓練，而多是從事電影業上下游工作的人。如《泰囧》《港囧》的導演徐崢，沒有導演專業背景，卻一出手就顯示了對導演工作的掌控能力和對新的市場環境的敏銳性。這些導演和“第五代”的張藝謀、陳凱歌等人有極大差異，也和所謂“第六代”導演們有了相當差異，后兩者除了馮小剛是非科班之外，幾乎都是電影學院科班出身。由于電影導演工作一向被認為是高度專業化的工作，所以以往非專業或不是從如攝影等職業轉為導演的人就很少。但今天的情況是，這些原來從事電影上下游相關工作的人對于電影業有著清晰的理解，對于電影觀眾的變化有著敏銳的把握，雖然缺少導演的職業訓練，卻能夠在當下的電影新格局中脫穎而出，顯示了中國電影新的“換代”走向。

其次是趣味上的變化。今天的電影趣味似乎是由兩個趨向來支配的：一是來自好萊塢的“超離”的想象；二是來自本地的“切己”的表達。這兩個趨向決定了中國電影市場的發展。“超離”感來源于中國觀眾對于好萊塢電影的興趣與全球的趣味越來越接近，都是對大成本、高投入、以“高概念”先導的超級電影有著強烈的興趣。這些電影超離于具體的、世俗的中產階級生活之外，以神奇的想象力和超能力的展現把一種“反重力”的飛升感和速度感飆到極限。雖然劇情往往簡單，正邪的設定往往單純，但其故事和畫面所傳達的卻是完全和我們日常生活不同的世界。無論是《速度與激情7》中超離的“速度感”，還是《復仇者聯盟2》中超離的“飛騰感”，都超出了日常生活的具體限度，讓人體驗到一種感性的極限性。而好萊塢創造“高度似真的另外世界”的虛擬化高技術手段是這個超離想象的基礎。有中國電影人批評這些電影不“走心”，既對也不對：從傳統的感情和現實世界的角度看，這些電影顯然不走心，但從超離當下生活所獲得的快感看，它又在某種程度上走心。當然近期的《西游記之大圣歸來》和《九層妖塔》也從這個方向上做了嘗試，中國電影也開始選擇和尋找具有潛力的、新的超級IP資源。

與此同時，中國本土電影卻越來越走向了“切己”的表達。這種“切己”感一是來自于和三四線城市新的日常生活相關的喜劇，如《泰囧》和《心花怒放》講述三四線城市青年和大都會青年“相遇”中的趣聞。二是來自于對青春緬懷的感傷。這種懷舊往往發自由愛情的分分合合產生的感慨。從《致青春》《小時代》到《匆匆那年》，以及《何以笙簫默》都是這個路線。這種“切己”的故事，和當下青年的情感需求息息相關，讓他們在現實中的趣味和感傷得到充分的表達。一面是由于現實的錯位而產生的喜劇情緒，一面是由于感情的錯位而產生的感傷情緒，這兩種情緒的表達變成了本土電影新的形態。中國電影中由張藝謀、陳凱歌主導的“大片”，或以語言調侃為中心的馮氏喜劇，已經成為新市場環境下的過去。觀眾需要看到他們自己，而這種自己的“呈現”則是通過喜劇或感傷，并且這種喜劇和感傷又必須是以年輕人和三四線城市的人們為主導。《捉妖記》的別致之處在于，捉妖故事的高度庸常性超越了原有的、戲劇性的、不可調和的二元對立關系，即“玄幻中的庸常”：人與妖之間不再是二元對立的世界，捉妖也不再具有神圣性，而是極度世俗的事情和庸常生活中有吸引力的事物；那個好像很詭異的世界無非是我們今天世俗世界的再現，人物充滿世俗的欲念，也有諸多世俗的想法，其實就是今天中產生活價值的表征。這是這個捉妖故事有別于傳統的最大特點，也是這部電影流行的最重要動因。《港囧》和《夏洛特煩惱》則面對中產群體的“中年危機”，展現主人公對自己現實處境的“庸俗”的無奈和不滿，過程中追求他所沒有得到的，卻最終和現實達成了和解的故事，隱喻式地指向了中國中產生活進程的歷史合理性：他們這些年的奮斗其實是不用羞愧的，正是他們庸常的奮斗和努力才改變了中國及世界的格局與面貌。這其實也宣告對原有的“反庸俗”的一套“現代性”話語的超越。他們和現實的和解其實是在現實和他們之間重新建立了一種超越原有宏偉敘事的、新的日常性美學。這種美學我們可以在張嘉佳或盧思浩等新的80、90后作家段子式的寫作中找到。他們已經不需要借助過去的宏大敘事，而是在庸常中發現了自己新的故事天地。這些都格外契合中國正在擴大的中等收入群體的自我想象。

以上這些變化，其實是中國電影市場已經完成由大都市中產觀眾為主導向更廣闊的、以“全國化”狀態存在的、以三四線城市觀眾和青年為主導轉變的標志。今天電影觀眾的要求已經和幾年前有了不同，因為這些觀眾的主體已經有了擴大，決定電影票房的主要力量已經發生了變化。這種由“超離”和“切己”形成的電影趨勢會在最近一段時間主導中國電影。這種主導如何評價當然復雜，但這個大趨勢不可改變則是現實狀況，這顯然帶來了全球和中國電影格局最深刻的歷史轉變。

首先當然是帶來了蛋糕的做大，中國電影已經能夠在本土和好萊塢電影競爭，基本上打成平手，這其實是除了印度之外很少有國家的電影工業能夠做到的。其次也帶來了中國電影市場對好萊塢的巨大吸引力，以及中國電影在全球華語電影中的核心位置。全球華語電影現在已經完全是以中國大陸為中心發展的了。這其中當然也有很多挑戰和問題，如藝術電影的小眾市場尚未得到充分發育；當下電影中很多片子還格調不高，趣味不足，無法表達社會向上提升的正能量；電影產業的上下游還有待打通等。但無論如何，由當下電影所提供的新平臺為中國電影發展提供了新的契機和無限可能性。

（作者為北京大學中文系教授、博導）

【參考文獻】

①肖揚：《中國電影票房突破300億》，《北京青年報》，2015年9月8日。

責編/楊鵬峰 美編/于珊