林柏樑：見證中的個人情懷

傅爾得

“就像很多現代人無鄉可歸一樣，我也是一個沒有家鄉可以回的人。”說這句話時，林柏樑換了一副他極少顯露的嚴肅面孔。

林柏樑不是一個能輕易嚴肅起來的人。說話時，他總是帶著微微的笑意，眼睛瞇成一條線，藏在那副橢圓眼鏡框后面，嘴唇下那一撮花白的胡須，讓他顯得更好靠近。他說話雖然緩慢，但聲音洪亮，中氣十足；交談中，他往往會出其不意地哈哈大笑起來。我更愿意把他看成是一個樂觀、隨性的人。

1978年，臺灣畫家席德進給26歲的林柏樑畫了一幅素描。我們站在位于臺南的海馬迴畫廊展廳內，在那幅棱角分明的素描面前，林柏樑說：“我年輕的時候，就是個憤青。”他好像輕易戳中了自己的笑點，瞬間開始放聲大笑，笑聲直沖云霄，還在空中打了好幾個轉；但是，他能做到情緒收放自如，笑聲收得也快，接著說：“年輕人沒有憤怒就不是年輕人。”

1952年出生的林柏樑，已然過了憤青的年紀，“我現在的表達方式不一樣，會很溫和。”

當62歲的林柏樑，站在自己26歲時的畫像面前時，我感覺時間被微縮成了簡單的數字，順序一調，便跳躍了幾十年，一股強大的時空力量將我席卷，時間風云變幻般地在眼前流逝，過去與現在，急速對比起來。

作為攝影師的林柏樑，正是在時間的流逝中，才找到自己拍照的意義：“我的照片好像都在憑吊一些正在消逝的東西，好像是未來的遺照。”

林柏樑有一種敏銳的歷史感，他站在當下，為了未來拍照。正如他感嘆自己出生地高雄，“我小時候住的地方，變得跟現在完全不一樣了，實質上已經不存在了。”

在這個意義上，他是“一個沒有家鄉可以回的人”，以這種邏輯推而廣之，他所謂的“現代人沒有家鄉可以回”，并非是他對過去簡單的懷念，而是對于社會發展過程中傳統人文價值逐漸流失的惋惜。這種人文情懷，正是他的攝影動機所在。

把握攝影的命題

林柏樑看重攝影的紀實天性。他所拍攝的主題，如古跡風景、庶民生活、傳統節慶、文人肖像、社會弱勢群體，等等，無不關涉在社會快速發展變化中，傳統文化的變遷和沒落。“我拍鹿港的龍山寺，其實并不是在拍古跡，而是在感慨臺灣的變遷和落寞。”

在訪談中，林柏樑會一而再再而三地提起在他照片表層之下的精神價值，比如，“我實際上是在講臺灣的命運”、“我實際上是在講臺灣原住民的命運”、“我實際上是在講社會的價值判斷”，等等。他總是會認真地解釋點什么，想要給自己的影像找到更重要的存在價值。

或許，林柏樑是刻意要解釋給我聽，對于一個出生年代與生活環境和他完全不同的大陸到訪者，他下意識地想要在一開始糾正理解中必然會出現的些許歧義，達到對影像的表里認同。

林柏樑擅長記錄不可挽回的時光，他興奮于在社會發展中，探尋傳統的價值。而他25歲時對傳統帶有覺醒意味的理解，來自于一位在臺灣藝術領域占有一定分量的畫家——席德進。

席德進出生、成長于四川省，受教于林風眠，25歲到臺灣，又先后在美國、巴黎游歷過幾年，受西畫的影響深刻。

“他在巴黎的博物館看到很多東方藝術作品，受到很大沖擊，在西方的世界，他想要進入抽象表達的世界，但進不去；結果，他在東方傳統藝術里面找到了根。”在林柏樑看來，席德進是臺灣藝術現代化的先覺者，“他1966年從巴黎回來時，買了一臺照相機，那時候他就開始記錄臺灣的廟宇、古跡、民間藝人，有系統地在雜志發表文章，并寫了一本《臺灣藝術》。回過頭來看，他很用心地觀察民間文化、藝術、建筑，用水彩畫臺灣的古厝、風景，他把握到了臺灣的氣息。”

受到西方藝術的刺激、影響后，轉而向自身的文化根基尋求藝術源頭的席德進，影響了他當時的學生林柏樑。

現在看來，林柏樑向席德進拜師的行為，仍然具有相當的勇氣，也不失叛逆的意味。高二時，他在《今日世界》雜志上看到席德進的畫后，便寫信過去，并收到席德進的回信。一來二去，席德進答應教他畫畫。

高中沒畢業，要從高雄去臺北，跟席德進學習畫畫，是林柏樑自己的決定，但在他家，這似乎引發了一場風暴，“他們就是不同意，后來，我媽媽去跟爸爸說情，他才同意。”

“但席德進沒有教我，他把所有的精力都放在畫畫上，覺得自己的時間不夠用，那時他在大學教書，上的課也很少。”似乎席德進并沒有兌現當初的諾言，林柏樑形容自己為“畫家的書童”，他更多的工作，是協助席德進料理家務。

即便如此，席德進仍然在林柏樑的藝術生涯里，有意無意間扮演了啟蒙導師的角色。

“我給席德進當助手的那一年是1975年，那年他到臺灣師范大學美術系教書，假日學生都會來找他。在那時，我認識了后來在臺灣很有名的一些畫家。雖然我沒有受過藝術教育，但耳濡目染，也能跟他們談論美術了。”

“同時，也因為跟席德進在四天內從北到南游覽臺灣，打開了我的眼界。”

那四天里，席德進對著臺灣老街、民宅、古老寺廟和鄉下景致記錄、畫畫，林柏樑一旁觀看。對年輕的林柏樑來講，通過席德進了解傳統文化，雖然間接，但也讓林柏樑在此基礎上，逐漸把握到他日后用攝影表達的命題。

走上攝影之路

林柏樑開始攝影，也是因為席德進。

“那時，剛好有人找他要照片，他說可以找我去拍，便介紹我去給雜志拍照。這樣，我就開始給《宇宙光》雜志拍照，也開始給《雄獅美術》拍臺北故宮的文物。”

將攝影作為職業，也是林柏樑自己的決定。

一方面，在于他面對現實尋找出路的緊迫感，“我在席德進身邊呆了一年之后，已經25歲了，只是在當一個畫家的書童，他也沒有意識要教我畫畫。”另一方面，或許在席德進身邊呆久了，耳濡目染間，他逐漸認清畫畫是一條很難成功的道路，“我如果要成為一個畫家，靠畫畫維生，至少要十年以上，但十年不保證我可以成功。”

當然，務實的考量之外，最重要的在于他對影像的敏感，“我第一次被照片震撼到是看到自己拍的照片，一個小孩臉部的特寫，他扮演家將（臺灣的一種民俗活動，原指神將權名，通常

八位。家將為陣頭之一，負責提拿鬼怪妖邪）。因為小孩很容易夭折，父母就把小孩給神明當棄子，來保佑他成長。他的臉被顏料涂得亂七八糟，露出無辜的神情，那無形的壓力，讓我想到自己，我的心好像被針刺到一樣。從那之后，我感受到攝影的強大力量，而且能在瞬間迸發。思考三個月后，我發現似乎可以往這個方面發展。” 之后，林柏樑陸續為臺灣的報紙雜志拍攝，如《皇冠》《中國時報》《大自然》《人間》等。其中，高信疆負責的《中國時報》人間副刊和陳映真創辦的《人間》雜志，是當時對紀實攝影比較重視的媒體，而且這些刊物的人文關懷風格，對當時的臺灣攝影產生了一定影響。這些雜志倡導攝影并非是膚淺記錄，而重在冷靜觀察。這多少對林柏樑攝影的風格，以及對社會的理解產生過影響。

“我從攝影上得到無窮盡的財富，見證了臺灣1970、1980、1990年代的變化，一般人接觸不到這么廣泛的人、事、物。這給我很多體悟。”攝影帶給林柏樑的豐富閱歷，“是金錢買不來的”，對于攝影帶來的精神回報，無疑他很享受。

1983年，林柏樑加入臺灣視覺藝術團體，“V-10視覺藝術群”。“‘V-10’強調個人創作，我就是想表達自己的感受，我的作品有一點紀實和抽象。” 1986年和2003年，他都陸續參加了“V-10”的群展，參展照片的主題，有人物、風景，還有民俗。

一番簡要的介紹后，他依然沒有忘記要解釋幾句：“我的照片不能只從表面來看。”

1996年，林柏樑接受徠卡相機委托拍攝廣告，到蘭嶼（臺灣的一個島）拍攝臺灣原住民達悟族，“到目前為止，那是我這一生最好的照片”，在這張林柏樑自認為最好的照片里，兩位著正式傳統服裝的原住民，面朝大海背對鏡頭，標題為“面對不可知的未來”。

拍攝臺北“公娼”

林柏樑擅長運用影像思考群體命運。他更廣為人知的紀實作品《臺灣公娼運動》，便是對臺灣政府廢除“公娼”政策下“公娼”命運的記錄與思考。

1997年，臺北市議會通過廢除《臺北市娼妓管理辦法》，廢除自日據時代開始的合法“公娼”制度。當時，部分“公娼”走向街頭抗議。1999年，支持“公娼”運動的學者、社會人士成立了民間團體“日日春關懷互助協會”，持續推動“性工作除罪化”。林柏樑正是應了在協會工作的一位朋友請求，開始拍攝臺北的“公娼”。

“我前后大概拍攝了三年，很難拍，幾乎沒有辦法，都只能拍背影和局部。開始只有一個愿意被拍，但后來她們都接納我了。”

唯一一個愿意被拍的，是林柏樑稱之為官姐的官秀琴。

“官姐父親是礦工，肺纖維化后，人到中年，就沒有辦法工作了。她是長女，便犧牲自己把弟弟妹妹帶大，甚至她哥哥的卡車都是她買的。即使這樣，她哥哥還是看不起她。她離開正常社會久了，連衣服也需要讓別人幫忙買。她沒有容身之地，生活空間只在娼館附近。”

林柏樑愿意理解她們的困境，為這群社會邊緣人尋求幫助，“開攝影展時，去了很多媒體，報道對她們的幫助很大。很多人來看展，包括以前的嫖客，有一個后來就自動跑來幫忙。”

即便如此，這個群體依然躲不過命運。2001年3月29日后，“公娼”正式列入不合法范圍。而沒有其他謀生能力的官秀琴，因付不出卡債，跳海自盡。

“那些‘公娼’的年紀都比較大了，沒有其他謀生能力。有人曾幫忙其中一位弄了個檳榔攤，可是她不會加減乘除，因此酗酒，兩三天之后，她被發現在家中暈倒。現在，是‘日日春協會’在照顧她。”

“社會給她們的污名太大，她們不僅是社會邊緣人，更是站在崖邊的女人，再一步就掉下去了。”

對著自己拍過的照片，林柏樑愿意用人道主義的善良，去理解這個社會。比如，1980年在臺北南昌街拍的一張照片里，一位雙手手肘全斷的老兵，在街頭賣東西以自食其力，遇到了一位收廢紙的同鄉，同鄉停下來，點燃一根香煙，放到老兵的口中，“這一幕，看得我感觸良深，既溫馨，又殘酷。”

拍攝文學容顏

攝影使林柏樑練就了一雙善于發現的敏感眼睛，當然，這并不表示他有溫和的個性。2013年8月，由臺灣青年攝影師陳伯義發起，臺南的海馬迴畫廊為林柏樑舉辦了名為“私人備忘“的個展，展示他30多年攝影生涯的重要作品。陳伯義稱林柏樑為“老師”，在一場對談中，陳伯義說：“老師私底下是一個嫉惡如仇的人，對不爽的事情就像怒目金剛一樣。但我覺得老師的照片卻非常柔軟，他不會把自己的批判強加在照片里。這是老師創作和個性之間的反差。”

對于被總結出來的“反差”，林柏樑甚為贊同，“我是典型的天秤座，隨時在追求一種平衡。我平時對社會有自己的看法，也會罵，但照相機一拿起來，心就靜下來了，不會過于火爆，很多事情不能輕易下判斷。”

1998年，林柏樑受托拍攝了臺灣一系列文學作家的肖像，例如陳火泉、巫永福、周夢蝶、葉石濤、東方白、七等生、楊牧、李昂等人的，該系列被稱為“文學容顏：臺灣作家群像攝影”。

林柏樑稱那次拍攝為“挑戰”，“每位作家年紀都很大，不但生活閱歷豐富，想法也很多，我必須在有限的時間內完成。”每個人大多只能花一到兩天拍攝，但準備工作卻非常細致，花了很長時間，“東方白有一套三本的著作，一百多萬字，我要在很短的時間內看完，但是看得很愉快。他寫得非常精彩，把臺灣的近代史透過小說活靈活現地講了出來。”

拍詩人周夢蝶前，林柏樑已看過他的傳記和著作，對這樣一位臺灣社會中眾所周知的清苦詩人，他的鏡頭表現也甚為獨特，“他話很少，人很安靜。我一問他一答，有時候，話是接不下去的。其實，他是一個內心很熱情的人，我跟他握手，他很用力，能感覺到他的真誠。”

這些在臺灣土壤下成長、成熟的文人，都曾在某一個層面上為臺灣社會的發展認真“把過脈”，用各種方式刻畫著臺灣的陰郁與浪漫、荒謬與真實，他們出現在林柏樑的鏡頭前，展示出一種莊重的尊嚴感，時代的風骨與自我的個性并存。

“我拍照其實時間很短，我把所有的精力都凝聚到那個點上，精神高度集中，但全身都是汗，拍完人就垮掉了。”

拍作家葉石濤的時候，林柏樑跟著葉石濤去了一些他小時候生活的地方，“葉老以前在白色恐怖時期被抓過，他說獄房小小的，擠了幾十個人，不能完全躺平，得輪流睡覺。每天都有人被帶出去就回不來了，這段經歷差點毀了他的一生。”在臺南的武廟后院里，林柏樑發現斑駁墻面前的一把竹椅，讓葉石濤坐在上面，“我既興奮又緊張，那個天色已經暗了，光線詭異，我仿佛看到那次恐怖經歷仍未在他身上消散。為什么我會激動呢？因為我知道，那神情只有一剎那。”

見證中的個人情懷

正如林柏樑自己所說，“如果要簡單設想一下我以后的回顧展，會是幾十年來，我見證了什么。”

陳達是臺灣民間藝人中很有名的一位，有不少臺灣攝影師拍過他。“陳達死的時候，是一個貧民，他的聲音很動人，如果讓他在美國的卡內基音樂廳表演，我相信外國人同樣可以欣賞他。”

“陳達這張照片是我在1982年拍的，那年他74歲。大年初三，我和幾位朋友去屏東看他，帶了個大西瓜和兩條長壽煙，他很高興，唱了一首歌給我們聽。他的聲音很有魅力，人生的滄桑都融化在歌聲里，很感人。他唱完歌，把我們忘得一干二凈，陷入自己的思緒里，開始抽煙。我3月1號去看他，他4月中旬就因車禍走了，這應該是他最后的一張照片。”照片是現實的副本，在現實向前發展的過程中，它為消亡佐證。林柏樑的記錄是零碎的，帶有強烈主觀意味的，是一種帶有個人情懷的檔案般的見證。林柏樑作品的意義，在于他給我們可供凝視的瞬間定格，并感受與思考承載在這些人身上的時光。

林柏樑那碎片式的記錄，并沒有要刻意反映整個社會的企圖心，如他所說：“我是很散漫的，接觸到就去拍，比較隨性，使命感放在心里。只要還能從攝影上獲得精神收獲，我就會繼續走下去。”

之后，林柏樑打算記錄一些臺南的老工匠或者賣五谷雜糧的店，“老一輩臺南人堅守傳統，面貌氣質很不一樣。”

林柏樑肯定堅守，大概是出于一種對當下和未來的擔憂，正如他說，“我們都是無家可歸的人”。大抵也因如此，他要繼續記錄已經消逝的文化。

臺北市的幾條主干道——忠孝、仁愛、信義、和平，有秩序地彰顯著社會的文化價值。林柏樑的攝影動機出于擔憂，想要從傳統的人文價值中，找到立足的根基和文化自信，這一點，在這個飛速發展的社會中顯得有一定意義。

一切擔憂，都很難跟得上社會的飛速發展，如此，照片的意義又有多大？我們無法精準估算。起碼，行動的意義大于空想。