取金絲而織衣

周坤

【摘要】曹禺被認(rèn)為是中國現(xiàn)代戲劇成熟的標(biāo)志，《雷雨》作為曹禺的成名作自然受到了諸多關(guān)注。本文以曹禺的《雷雨》和易卜生的《群鬼》為例，從人物形象、劇本結(jié)構(gòu)、象征意象的相似和差異進(jìn)行分析，說明曹禺是怎樣在學(xué)習(xí)和模仿易卜生的作品的基礎(chǔ)上，把作為舶來品的戲劇變成優(yōu)秀的本土話劇形式，賦予其頑強的生命力，呈現(xiàn)出曹禺化風(fēng)格的。

【關(guān)鍵詞】雷雨 群鬼 模仿 獨創(chuàng)性

創(chuàng)作《雷雨》時，曹禺還是一個二十三歲的青年，隨著《雷雨》首次演出的成功，曹禺被譽為是“早熟的天才”。曹禺在解釋時說道“我不是什么天才。”“寫《雷雨》我是經(jīng)過了十幾年的思想和生活的積累，經(jīng)過八年的學(xué)徒時期。”在曹禺積累的時間里，一定少不了他對西方戲劇大師的學(xué)習(xí)和模仿，其中之一就是易卜生。曹禺并不否認(rèn)易卜生對自己的影響，“外國劇作家對我的創(chuàng)作影響較多的，頭一個是易卜生。”“我從易卜生的作品中學(xué)到了許多寫作的方法。”學(xué)習(xí)是一個由模仿到創(chuàng)造的過程，而《雷雨》歷經(jīng)半個多世紀(jì)而經(jīng)久不衰，如果僅僅是照搬和抄襲是無法具有生命力的。

一、相同而又有巨大差異的人物形象

在《雷雨》中，出場的主要人物一共有八個，個個形象鮮明。在《群鬼》中主要人物一共只有五個，只有阿爾文太太的性格較為豐滿。下面通過幾組人物的對比，分析劇作中人物形象的特點。

與周樸園男主人形象相似的是在場上未出現(xiàn)的阿爾文，他們都是自己家庭中的封建家長形象；都曾經(jīng)拋棄過懷著自己孩子的侍女從而造成家庭悲劇。雖然阿爾文在劇中并未上場，但是我們從別的人物那里得到了不少關(guān)于他的信息。阿爾文太太在阿爾文死后十年對他的評價是“荒淫無度”，在外人眼里，阿爾文是一個正直、功德無數(shù)的人，而對于家庭來說，阿爾文不過是“成天躺在沙發(fā)上看一本舊縉紳錄。”外人把這一切當(dāng)成阿爾文的成績，阿爾文太太為了承擔(dān)自己的義務(wù)付出了很多別人看不到的努力。阿爾文對于家庭來說是不負(fù)責(zé)任的。周樸園在外人眼里是一個“像一切起家立業(yè)的人物”“看出他平日的專橫，自是和倔強。”他在家中的地位是不可撼動的，甚至于他的專橫導(dǎo)致了最后他的孤獨和無助。在劇中，他一口認(rèn)定繁漪得了病，不惜花任何代價讓繁漪去喝藥，專橫和霸道在語言和動作上體現(xiàn)地淋漓盡致，作者按照給人物設(shè)定的性格和時代背景進(jìn)行塑造和刻畫，增加了真實性和可信度。在后面魯大海的話中，我們得知周樸園在吸收資本時不惜淹死小工發(fā)昧心財，周樸園作為當(dāng)時中國資本家的一個代表的形象漸漸豐滿起來，這與阿爾文是極為不同的。對于阿爾文這種荒淫無度的人，曾經(jīng)拋棄過的侍女，只不過是人生中的驚鴻一瞥，而周樸園雖然是個看起來冷漠、無情的人，用他自己的方式一直懷念著曾經(jīng)的情人，三十年一直保持著原來房間的擺設(shè)和習(xí)慣，留著她的相片，就這些來說他比阿爾文性格豐滿，更值得別人同情，表現(xiàn)出那個時代大家族里婚姻不自主的社會現(xiàn)實。同作為造成家庭悲劇的源頭，周樸園的形象更具有深度和代表性。

第二組人物就是四個侍女的形象。喬安娜和侍萍，呂嘉納和魯四鳳。作為大家庭中的侍女形象，喬安娜和侍萍都是上一輩中的犧牲品，他們在劇中的表現(xiàn)也是不盡相同的。喬安娜是沒有出現(xiàn)在舞臺上的人物，在與阿爾文“鬧鬼”暴露后收了阿爾文太太三百塊錢從而開始自己的新生活；開始新生活以后還總是向她的丈夫安格斯川炫耀自己服侍過阿爾文老爺，安格斯川對她的評價則是一個愛裝腔作勢、混充上等人的女人。而侍萍卻是一個典型的中國婦女形象，因為自己的悲劇，她不準(zhǔn)女兒去周公館幫活，周樸園給她支票彌補罪過時，魯侍萍撕碎支票告訴他“我這些年的苦不是你拿錢算得清的。”魯侍萍這樣一個柔弱的下等人也有著自己的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國女性的特點。呂嘉納和魯四鳳同是家庭悲劇的犧牲品；都在不知情的情況下與自己的哥哥發(fā)生了亂倫的關(guān)系。但他們又是決然不同的，呂嘉納依附歐士華完全是出于想飛上枝頭變鳳凰，歐士華說要帶她去巴黎，她就用心學(xué)習(xí)法文并一再詢問歐士華她去巴黎的事兒；當(dāng)前一輩的事情暴露，呂嘉納毫不猶豫地選擇了離開歐士華，去尋找自己的新生活，還狠狠地說“我總有一天能跟上等人在一塊兒喝香檳酒。”而四鳳對周萍的亂倫之愛是真摯的，當(dāng)周萍要離開她時，四鳳堅決要周萍帶她一起走，對于周萍的無奈四鳳給予了充分的理解和退讓；當(dāng)知道上一輩的事情時，死是四鳳唯一的選擇，對于中國的傳統(tǒng)女性來說殉情是愛到極致的表現(xiàn)。四個人的角色作用和在劇中所處的位置是相同的，曹禺對易卜生的模仿顯而易見，但是東西方的文化差異和曹禺為劇中角色賦予的中國化特征以及在角色創(chuàng)造時曹禺對角色投注的情感和心血讓我們看到了雖然類似但是又截然不同的人物形象和在中國社會里真實、深刻的人物特點。

二、結(jié)構(gòu)的模仿和曹禺的獨創(chuàng)性

《雷雨》和《群鬼》都使用了“鎖閉式”結(jié)構(gòu)，過去時態(tài)的事件都是用間接的敘述而非直觀的動作呈現(xiàn)，嚴(yán)格遵守了“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)方式。這樣的結(jié)構(gòu)使劇情更加緊湊，人物形象更加鮮明，矛盾更加集中化，從西方古典戲劇伊始，影響了一代又一代的劇作家。

在開頭部分，二者的相似是不言而喻的。在冗長的對話中首當(dāng)其沖地交代了繁雜的人物關(guān)系，體現(xiàn)了《雷雨》對《群鬼》結(jié)構(gòu)上的借鑒。

不同的是，《群鬼》中上一代的主要人物喬安娜和阿爾文都沒有在舞臺上，對他們的了解僅僅只是從別的人物的口中，曼德牧師和阿爾文太太的曖昧關(guān)系也只是一筆帶過，沒有過多描寫；《雷雨》的主角則是全都來到了舞臺上，人物雖多但都有著千絲萬縷的聯(lián)系。除去周萍和魯四鳳在無知情況下的亂倫關(guān)系以外，周樸園現(xiàn)在的妻子跟情人的孩子也發(fā)生了亂倫的關(guān)系，這些都是大家庭中悶熱的天氣和狂風(fēng)烏云，為摧毀大家庭的狂風(fēng)暴雨的到來做了鋪墊。兩個作品同是說了一個類型的故事但表達(dá)方式卻有著一簡一繁的差別，這種差異性是有淵源可以找尋的。我國傳統(tǒng)戲曲講述故事的方式是按照時間發(fā)展的順序，內(nèi)容細(xì)致具體、時空轉(zhuǎn)換靈活，這就導(dǎo)致形式上與西方戲劇時空相對集中的審美趣味不盡相同，曹禺的作品，體現(xiàn)了他在學(xué)習(xí)西方戲劇形式的基礎(chǔ)上固有的東方思維方式和對中國傳統(tǒng)戲劇形式的良好承襲。

其次，《雷雨》中的每一幕都有一個小高潮，第一幕是周樸園逼繁漪吃藥，繁漪此時已極度想反抗他的專制，但還是沒有爆發(fā)。第二幕是周樸園和魯侍萍的重見。當(dāng)幾十年未見的昔日情人、仇人重新面對面站在一起，他們的感情充滿了爆發(fā)力。第三幕的高潮在于魯侍萍要四鳳發(fā)誓永不再見周家的人，魯侍萍的護(hù)子心切和四鳳無知而又真摯的感情發(fā)生了激烈的沖突，為四鳳的死作了鋪墊。第四幕的高潮則在于一家人聚在一起揭露隱藏的罪惡，當(dāng)亂倫的關(guān)系被揭穿，幾十年的真相被暴露在眼前，這個打擊是毀滅性的。而《群鬼》的故事一直都是平靜進(jìn)行的，每一幕中雖然有矛盾但并沒有那種暴風(fēng)雨快要來臨前那種快要爆發(fā)的壓抑，《雷雨》中的若干小高潮不僅讓冗長的劇作有了主題和線索，也設(shè)置了一個個懸念，讓觀眾在“解扣”中體味看戲的趣味。

三、象征手法的運用與超越

《雷雨》和《群鬼》中都用到了兩個象征的意象，一個是“鬼”一個是“雨”。

在《群鬼》一開場就是“大玻璃窗外迷迷蒙蒙，正在下雨。”呂嘉納說這是魔鬼下的雨，暗示了“雨”作為劇中一個特殊的意象。“雨”在劇中似乎都是從歐士華嘴中說出的，他不停地抱怨著“老是下不完的雨。”“我記得幾次在家的時候都沒見過太陽。”“雨”在《群鬼》中象征著陰郁沉悶的家和擺脫不了的灰暗人生，雨從劇的開始下到結(jié)尾，太陽終于出來了，可是歐士華也變成了一個傻子。“鬼”在《群鬼》中是阿爾文太太對于不正當(dāng)關(guān)系的一種虛指，象征著阿爾文太太對于不正當(dāng)關(guān)系的恐懼。在《雷雨》中，雨是貫穿其中的，從第一幕一開場時“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣。”到第二幕“午飯后，天氣很陰沉，更郁熱，潮濕的空氣，低壓著在屋內(nèi)的人。”第三幕“狂雨就快要來了”到最后一幕“外面隱隱滾著雷聲，雨聲淅瀝可聞。”劇中的“雷雨”氣氛不僅是客觀的自然環(huán)境的變化，每個上場的人物都多少受到了這種壓抑氣氛的影響，同時這也是一種象征的手法，象征著多年積累下來的矛盾和沖突即將爆發(fā)，這個“最有秩序”的大家庭即將面臨狂風(fēng)暴雨的洗禮。“鬼”在《雷雨》中同樣指的是不正當(dāng)?shù)年P(guān)系同時也暗示了封建資產(chǎn)階級的黑暗，一開始由魯大海上場告訴四鳳“不要看這樣威武的房子，陰沉沉地都是礦上埋死的苦工人給換來的！”從而帶出“鬼”這個話題，隨后魯貴告訴四鳳，鬼其實就是大少爺和太太，“他同他的后娘就在這屋子里鬧鬼呢。”曹禺選擇了前人的意象賦予了其新的含義，并將“雷雨”這個意象展現(xiàn)地淋漓盡致，貫穿始終，不得不讓人贊嘆其劇本創(chuàng)作的駕馭能力和想象力。

結(jié)語

美國人在1928年指責(zé)中國人這種“迷信地認(rèn)為西方的所有東西都比東方的高明，甚至主張立即把西方劇本直接搬到中國舞臺上去”的心理，認(rèn)為“如果沒有更穩(wěn)固的基礎(chǔ)，只在那里販賣西方的戲劇形式，中國的新戲劇就不會有成功那一天了”，而“要想成功，就必須用中國的背景來表現(xiàn)中國的生活。”。

“話劇作為西方的產(chǎn)物流入中國，學(xué)習(xí)是一個必要的過程。所有現(xiàn)代戲劇大家，無不飽吮了西方文化的乳汁。”曹禺在《雷雨》序中說到：“我追憶不出哪一點是在故意模擬誰了也許在所謂‘潛意識’的下層，我自己欺騙了自己：我是一個忘恩的仆隸，一縷一縷地抽取主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服。”雖然曹禺自貶自己的作品不過是丑陋的衣服，但曹禺之所以能在同時代的劇作家中脫穎而出，正是其在模仿的基礎(chǔ)上，加入中國的文化背景和社會環(huán)境，反映和批判一些社會問題，也是曹禺作品獲得諸多好評和經(jīng)久不衰擁有頑強生命力的重要原因之一。

責(zé)編：姚少寶